vineri, 26 februarie 2010

Giulietta Masina (1968)

Cinematograful îl poate concura oricând pe Cupidon, chiar dacă acesta îşi va tripla perechea de aripi sau tolba cu săgeţi. Sala de cinema sau platourile de filmare rămân mereu spaţii de seducţie – unul în alb, altul în negru – din care ies drapate în falduri afective cupluri anonime sau incrucişate pe generice. Istoria cinematografului este o sursă enciclopedică de psihanaliza cuplului, dar această recenzie are alt subiect: funcţia cuplului în arta filmului.
Giulietta Masina îşi rostogolea globii ocular lateral, schiţa un mic zâmbet, sec şi crispat, indicând o minimă suferinţă, dar aceste gesturi săpau şanţuri adânci în retina privitorului, evadând, apoi, în memorii cinefile. Un pur cabotinaj profesional, nonşalant şi amăgitor, care a construit trei roluri regale în panopticul filmului universal: Gelsomina, Cabiria şi Giulietta.
Federico Fellini – mentorul, strategul, îmblânzitorul – s-a îndragostit iniţial de vocea ei, pe cand aceasta îşi interpreta propriul rol la radio, a sunat-o, i-a dat întâlnire, i-a propus un rol într-un film variété nerealizat niciodată şi în scurt timp s-au căsătorit. O poveste de amor ca-ntr-un film nedatat, nefinisat, nemenţionat. Şi Fellini, el, clovnul, îşi dizolvă partenera de butaforie existenţială în propriile numere de scamatorie emoţională.

Giulietta şi spiritele ( alias Sandra Milo)

Până în 1954, anul premierii filmul La strada, Giulietta Masina era o cvasi-anonimă şi nimeni nu anticipa amplitutdinea rolurilor sale ulterioare. Prezenţa ei de până atunci fusese remarcată cu modestie, rolurile de naivă în care era încadrată nefiind ademenitoare de glorie. Diversele roluri din Senza pieta / Fără milă (1948), Luci del varietà / Luminile varieteului (1950), Persiane chiuse / Perdele trase (1951) sau Europa '51 (1952), filme realizate de regizori importanţi (Antonio Lattuada, Luigi Comencini, Roberto Rossellini), nu reuşesc s-o impună pe timida actriţă dominată de o solară fizionomie comico-sentimentală. Doar în Lo sceicco bianco / Şeicul alb (1952), film regizat de însuşi Fellini, Giulietta are o apariţie pasageră, dar contrastantă cu ternitatea rolurilor de până atunci, interpretând o altă Cabirie, prescurtată.

Gelsomina

Mica monografie semnată de Victor Adrian şi apărută în colecţia «Biblioteca cinefilului» compune un portret onest, pragmatic, deloc ostetantiv, însumat din cele trei mari roluri ale actriţei: Gelsomina din La strada (1954), Cabiria din Le notti di Cabiria / Nopţile Cabiriei (1957) şi Giulietta din Giulietta degli spiriti / Giulietta şi spiritele (1965), toate trei filmele regizate de Fellini, cel ce i-a pus “masca” cea mai veridică pentru a ştrangula personajul prin substituirea integrală. Giulietta Masina şi-a corporalizat aceste personaje, a devenit una cu ele, strivindu-şi excesiva (şi declarata) timiditate, permiţându-şi toate exuberanţele ascunse până atunci.
Nu are sens ca un cititor să pătrundă în lectura acestei cărţi fără a fi vizionat cele trei filme ce constituie “trupul” senzual al carieriei Giuliettei Masina, de aceea nici nu insist în expunerea acestor filme, sau mai bine zis roluri, fiecare le va aprecia după acuităţi şi afinităţi, dar este de evidenţiat această potenţare expresivă, unică în istoria cinematografiei sau a cuplurilor din jurul aparatului de filmat.

Cabiria

Apariţia Giuliettei Masina în zdrenţele Gelsominei, gesturile ei în tic-tac, himerele şi hohotul lumii au făcut ca această apariţie să fie etichetată ca fiind din coasta lui Charlot, dar modelul de identificare avea propriul grotesc, o altă lume era anapoda, doar inocenţa le era comună şi perfectă.

Victor Adrian - Giulietta Masina
Ed. Meridiane, Bucureşti, Colecţia
«Biblioteca cinefilului»
48 pag. + ilustraţii

Tiraj: 13 000 + 140 ex.


[Paul S. Odhan]

marți, 23 februarie 2010

Cinema şi nimic altceva (1995)

Volumul Eugeniei Vodă cuprinde cronici şi articole apărute în „România literară” şi „S.L.A.S.T.”, între 1985-1995. Peisajul cinematografic al acelor ani („un deceniu fracturat”), pariază autoarea, „va rămâne dominat de operele a doi cineaşti: Lucian Pintilie şi Mircea Daneliuc” – doi „masivi muntoşi” între care „se desfăşoară şi un relief ondulat-accidentat, cu vârfuri şi pante abrupte, dar, mai ales, multă câmpie”. Portretul „în mişcare” al filmului românesc juxtapune două jumătăţi: „cinematografia socialistă planificată” şi „cinematografia democratic-haotică”.

Cele două coperte ale cărţii sunt dedicate celor doi „masivi muntoşi”. Filmul lui Lucian Pintilie De ce trag clopotele, Mitică? (terminat în 1981, dar interzis până la Revoluţie), era, în 1990, una din cele mai aşteptate restituiri cinematografice. Lui îi este dedicat întâiul comentariu, cel despre „mesianismul miticismului” dintr-un film în care îşi dau întâlnire „mitul Caragiale” („un Caragiale de o înspăimântătoare actualitate”) şi „mitul Pintilie”. Din Reconstituirea (1968) – o „peliculă non grata, cu o difuzare meteorică şi cu un statut incert” – ni se decupează „imaginea cea mai tulburătoare” a unei lumi care „are raporturi false cu realitatea”: convoiul şerpuitor din final – „bărbaţi, femei, bătrâni, un şir cenuşiu, nesfârşit, ieşind de pe un stadion, sau, parcă, din nişte subterane (…), un şir de umbre pe care se citeşte limpede că acele două condiţii primordiale, strict necesare oricărei dictaturi – sărăcia şi incultura – sunt respectate din plin”. Importanţa Balanţei (1991) este, arată Eugenia Vodă, „comparabilă cu aceea a Omului de marmură al lui Wajda. În Balanţa ne redescoperim, într-o viziune caricatural-grotescă, propriile instituţii: Justiţia, Poliţia, Biserica, Partidul, Şcoala, Securitatea, Sănătatea, Armata, Transporturile etc.”. De remarcat, ni se atrage atenţia, motto-ul din Antim Ivireanul, ales de regizor şi inclus în scenariul filmului: „…nu avem nici credinţă, nici nădejde, nici dragoste, şi suntem mai răi, să mă iertaţi, decât păgânii… Şi puteţi cunoaşte aceasta, că este aşa cum vă zic, că ce neam înjură ca noi de lege, de cruce, de cuminecătură, de colivă, de prescuri, de spovedanie, de botez, de cununie şi de toate tainele sfintei biserici. Cine dintre păgâni face aceasta?” Seria de comentarii continuă cu un articol despre O vară de neuitat „un film construit, vizibil, cu obsesia măsurii celei mai stricte şi a celui mai clar echilibru”. Ambianţa retro (anul 1925) – arată Alexandru Paleologu, citat de Eugenia Vodă – „este realizată cu multă subtilitate”, iar filmul este dominat de „corectitudinea morală, eleganţa comportamentului şi un anumit stil nobil de existenţă”. Filmul Salonul nr. 6, realizat de Pintilie – în 18 zile, cu un deviz modest – la Televiziunea Iugoslavă este inspirat dintr-o nuvelă de Cehov şi a fost „unul dintre paşii prin care cinematograful din Est a reuşit să fie prezent în lungul drum al eliberării de frică”.

Despre „arta lucidităţii”, aşa cum se regăseşte în opera celuilalt „masiv muntos” (Mircea Daneliuc), Eugenia Vodă scrie cu aplicare la câteva filme: Iacob („înlocuieşte praful de stele cu roca dură, patosul cu sarcasmul, poemul cu paradigma”), A unsprezecea poruncă („demonstrativ şi rece”), Patul conjugal („o epopee tragi-comică a unei actualităţi buimăcitoare în kitsch-ul şi inconştienţa ei”, „o frenezie a libertăţii şocantă, agresivă”), Această lehamite („agitaţia a schimbat locul cu lehamitea, iar românilor nu li se mai «pregăteşte» nimic, pentru că totul li s-a pregătit deja”) şi Senatorul melcilor.

Alte „semne de carte”, din categoria „reliefului ondulat-accidentat, cu vârfuri şi pante abrupte” ­ante-1990: Pas în doi de Dan Piţa („regizorul e interesat în exclusivitate de captarea unui anumit adevăr sufletesc”, iar „captarea” lui se datorează „consensului creator al unei echipe de mâna întâi”), comedia muzicală a Elisabetei Bostan Zâmbet de soare („o explozie în lanţ de tinereţe”, un „film de performanţă – în genul lui şi în contextul nostru cinematografic”), comedia burlescă a lui Alexandru Tatos Secretul armei…secrete („un film inteligent şi simpatic, o parodie a basmului tradiţional, un basm modern pentru toate vârstele”), Rochia albă de dantelă de Dan Piţa („un film de o modernitate autentică, în structură şi conţinut, o mică bijuterie, prin linia pură şi prin organicitate”, „o premieră care spiritualizează fizionomia filmului nostru de actualitate”), Flăcări pe comori de Nicolae Mărgineanu („un film de un profesionalism stenic în sine”), Cei care plătesc cu viaţaadaptare de Şerban Marinescu după opera lui Camil Petrescu („pornind tocmai de la autorul care a impus şi a influenţat pe termen lung, la noi, tehnica romanului modern, regizorul a construit filmul sub zodia unui netulburat temperament academic, în spiritul convenţiei romaneşti tradiţionale”), Ciuleandra de Sergiu Nicolaescu („ceea ce scria Călinescu despre proza lui Rebreanu i se potriveşte şi filmului: «Într-o literatură încă săracă în invenţie, ca a noastră, Ciuleandra înfăţişează o nuvelă onorabilă, rece, superficială, dar bine întocmită».”), Adela – adaptare după Garabet Ibrăileanu („gândit şi împlinit cu fineţea pe care o presupune orice gen miniatural; un film cu o concentraţie foarte ridicată de «stil Mircea Veroiu»”), Moromeţii lui Stere Gulea („un film de o copleşitoare organicitate”).

Începuturile „cinematografiei democratic-haotice” sunt punctate, mai întâi, de câteva articole despre „zorii tranziţiei” în lumea cinematografică din România: „Cum am devenit «huligani»”, „Cineaştii la primul ministru”, „Cinestroika”, „Ce (nu) se întâmplă în cinematografie”, „Congelaţi-vă spectatorii!” etc. Câteva cronici consemnează primele „vârfuri” şi „pante abrupte” post-1990: Şobolanii roşii („faptul că filmul acesta nu e cu nimic mai prejos faţă de o mulţime de filme româneşti făcute de-a lungul anilor de regizori ai noştri cu pretenţii şi cu vechi state de serviciu arată nu cât de profesionist e dl. Codre, ci, invers, cât amatorism a putut să încapă, în timp, în cinematografia română”), Undeva în Est („filmul lui Nicolae Mărgineanu e ca o datorie de conştiinţă faţă de suferinţa celor care au îndurat atât de mult, nemeritat, şi faţă de adevărul istoric batjocorit, în toţi aceşti ani, de puterea comunistă”), Priveşte înainte cu mânie de Nicolae Mărgineanu („un film al celor mulţi şi necăjiţi, al celor umiliţi şi obidiţi, portretizaţi cu înţelegere şi căldură”, „un film care demonstrează de ce clasa muncitoare nu merge în Paradis; pentru că ea rămâne imobilizată, pentru totdeauna, în infernul «tranziţiei»”), Hotel de lux („expozitiv, declarativ, prolix; ilustrează sub semnul aleatoriului, un posibil coşmar, nu îl descompune, nu îl adânceşte, îl ilustrează”), Cel mai iubit dintre pământeni de Şerban Marinescu („citind, pe generic, numele strălucite de actori şi de profesionişti din echipă, nu poţi să nu-ţi aminteşti ce povestea, ironic, un bătrân regizor, un clasic al cinematografului: dă-i fochistului de la blocul meu actori foarte buni, dă-i un operator excelent, dă-i o echipă profesionistă şi, în aceste condiţii, poate să facă regie, foarte bine, şi fochistul”), Vulpe vânător de Stere Gulea („paradoxul major al acestui film şi principala performanţă regizorală: se vorbeşte «urât», se trăieşte «urât», lumea e desfigurată de violenţă, laşitate sau frică, dar linia melodică a întregului are ceva calm şi auster”), Piaţa Universităţii-România – un documentar de Stere Gulea, Vivi Drăgan Vasile şi Sorin Ilieşiu („o felie bine gândită şi gingaş cumpănită despre «cel mai controversat fenomen din 1990»”), Rămânerea de Laurenţiu Damian („regizorul cu un aer de citadin sofisticat vine cu un film «rural», un film al strămoşilor uitaţi, un film ca un poem în proză (sau ca un roman în versuri?) despre căutarea rădăcinilor. Mai mult, parcă, decât oricând, şi de această dată rădăcinile sunt amare”), È pericoloso sporgersi de Nae Caranfil („relevă un autor şi, la noi, cel mai convingător şi mai important debut regizoral al ultimului deceniu”).

În fine, din categoria „multă câmpie”, am decupat doar două exemple. În Furtună în Pacific de Nicu Stan „apare, din când în când, şi câte un cadru general care ar vrea să însemne vaporul în furtună văzut de undeva din cer – cadre artizanale care (…) sugerează cu multă fidelitate o machetă într-un lighenuţ. Avantajul e că priveşti furtuna liniştit, cu superioritatea celui care ştie că actorii noştri buni şi dragi n-au cum să încapă «acolo», ci dorm liniştiţi în paturile lor. Un singur lucru e cert. Nici unui copil care ar vedea Furtună în Pacific nu i-ar mai trece în viaţa lui prin cap să se facă marinel…Nici marinal. Nici mariner.” În A doua cădere a Constantinopolului de Mircea Mureşan, „ţâţele Loredanei (…) sunt singurul lucru estetic dintr-un film inestetic (…), ele duc tot greul, pe ele se sprijină întreaga «viziune» regizorală, ele se plimbă voioase prin cadru, ele tremură turceşte, pe muzică orientală, ele îl obsedează chiar şi pe junele Aurelian Temişan care, până şi în timp ce face amor (cu altcineva), mestecând gumă, simte nevoia să-şi pună pe noptieră în faţa ochilor şi o poză cu Loredana, posesoarea aceloraşi… (…) Din libertatea de a putea-spune-face-ridiculiza absolut orice, comedia noastră nu se alege cu nimic. Decât cu turcirea.”


Eugenia Vodă – Cinema şi nimic altceva

Editura Fundaţiei „România literară”, Bucureşti, 1995, 402 pag.


[Marian Rădulescu]

duminică, 21 februarie 2010

Filmul sonor (f.a.)

Scrierile cinematografice din perioada pubertăţii acestei arte, citite acum, au un farmec jovial, precum un copil ce explică sincer noile şi marile întâmplări din viaţa sa. Poate, şi ce se scrie acum despre film, la o lectură arcuită peste un secol, va provoca unui cititor necontemporan acelaşi zâmbet flexibil din care îi deducem compasiunea pentru noi, învechiţi scribi .

Apariţia sunetului în tehnica cinematografică a fost certamente un pas înainte, nu numai în evoluţia sa tehnologică şi artistică, ci şi în captarea atenţiei a unui public din ce în ce mai numeros. Dar tot sonorul, ca un toreador al emoţiilor, a răpus carierele unor staruri, deconspirându-le vocile obscure. Acest impact inovator conferea filmului o mai mare putere de propagare a mesajelor, dar şi strivea sub această forţă intruzivă inocenţa unei lumi neiniţiată în funcţiile ştiinţei.

«Biblioteca pentru toţi», un brand deloc epuizat nici până azi, era un concept de popularizare adus din Germania de către editorul Carol Müller, în martie 1895 (anul naşterii cinematografului!!!) fiind tipărit primul opuscul şi implicit primul număr al colecţiei: H. Ch. Andersen – Poveşti alese, în traducerea lui Dumitru Stăncescu care a fost şi primul coordonator al colecţiei (1895-1899), tirajul mediu al unui număr era de 7 000-10 000 exemplare, iar după doar un an tirajul ajunsese la o jumătate de milion de exemplare. Din 1899 colecţia este cumpărată de Leon Alcalay, proprietarul Editurii şi Librăriei cu acelaşi nume, un timp fiind şi I. L. Caragiale la conducerea colecţiei (oare a văzut Nenea Iancu vreun film?!) ce devină diversă ca tematică, nemărginindu-se doar la beletristică, subiectele ştiinţifice fiind vulgarizate şi diseminate redigerate unei societăţi mirabile. Între 1943-1949, «Biblioteca pentru toţi»a aparţinut editurii Socec, dar influenţa ei se diminuase drastic.

Printre miile de cărţi cuprinse în «Biblioteca pentru toţi» a fost şi un volum (nr. 1391-1392) dedicat cinematografiei, numit impropriu Filmul sonor, sau poate din raţiuni comerciale, pentru a atrage atenţia asupra unei inovaţii definitorii. Subtitlul este mult mai explicativ şi aproape de adevăr: scurtă istorie a cinematografiei dela origini până astăzi. Autorul, Samuel Bainglass (1894–1957), medic, actantul unor lucrări de popularizare în domeniul chimiei şi al radiofoniei, încearcă să explice într-un limbaj frust (nici nu cred că era posibil un alt tip de abordare) întregul itinerar al cinematografului, un “complex tehnico-artistic”, de la jocurile de umbre din teatrul chinezesc, trecând prin lanterna magică, strabunica cinematografului, mutoscopul, kinetoscopul lui Edison, cronograful lui Marey (reperat ca prima proiecţie însufleţită) şi ajungând în punctul terminus al experimentelor: cinematograful fraţilor Lumière.

Sunt prezentate foarte descriptive mecanismele realizării unui film, aparatul de proiecţie (cari organe ale aparatului de proectat au mişcare proprie?se întreabă ordonatul medic, devoltând pedagogic viscerele unui angrenaj destinat culisei), pelicula (celuloidul fiind un nitroderivat celulozic este explosibil), filmul mut, filmul colorat (clişeul sau placa autocromă este o placă fotografică, la fel ca oricare alta, dar căreia i s’a intercalate între sticlă şi între gelatino-bromură, o pătură foramtă din grăunciori microscopici de amidon, mici de ordinal sutimei de milimetru, transparenţi şi coloraţi în verde, roşu şi violet, astfel ca ochiul liber să nu vadă decât coloarea albă, sintetizată din cele trei colori fundamentale), ajungându-se la capitolul final – filmul sonor – disecat şi el istoric şi tehnic (aţi auzit de vorbitorul electrodinamic?), ducându-şi până la capăt întregul demers pedagogic ca un venerabil purtător al unei lăzi cu vivlii, cum erau erau denumiţi anticarii ce-şi purtau dulăpiorul ambulant de lemn din care scoateau câte o carte hârşâită din care citeau poveşti mirabile mahalagiilor necontaminaţi de tandreţurile livreşti.


Dr. S. Bainglass – Filmul sonor. Scurtă istorie a cinematografiei dela origini până astăzi

Editura Librăriei “Universala” Alcalay, Bucureşti, f. a. (cca.1930-1933), 190 pag.


[Paul S. Odhan]

luni, 15 februarie 2010

Scurte întâlniri (1995)

Lumea, afirmă Eugenia Vodă în volumul Scurte întâlniri, este nu doar „o scenă”, ci – odată cu secolul cinematografului – şi „un ecran”. Un ecran pe care se proiectează şi aceste „scurte întâlniri” (apropo de titlul filmul lui David Lean, Brief Encounter) ale unui critic de film cu „personaje de cinema”, cu „ideile, cu amintirile şi obsesiile lor”: D.I. Suchianu, Jean Georgescu, Paul Călinescu, Mircea Daneliuc, Dan Piţa, Victor Rebengiuc, Marin Moraru, Leopoldina Bălănuţă ş.a...
În interviul cu D.I. Suchianu, autoarea smulge de la venerabilul critic de film câteva consideraţii pe seama „personajului feminin”. Entuziast, Suchianu se număra „printre cei – puţini – care mai cred în domnişoare”. Ele, domnişoarele, sunt „o elită a speciei, marele lux al planetei noastre”. Ce înţelege dumnealui prin domnişoară? „Nu o stare civilă, nici o anumită vârstă”, ci „graţie, farmec proaspăt şi reconfortant: o figură deschisă, ochi limpezi, dar mai ales un elan generos în faţa vieţii, o teribilă dorinţă de a pricepe, o stare de aplecare spre viitor”. În ceea ce priveşte „cetatea femeilor” din lumea filmului, actriţele care au marcat – afirmă D.I. Suchianu – sunt: Greta Garbo, Bette Davis, Marlene Dietrich, Ingrid Bergman, Shirley MacLaine şi, de la noi, Irina Petrescu, pentru „substanţa psihologică”.
În acelaşi an, Eugenia Vodă ia un interviu regizorului Jean Georgescu – un alt „personaj din altă epocă”. Nostalgic, regizorul Nopţii furtunoase i se confesează: „Pe vremea mea era altfel…o fată nu ieşea singură pe stradă până la 17 ani. Dacă se ducea la baluri, să întâlnească un curtezan, se ducea cu mama.” Fetele „din ziua de azi” (din 1982) „s-au făcut aşa, băieţoase”, aleargă pe stradă „cu nişte pantaloni, cu pantofii nefăcuţi”, iar unele îmbrăcate bine mănâncă gogoşi. „Astea sunt lucruri imposibile!” afirmă, scandalizat, regizorul.
Documentaristul Paul Călinescu povesteşte despre tehnica „ciné-verité avant la lettre” pe care a folosit-o în Ţara moţilor (pentru care a fost răsplătit cu un premiu la Veneţia, în 1939) – pe muzica lui Paul Constantinescu şi cu un comentariu de Mihail Sadoveanu. Aminteşte apoi despre „Fizio-ecranul” – „o nouă formă de ecran, de forma şi parametrii câmpului vizual al ochiului omenesc, un ecran care măreşte impresia de realitate şi dă o surprinzătoare senzaţie de relief”. Invenţia – realizată împreună cu profesorul C.I. Botez şi brevetată în România, SUA, Germania, Italia, Franţa, Anglia şi Japonia – nu a fost însă pusă în practică (cel puţin până la data interviului, 1989), nu a fost valorificată sau testată. Nonagenarul regizor se consola cu gândul că Fizio-ecranul „nu ar fi fost decât o soluţie de tranzit spre cinematograful viitorului: un ecran aerian, eteric (…) cu imagini care vor produce o impresie tot atât de «reală» ca realitatea însăşi.”
Mircea Daneliuc – în interviul luat de Eugenia Vodă într-o pauză de filmare la Probă de microfon – vorbeşte despre filmele româneşti „far”, „fosforescente”: Moara cu noroc, Pădurea spânzuraţilor, Reconstituirea, Nunta de piatră. Toate, arată regizorul, sunt „momente valorice izolate”. În continuare se referă la efortul din jumătatea a doua a anilor ’70 de a „contura o fizionomie specifică cinematografiei româneşti”. Saltul calitativ s-ar datora unei sume de „direcţii şi factori”, între care profesionalizarea şi intelectualizarea cinematografiei din România. Astfel, spectatorul anilor ’70 este invitat să desluşească un „limbaj cinematografic şi de idei superior”. În fine, Daneliuc arată apoi că realismul – „dragostei, al relaţiilor umane, al muncii” – din multe filme româneşti „are de suferit” din pricina „falselor probleme”şi a unei priviri „greşite, nesincere asupra realităţii”.
Operatorul Sergiu Huzum (autorul imaginii la Duminică la ora şase, Reconstituirea şi inventatorul „trans-trav”-ului: „o mişcare de cadru fix cu perspectivă variabilă”) declară în 1990, după 20 de ani de exil: „Cred că, la nivelul poporului român, predomină acum emoţionalul. A fost un popor care a suferit, în ultimii 50 de ani, atâtea şocuri psihologice, care n-aveau cum să nu-l marcheze. Când curba asta a existenţei, în dinţi de ferăstrău, se va mai rotunji, când lucrurile vor căpăta stabilitate şi seriozitate, atunci se va putea face un pas uriaş înainte. Când se va înţelege că libertatea nu înseamnă să pot să-l înjur pe X şi să-i sparg capul, ci înseamnă posibilitatea de a gândi singur fără să-mi spună nimeni ce şi cum. Libertatea înseamnă eliminarea protezelor mintale.”
Regizorul Dan Piţa mărturiseşte, în 1988, că a visat întotdeauna filme „care să îmbogăţească universul spiritual al acestei ţări”, că a vrut să atragă atenţia, prin film, asupra unor probleme pe care le consideră actuale. Care sunt acele probleme? „Mă interesează, de pildă, raportul dintre morala individului şi morala societăţii. Îmi place să merg până la ultima consecinţă a unui fapt, să simt că, în acel moment, mai mult, mai departe, nu pot să merg.” Spune apoi că se apropie de un subiect în măsura în care „trimite spre o zonă superioară, a permanenţei umane”. Multe din filmele realizate de Dan Piţa până atunci stau mărturie: segmentele La o nuntă din Nunta de piatră şi Lada din Duhul aurului, Filip cel bun, Tănase Scatiu, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi. „Caut nucleul de esenţial, de durabil, de dumnezeiesc, în jurul căruia e plăsmuită fiinţa noastră, viaţa, moartea, dragostea, frica, ura; îmi place să descopăr în personaje posibile arhetipuri, mă fascinează să descifrez în adâncurile poveştii un contur mitic…” Despre „şcoala românească de film” ante-1988, regizorul Concursului spune că „există într-un anume sens: nu cuprinzând global totalitatea producţiei, ci raportându-se la o antologie vie de, să spunem, cincizeci de filme”. Din această perspectivă „există o şcoală românească de film care e, poate, mult mai solidă şi mai importantă decât simţim noi acum”. Ca argumente, citează câteva titluri: Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Meandre, Duminică la ora şase, Reconstituirea, Proba de microfon, Secvenţe.
În cele din urmă, actorii. Victor Rebengiuc selectează, dintr-o filmografie bogată în roluri, numai trei: Pădurea spânzuraţilor, Tănase Scatiu şi Moromeţii. Din interviul cu Marin Moraru, Eugenia Vodă surprinde „blândeţea enigmatică, tristeţea jovială, seriozitatea jucăuşă”. Leopoldina Bălănuţă povesteşte despre recitalul cu Integrala Scrisorilor eminesciene, despre îndemnul profesoarei sale din Institut („Vă implor să aveţi nevoie de poezie şi de muzică, numai poezia şi muzica vă pot alcătui suflete armonioase, vă pot face buni, echilibraţi, sănătoşi. Altfel, fără ele, veţi fi împrăştiaţi ca pulberea”), despre „vechimea neîntreruptă” la Teatrul Mic, despre poezia – forma ei de rugă – care i-a fost sprijin, i-a „îndulcit amarul” şi i-a „nimbat fericirea”.
Cartea Eugeniei Vodă se încheie cu răspunsurile primite, în 1982, din partea unor actori cunoscuţi, la întrebarea: „Aveţi un spectator preferat?” Printre ele, şi istorioara – gingaşă, duioasă - povestită de Carmen Galin: „Nu vom putea niciodată verifica (noi pentru noi) cât timp şi pentru cât timp vom rămâne în memoria spectatorilor. Primim însă, în anumite momente, mai mult sau mai puţin festive, mai dese sau mai puţin dese, mai personale sau mai de grup, dovezile lor, ale spectatorilor, că ne ştiu, că ne iubesc, că le suntem necesari. Nu există pentru noi răsplată mai întreagă. Şi gesturile lor de aplauze, sau de flori, sau de scrisori, şi încântarea de pe feţele lor, sunt hrana noastră, recunoaşterea valorii şi a muncii noastre. Îmi vine în minte o seară când o spectatoare m-a aşteptat la ieşirea din teatru şi mi-a spus că îmi mulţumeşte pentru ceea ce-i dădusem eu pe scenă şi că simte nevoia să facă ceva pentru mine. I-am spus că gestul ei de a mă aştepta era suficient, că tot ce mi-a spus m-a bucurat şi că îi mulţumesc. Dar vreau să-ţi fac ceva, să-ţi dau ceva, mi-a spus. Ce ţi-ai dori? – Un brad! Mâine ar trebui să-l împodobesc şi nu-l am. Dacă l-aş fi avut, te-aş fi rugat să mă ajuţi să-l împodobesc. A doua zi, cineva mă căuta la poartă. Era o fată frumoasă, brunetă, foarte tânără, spectatoarea mea din ajun, care acum ţinea în braţe un brad adevărat! Era mai mare decât bradul visat de mine, mai mare, poate, decât crezusem eu că pot să-l «fac» cu un spectacol!”

Eugenia Vodă – Scurte întâlniri
Editura Fundaţiei „România Literară”, Bucureşti, 1995, 188 pag.


[Marian Rădulescu]

vineri, 12 februarie 2010

J. A. Bardem (1969)

Numele Bardem face parte din aristocraţia cinematografică a unei Spanii întrupată tumultuos din picăturile de sânge din arenele tauromahiei. Actorii Javier Bardem, Carlos Bardem şi Mónica Bardem, mama lor, actriţa Pilar Bardem, şi Rafael Bardem, bunicul, tatăl, actorul - întemeietorul dinastei sunt pilonii unei familii ce a traversat întreaga istorie a filmului spaniol de până acum, dar oaia neagra, sufletul fugit, dar recuperat, a fost Juan Antonio Bardem (1922-2002), fiul lui Rafael, fratele lui Pilar, tulpina acestui arbore genealogic, iniţial auto-exilat în rigurozitatea unor studii tehnice şi evaziv supus unei dragoste platonice pentru cinema. Dar o carte de Pudovkin şi o întâlnire întâmplătoare cu pelicula (e consultat asupra unui documenar didactic) îl returnează destinului de sânge fumegând în faţa camerei de filmat al familiei sale, absolvind în 1951 «Institutul de investigaţii şi experienţe cinematografice» din Madrid (o denumire ce pare decupată din panopticumul esoteric).

Activitatea artistică a acestui regizor iberic – en vogue în anii ‘50-‘60 ai secolului trecut, situat într-o anchetă a revistei “Arts” (1957) printre cei zece mari regizori ai lumii, alături de Eisenstein, Chaplin, Dreyer, Fellini, Robert Bresson, Marcel Carné, Hitchcock şi René Clair – este radiografiată succint într-o micro-monografie semnată de Alice Mănoiu, apărută în colecţia “Biblioteca cinefilului” a editurii Meridiane (o colecţie ce ar trebui măcar reluată, dacă nu continuată, de unul dintre trusturile de presă ce oferă cărţi la preţ de celuloză).

Actual, deşi doar connaisseurs îşi mai amintesc numele lui, J. A. Bardem nu a fost “îndepărtat” necrotic din elita regizorilor ce stăpânesc ierarhiile istoriei cinematografiei, ci stilul său riguros, geometric, apreciat până la apariţia nouvelle-vague-lui ca un stil modern, apoi reconsiderat un eclectic “uscat”, etichetat ca un precursor al lui Antonioni, nu a creat o şcoală de privitori pregătită să-i ofere ochii potriviţi.

În Spania lui Franco, în care mai dominau fenomene inchizitorii (să nu uităm că în acei ani Luis Buńuel era considerat un paria, filmele sale fiind interzise), dominată de producţii de vizionat la plajă, filmele lui Juan Antonio Bardem - arestat de autorităţi, eliberat la presiunea internaţională, obligat să recurgă la concesii - au creat furtuni polemice şi în critica de film mondială, descompuse iniţial ca fiind filosofic-protestatoare ce nu conţin altceva decât “mesaje subversive venite de dincolo de Pirinei”, apoi ajunse la o ghilotinare suavă «Cannes 1955 a fost Moartea unui ciclist, Cannes 1965 – moartea unui regizor».


Juan Antonio Bardem

(1922-2002)


Alice Mănoiu (mulţi ani a semnat recenzii competente în, din păcate, defuncta revistă “Cinema”) nu se entuziasmează şi nici nu bravează într-o critică acidă, aprobându-şi postura de ghid serios ce îndeamnă să vedem şi părţile solare, şi ungherele creaţiei cinematografice ale lui Bardem, apropiindu-l la distanţa necesară de luciditate.

Sunt expuse armonios, cu extrase din critica internaţională, toate filmele lui Bardem regizate până în 1965, inclusiv contextul social ce au însoţit realizarea şi derularea acelor filme, cu un plus pentru reperele de marcă ale filmografiei autorului – Muerta de un ciclista / Moartea unui ciclist (1953; Premiul FIPRESCI; Cannes 1955), Calle Mayor / Strada mare (1956; Premiul FIPRESCI Venezia 1956) şi La Venganza / Răzbunarea (1957; Premiul FIPRESCI Cannes 1958).

Cartea lui Alice Mănoiu având ca punct central un cineast spaniol este singulară în antologia bibliotecii de cinema în limba română, iar despre Juan Antonio Bardem ca repere în bibliografia românească se mai pot adiţiona un articol din revista “Cinema”, an III, nr. 12 (36), dec. 1965, semnat de Radu Cosaşu în stilul său alegoric şi un interviu preluat de revista “Secolul XX”, nr. 2/1963, din revista franceză “Cinema ’62”.

Dar cea mai realistă constatare a filmografiei lui Bardem vine din parte unui conaţional, criticul Lucian Egido: “Oricare ar fi destinul cinematografic al lui Bardem, oricare ar fi tipul de filme pe care îl va face, faptele lui nu pot fi negate de nimeni, nici uitate de nimeni: el a găsit un cinema steril şi l-a făcut fecund”.


Alice Mănoiu – J. A. Bardem

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969

Colecţia «Biblioteca cinefilului», 48 pag. + ilustraţii


[Paul S. Odhan]

marți, 9 februarie 2010

Victor Rebengiuc: omul şi actorul (2008)

Cartea Simonei Chiţan şi a Mihaelei Michailov despre Victor Rebengiuc este un portret în mişcare al unui actor fabulos. După o scurtă introducere despre copilărie şi adolescenţă (marcate de absenţa tatălui, de primii ani de şcoală şi apoi liceul militar), urmează admiterea la Facultatea de Teatru. Este prima întâlnire importantă a lui Victor Rebengiuc cu „greii” teatrului românesc, prezenţi în comisia de admitere: Aura Buzescu, Silvia Dumitrescu-Timică, Ion Finteşteanu, Costache Antoniu, Alexandru Finţi, Irina Răchiţeanu. În Institut i-au fost colegi, între alţii: Silvia Popovici, Sandală Toma, Amza Pellea, Gheorghe Cozorici, Constantin Rauţchi, Gina Patrichi şi Mircea Albulescu.
Actorul vorbeşte mereu despre „deprinderile sale de natură cabotină” preluate de la instructorii neprofesionişti de la Ateneele Populare. Fandoseala aceasta de tip diletant avea să o irite profund pe profesoara sa, Aura Buzescu: „Cine te-a învăţat să faci aşa? La revistă, la circ să te duci, să nu te mai văd făcând aşa ceva!” În acei ani încerca să-l imite pe Radu Beligan, crezând că a fi actor presupune imitarea unui mare actor. A urmat, nu peste multă vreme, schimbarea. A înţeles că profesoara sa – care avea „o forţă tragică extraordinară” şi îşi făcea studenţii să înţeleagă „ce înseamnă sublimul în teatru” – dorea de la el „sinceritate, economie de mijloace”, stări pe care trebuia să le descopere în sine: „Când o să fii actor adevărat”, îi spunea Aura Buzescu, „o să afli că stările pe care vrei să le exprimi nu trebuie să le iei de nicăieri din altă parte decât din tine.” Distinsa actriţă şi dăscăliţă i-a fost etalon: „Opinia doamnei Buzescu era ca un duş rece care mă trezea la realitate din acea euforie a premierei.”
Dintre regizorii de teatru sunt amintite colaborările sale cu Vlad Mugur, Liviu Ciulei, Radu Penciulescu, Silviu Purcărete, Cătălina Buzoianu şi Yuriy Kordonskiy. Filmul l-a răsfăţat şi el cu numeroase roluri importante, în: Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei, Castelul condamnaţilor de Mihai Iacob, Tănase Scatiu, Profetul, aurul şi ardelenii, Faleze de nisip şi Dreptate în lanţuri de Dan Piţa, Un om în loden şi Pădureanca de Nicolae Mărgineanu, De ce trag clopotele, Mitică?, Balanţa, Prea târziu, Terminus Paradis, Niki Ardelean, colonel în rezervă şi Tertium non datur de Lucian Pintilie (care, spune Rebengiuc, „a ştiut să scoată din mine o anume vână diavolească”), Moromeţii de Stere Gulea, Secretul… armei secrete de Alexandru Tatos sau Cel mai iubit dintre pământeni de Şerban Marinescu.
Câte ceva şi despre literatură, muzică şi… sulul de hârtie igienică cu care a apărut la TVR în acea zi de decembrie 1989... Autorul preferat? Dostoievski, pentru că „e interesant tot ce se întâmplă acolo, e o lume specială pe care sincer nu o înţeleg, pentru că totul este paroxistic.” Muzica preferată? „… îmi plac cam toate genurile de muzică clasică, începând de la preclasici şi până aproape de contemporaneitate (...) şi am devenit un exclusivist, adică ascult numai muzică simfonică.” Actorul îi pomeneşte pe Bach, Chopin, Schubert, Brahms, Mahler, dar şi jazz-ul. Este impresionat de performanţele lui Nigel Kennedy („un individ ciudat, îmbrăcat de pacă juca în Opera de trei parale, părea un cerşetor de acolo, cu o freză ciudată, cu nişte haine ponosite, cu nişte bocanci imenşi în picioare, legat cu o broboadă la cap”), care „face un imens serviciu muzicii clasice: aduce după el o categorie socială care n-ar fi intrat niciodată altminteri într-o sală de concert.” Despre Beethoven, numai de bine: „Unul din concertele cele mai dragi mie este Imperialul de Beethoven, cel pentru pian. Câtă profunzime, câtă adâncime, cât zbucium sufletesc la Beethoven, acest compozitor care surzise. Acestui concert i se spune Imperialul pentru că există un Imperiu al muzicii, care trebuie să aibă un împărat, iar împăratul muzicii este Beethoven.” Rebengiuc mărturiseşte că este atras şi de muzica populară, „dar autentic populară, folclorul adevărat pe care l-am cunoscut şi-l apreciez. În rest, formaţiile, vedetele, «noua muzică uşoară» – epoca de glorie a muzicii uşoare a trecut de mult – nu-mi mai spun nimic.” În privinţa sulului de hârtie igienică, părerile actorului sunt ferme: „Hârtia aia trebuia să şteargă nişte urme. Cum poţi să ai neruşinarea ca, după ce ai recitat poezii cu el eroul şi ea savanta, să ne mai vorbeşti la televizor? Dar asta cere verticalitate şi caracter. Sunt vinovate toate posturile care au permis ca oameni ca Păunescu să apară şi să ţină discursuri. (…) Şi astăzi e nevoie de multe suluri, pentru că Parlamentul e plin de mâncători de rahat, lăsaţi să spună vrute şi nevrute.”
Numeroase personalităţi ale teatrului şi filmului românesc îl răsplătesc, generos, cu vorbe de recunoştinţă. Printre ele, şi anecdota povestită de Şerban Ionescu. Este o amintire din timpul filmărilor la Pădureanca, unde cei doi actori au fost parteneri. După vreo trei săptămâni de filmare – povesteşte Pelicanul (alias Şerban Ionescu) – s-a organizat o vizionare la un cinematograf din Arad. Rebengiuc zice: „Măi Pelicane, e o persoană aicea care apare mai des în film decât noi!” Era vorba despre o doamnă ce „făcea figuraţie şi ba gătea, ba jumulea curcani, ba gâşte, ba găini de curte”. În ziua următoare, persoana respectivă era din nou pe platou şi, apropiindu-se de Victor Rebengiuc, îl abordează astfel: „Domnule Victor, nu doriţi un ceai, un soldăţel?” În Ardeal – adaugă Şerban Ionescu – „soldăţel” înseamnă o bucăţică de pâine cu slănină. Străduindu-se să fie amabil, Rebengiuc răspunde: „Nu doresc nimic!” O jumătate de oră mai târziu, aceeaşi femeie insistă: „Nu doriţi un nescafé, o dudă, o măslină, ceva?” Rebengiuc sec: „Vă rog frumos nu vă deranjaţi, nu doresc nimic.” Apoi, către Şerban Ionescu: „Pelicane, hai să plecăm douăzeci de metri mai încolo, să scăpăm de cucoana asta şi să ne vedem de treabă.” Mereu insistentă, doamna nu se lasă şi se duce după ei: „Domnule Rebengiuc, nu doriţi o prăjiturică, vă rog mult...” Reacţia lui Rebengiuc: „Domnişoară dragă sau doamnă dragă, nu vă supăraţi, eu sunt o persoană dezagreabilă şi v-aş ruga foarte mult să-mi menajaţi această dezgrabli... dezabliea... dezgrablea... dez... du-te-n pizda mă-tii...” Concluzia lui Şerban Ionescu: „Da, asta este o chestie care-l caracterizează: e un tip crud.”
Victor Rebengiuc nu se sfieşte să vorbească despre eşecuri. Unul dintre ele este rolul din Burghezul gentilom, montat de Petrică Ionescu („un regizor care ţine foarte mult la formă, la ambalajul spectacolului, şi habar nu are de traseul interior al unui personaj, de relaţiile dintre personaje”) la TNB, în 2006. Dezamăgit, actorul îi reproşa regizorului: „Tu mă obligi să fac exact ceea ce madame Buzescu mă obliga să uit: să încep să mă scălâmbăi.” Deşi criticii l-au pus în topul celor mai proaste spectacole din 2006, sala – povesteşte Rebengiuc – este plină în continuare: „Asta este ceva ce eu nu pot să înţeleg. Se aplaudă, e delir la final, spectatorii vin să vadă tâmpenia.”
Criticul de teatru Marina Constantinescu afirmă că este o adevărată bucurie să-l auzi pe Victor Rebengiuc cum vorbeşte despre cei care nu mai sunt: George Constantin, Ileana Predescu, Gina Patrichi, Amza Pellea. Şi, continuă: „Înainte de orice, ei s-au respectat unii pe alţii, iar la un moment dat respectul e mai important decât iubirea. Ciulei a ştiut să-i înveţe pe actori această lecţie: pe scenă energiile trebuie să fie egale ca valoare, pentru ca tot ce se întâmplă acolo să fie foarte sus. Astăzi, unii actori preferă să joace cu alţii mult mai slabi, nu-i mai interesează pe cine au alături şi degradarea se vede cu ochiul liber pe scenă.” Victor Rebengiuc – afirmă acest distins critic de teatru – „este o esenţă care merită studiată cu mare seriozitate. O esenţă rară.”

Simona Chiţan & Mihaela Michailov – Victor Rebengiuc: omul şi actorul
Editura Humanitas, Bucureşti, colecţia „Convorbiri, Corespondenţă, Portrete”, 2008, 336 pag.

[Marian Rădulescu]

luni, 8 februarie 2010

GOPO (1996)

Am mai scris despre volumele incluse în colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, însă nu pot ocoli cartea criticului Dana Duma despre Ion Popescu Gopo, o lucrare exemplară dedicată unui cineast autohton major. Este cu atât mai important să oferim un model cu cât, în anii din urmă, au apărute nişte tentative rizibile de monografii abordând acelaşi regizor.

Spre deosebire de Grid Modorcea, a cărui lucrare a fost prezentată aici, Dana Duma chiar a văzut toate filmele lui Gopo (o condiţie, cred, imperios necesară pentru un monograf), ba chiar l-a cunoscut bine pe cineast. De altfel, primul capitol al volumului, „O legendă numită Gopo”, începe cu o emoţionantă amintire: ultima întâlnire a autoarei cu regizorului, într-o friguroasă zi de noiembrie a anului 1989; Gopo nu avea să mai prindă evenimentele din luna următoare. (În paranteză fie spus: recent, un fragment din această confesiune a fost utilizat, fără a-i fi precizată sursă, într-o producţie cu pretenţii de documentar, intitulată... Gopo, nume de legendă şi semnată de Manuela Hodor.)

„Din păcate, puţini îşi mai amintesc astăzi, chiar în România, de prestigiul mondial al cineastului Ion Popescu Gopo”, scrie Dana Duma în acelaşi capitol introductiv. Acum, după 15 ani şi la peste două decenii de la despărţirea de Gopo, ar cam fi timpul ca Ministerul Culturii şi Centrul Naţional al Cinematografiei să se ocupe de repunerea în circulaţie a filmografiei acestui mare cineast, care pentru mulţi se reduce la seria de animaţii cu omuleţul, dacă nu chiar la Scurtă istorie, scurtmetrajul care i-a adus filmului românesc cel dintâi „Palme d’Or”.

În 1990, la Festivalul Internaţional al Filmului de Animaţie Animafest (Zagreb), Gopo a fost omagiat ca „unul dintre ultimii mari” ai „artei a opta” (sau a „artei a şaptea bis”, cum mai este numită uneori animaţia, un gen cinematografic mult prea des bagatelizat). Peliculele regizorul român au reprezentat, într-adevăr, un moment de cotitură în istoria acestei arte. „Revoluţia gopiană a apărut la momentul potrivit”, afirmă criticul italian Giannalberto Bendazzi, iar Dana Duma ne prezintă competent şi convingător cum s-a ajuns la această revoluţie.

Născut în 1923 la Bucureşti, Ion Popescu (acronimul „Gopo” vine de la numele părinţilor săi, Olga GOrenko şi Constantin POpescu) îşi începe cariera ca desenator şi caricaturist, înainte de a se dedica animaţiei. Studiază la Academia de Arte din Bucureşti, fără s-o absolve vreodată, şi învaţă la Moscova să anime à la Disney. Influenţat de marele autor american, la începutul anilor ’50, el realizează câteva filmuleţe „marcate de maniheismul caracterelor şi de didacticism, impuse de estetica vremii”. Apoi... ecce homo! Iată ce-i declara Gopo, Danei Duma, într-un interviu din 1983: „În primele mele desene animate am încercat să-l imit pe Disney. Când am văzut că nu pot să egalez perfecţiunea lui tehnică, am început să fac filme anti-Disney. Deci, frumuseţe – nu, culoare – nu, gingăşie – nu. Singurul domeniu în care puteam să-l atac era subiectul.” De aceea, cum evidenţiază criticul, „marea îndrăzneală a Scurtei istorii (1957) era, la vremea aceea, de ordin dramaturgic. (...) Gopo inventa un nou mod de naraţiune cinematografică în animaţie”.

Şi restul episoadelor din seria cu omuleţul propun spectatorilor „pasionante meditaţii despre destinul omului contemporan”. Criticul francez Michel Capdenac scria în 1980: „Omuleţul lui Gopo este mai puţin o caricatură şi mai mult o chintesenţă a omului cotidian şi etern, un amestec exploziv al acestor două aspecte”. Însă, la mijlocul deceniului şapte, „conştient de pericolul supralicitării formulei, Gopo va reforma încă o dată dramaturgia desenului animat”, abordând filmul-pilulă, caracterizat prin „simplificarea iconografică” şi „supremaţia ideii”. Apoi, în anii ’80 (aflăm dintr-un alt capitol), „el se dedică realizării unui ciclu de filme-şcoală menite să inventarieze principalele tehnici şi procedee, dar şi să valideze altele noi”.

Cu observaţia pertinentă că „Gopo are tendinţa de a trata personajul interpretat de actor ca pe un erou de desen animat”, Dana Duma deschide capitolul „Actorul şi animaţia: o aspiraţie de simbioză”. De pildă, cine mai ştie că regizorul a folosit tehnica stop-cadru denumită pixilation încă din 1961, în filmul său S-a furat o bombă? „Spirit nonconformist şi iscoditor, cineastul s-a apropiat de toate genurile şi speciile cu o mare voinţă de a ocoli clişeele şi căile bătătorite, de a aduce ceva nou şi, pe cât posibil, într-o nouă formă”, remarcă autoarea în capitolul „Lecturi nonconformiste”, în care prezintă adaptările după prozele lui Ion Creangă, de la De-aş fi... Harap-Alb (1965) până la Rămăşagul (1985) – o adaptare liberă după povestea Punguţei cu doi bani. Gopo a fost şi un pionier al filmului S.F. românesc, mai întâi în animaţie şi apoi în producţii live-action precum Paşi spre lună (1963), Faust XX (1966), Comedie fantastică (1975) sau Galax (1984). „Conştient că în condiţiile cinematografiei noastre n-ar putea atinge perfecţiunea efectelor speciale din peliculele hollywoodiene, Gopo recurge la soluţia parodierii”, procedând oarecum similar ca în cazul animaţiilor sale „anti-Disney”. După un capitol despre „Un Gopo mai puţin cunoscut” (cel din filmul de scheciuri De trei ori Bucureşti, din 1967, şi din O zi la Bucureşti, lungmetraj semnat doar de el, după două decenii), cartea se încheie, desigur, cu un scurt text conclusiv, din care extrag o singură frază: „Ceea ce îl particularizează printre regizorii noştri este însă postmodernismul său, libertatea asociaţiilor şi plăcerea citării fiind definitorii pentru scriitura sa”.

Critic cu abilităţi notabile de analiză şi de sinteză, Dana Duma nu recurge la tonul encomiastic-elegiac cu care-şi alungă cititorii alţi „monografi” neaoşi, reuşind să-şi păstreze obiectivitatea atunci când tratează creaţiile mai puţin izbutite ale lui Gopo. De pildă, la Rămăşagul vorbeşte despre „o anume senzaţie de încărcătură semnalând că s-a cam întrecut măsura”, iar despre „prima peliculă science-fiction cu adevărat importantă din istoria cinematografului nostru şi, în acelaşi timp, prima comedie S.F.” (Paşi spre lună), autoarea scrie: „Invenţia umoristică descreşte pe măsură ce ne apropiem de finalul filmului, iar toată partea cu pionierii aerului pare tezistă şi destul de rudimentar rezolvată, şi la nivelul scenografiei sau al efectelor speciale.” Iar aceste exemple nu sunt singurele...

Din fotografiile ce însoţesc volumul (venind de la defuncta revistă „Noul Cinema”), le menţionez doar pe cele în care Gopo apare alături de „marele mag” Walt Disney (acesta, se spune, i-ar fi propus un job de scenarist în studiourile sale) şi de actorii Kirk Douglas şi Roger „Sfântul” Moore. Cartea include, aşa cum se cuvine, o „Biofilmografie” şi o „Bibliografie”. Vreau să închei acest text despre o monografie ce poate servi ca model şi ca reper cu un minunat citat din cartea lui Victor Iliu Fascinaţia cinematografului, preluat şi pe coperta a patra a volumului: „Gopo elimină spaţiul intermediar, golul funcţional dintre elementele care compun universul lui poetic. Dar ceea ce «elimină» se răsfrânge şi se diversifică în spiritul spectatorului prin misterioasa rezonanţă a artei superioare, ca raza albă de lumină din corpul prismei de cristal.”


Dana Duma – GOPO

Editura Meridiane, Bucureşti, colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, 1996, 70 pag.

[Mihai Fulger]

vineri, 5 februarie 2010

Privirea lui Gopo (2008)

Această carte a lui Grid Modorcea are ca pretext dezvăluirea pentru public a unor documente rămase de la regizorul Ion Popescu Gopo şi pe care Arhiva Naţională de Filme le-a achiziţionat de la văduva regizorului în 2001. Ce a scris însă Grid Modorcea devine cu totul altceva.
Prima eroare a autorului este de a considera în mod constant mapele lui Gopo un „jurnal” aranjat în ordine cronologică (p. 244), de parcă regizorul nu ar fi putut insera desene vechi mai târziu, şi de aceea Grid Modorcea îşi permite o mulţime de speculaţii vulgar-sociologizante nefondate. Ca să înţelegem cartea la prima vedere, cel mai simplu ar fi să-l cităm pe autor în privinţa intenţiilor sale. În acest sens mi se par semnificative trei pasaje din lucrarea lui Grid Modorcea: „Prin toată analiza Mapelor cu desene nu facem altceva decât să traducem în cuvinte Privirea lui Gopo, să-i povestim ideile.” (p. 192), respectiv, „Ţara atât de cinematografică a poveştilor lui Creangă suportă orice fel de actualizări. Am putea-o numi Creangoland, căci humuleşteanul este un fel de Disney avant la lettre.” sau „Goya i-ar fi putut inspira cineastului nostru...” (p. 65). Ei bine, autorul îşi permite orice, pentru că el îşi închipuie că „ţara atât de cinematografică... suportă orice”! Dacă pentru el Ion Creangă e un Disney avant la lettre şi trebuie să acceptăm fără nici o justificare formularea „Creangoland”, atunci înseamnă că Grid Modorcea e un Erasmus din Rotterdam şi să facem elogiul nebuniei. Cu alte cuvinte autorul nu numai că ne povesteşte ideile lui Gopo, dar comentează şi ideile pe care acesta le-ar fi putut avea. Avem oare de a face cu o carte SF sau de critică cinematografică?
De fapt, analiza lui Grid Modorcea are trei calităţi esenţiale. Este în primul rând proletcultistă, căci pretinde că ne „povesteşte ideile” lui Gopo (vezi şi p. 230, unde pretinde că Gopo „predă“ lecţii prin desenele sale). Această viziune e completată de cea protocronistă. Poate că am fi putut accepta că Gopo i-ar fi anticipat într-un fel pe Hanna şi Barbera cu The Flinstones (p. 101), dar a pretinde că Gopo ar fi avut în minte un film precum Jurassic Park e deja prea mult: „Indiscutabil ca Gopo a intenţionat să realizeze un astfel de film antespielbergian, dovadă că acest ciclu de desene continuă cu noi surprize…” (p. 180). Conform logicii simpliste a lui Grid Modorcea, lui Ion Popescu Gopo i-ar putea fi atribuite nu numai pretinse merite protocroniste, ci şi blamabile imitaţii. Astfel, pentru că a utilizat dinozauri în 7 arte, un Modorcea răutăcios ar putea afirma că Gopo l-ar fi copiat pe Winsor McCay, unul din pionierii animaţiei, autor al desenului animat Gertie the Dinosaur (1914). Dar Grid Modorcea, în ciuda unei scurte şi bruşte incursiuni în animaţia românească, dovedeşte în această carte că este străin şi imun la arta desenului animat.
Nu în ultimul rând, „analiza” lui Modorcea are un insuportabil iz psihiatric. El găseşte mereu la Gopo „obsesii” (p. 157 et passim); în plus, inventează forţat termeni şi sintagme precum „creangopoid” (p. 66), „glume gopoide” (p. 99) sau „imaginaţie omuleţoidă” (p. 244). Iniţial sufixul „-oid” a avut circulaţie exclusiv clinică şi a fost alăturat de psihiatri cuvintelor precum „schizofrenic” indicând un tip cu tendinţe de schizofrenie. De aceea, suntem de părere că, înainte de a utiliza asemenea termeni pentru Gopo şi Creangă, autorul ar face bine să-i încerce asupra sa. E clar că el are mania (ca să nu spunem obsesia) de a crea cuvinte. Poate am fi acceptat unele creaţii lexicale modorciene cum ar fi „gopodopere” (p. 121) dar ce ne facem cu prolificul autor, căci ne bombardează în această carte şi cu „Gopoland” (p. 29), „Gopuleţ” (p. 77), pe lângă „creangopoid” (p. 66) şi celelalte?! De aici până la atribuirea unei poetici simpliste lui Gopo şi jignirea tinerilor regizori de azi un este decât un pas: „Aşadar, poetica lui Gopo se bazează pe relaţia scenariu-conţinut-public, identificând calitatea unui film cu specificul naţional. Mă gândesc dacă o asemenea poetică mai e actuală azi, dacă măcar unul din cineaştii noii generaţii, generaţia Fuck You, mai poate crede în ea, dacă specificul naţional nu este un concept la fel de decadent în era globalizării, aşa cum era arta abstractă în era comunistă!” (p. 98). Pentru că Grid Modorcea abordează pe larg artele plastice (vezi referirile in extenso la Brâncuşi, Bosch, Goya etc.!) în această carte care pretinde că se ocupă despre animaţie, ne putem întreba cu groază cum ar fi „povestit” criticul ideile autorului „Gânditorului de la Hamangia” sau autoportretul lui Van Gogh fără o ureche!
Este indecent şi de-a dreptul injurios şi nepermis să speculezi fără şir pe seama lui Creangă, Brâncuşi, Constantin Antonovici, Francis Ford Coppola (despre un film neterminat atunci când Modorcea îşi concepea cartea şi pe care, evident, acesta nu l-a putut vedea!), Eminescu, Shakespeare, Angelopoulos, Paradjanov, Vighen Chaldranian (doar fiindcă autorul fusese cu un an înainte la Zilele Filmului Armean, astfel încât nu face decât să dezvăluie ce filme a mai văzut în ultima vreme!), Fellini, Greenaway, Hyeronimus Bosch, Bruegel, Goya etc. În plus, Grid Modorcea se autocitează prea de multe ori fără sfială: „Despre toate acestea am scris pe larg în volumul Miturile româneşti şi arta filmului (1979)” (p. 68), „Povestea acestei lăzi [a lui Eminescu, n.n.] am descris-o în cartea Magul călător.” (p. 117) etc.
Abandonând încercarea de a înţelege ce a vrut să ne povestească Grid Modorcea despre desenele lui Gopo, suntem nevoiţi să ne minunăm de stilul său. La Grid Modorcea, şi îmbinările de cuvinte sunt de-a dreptul „năucitoare” (p. 57), ca să-l cităm din nou pe autor: „privirea sufletului” (p. 17), „sfera presei” (p. 19), „rădăcina principală” (p. 64), „creator integralist” (p. 76), „semne comice” (p. 77), „calota creierului” (p. 84), „mecanism ciudat în capul căruia colcăie pagini” (p. 155), „starea de amiciţie” (p. 157), „mecanismul unei înghiţiri planetare” (p. 167), „sfredel victorios” (p. 193), „imagine perlpex-corozivă” (sic!, p. 219) sau „implementarea florii in căuşul lunii” (p. 264). Rezultă astfel pleonasme: „perspectiva… în conturarea unui Weltschauung” (p. 20, Weltschauung în germană înseamnă „privire înspre lume”), „o viaţă nu prea longevivă” (p. 151), „absurdul lor logic” (p. 165), şi „Privirea… vede” (p. 265), invenţii lexicale nefericite: „istoria încalţămintelor” (p. 83, un plural pentru un substantiv colectiv, fără plural!), „porculeţ” (p. 105, un nou diminutiv creat de autor), „muştile” (p. 227, în loc de „muştele”). Constatăm şi că autorul nu ştie că paragraf nou se utilizează atunci când începe o idee nouă, astfel încât la el paragrafele încep cam aşa: „La fel de obsesivă este şi tentaţia artistului de a reveni la crochiul clasic” (p. 157). Să mai adăugăm celelalte tipuri de erori (în afara celor de tipar şi a inconsecvenţelor privind grafia unor nume străine)?! Ei bine, autorul scrie „Yorik” (în loc de „Yorick”, (p. 233), iar Pantelis Voulgaris este considerat „tânărul regizor” (p. 11), deşi acesta avea 68 de ani în anul 2008, al publicării cărţii!. Oare acest autor febril reciteşte ce a pus pe hârtie, pentru a putea avea pretenţia ca şi alţii să citească?
Ce îi mai reuşeşte prolificului Grid Modorcea în această carte? Ei bine, autorul ne dovedeşte că nu a văzut sau nu-şi aminteşte filme ale lui Gopo precum O poveste obişnuită / O poveste ca-n basme, De-aş fi Harap Alb sau Maria-Mirabela. Reproducerea subiectului acestora sau referirile la ele sunt demne de un elev leneş. Astfel, din pretinsa analiză a operei lui Ion Popescu Gopo lipsesc conexiunile normale şi necesare, în schimb avem parte de cele „năucitoare”.
Până la urmă, ajungem la concluzia că Grid Modorcea bate câmpii fără graţie şi devenim fără voie martori ai revelaţiilor sale turistice la Roma (p. 78), Barcelona (p. 155) sau Madrid (pp. 274-275): „Şi această părere mi s-a confirmat de curând, când am avut şansa să vizitez muzeul Prado, unde este expus faimosul triptic Grădina plăcerilor al lui El Bosco, aşa cum îl supranumesc spaniolii pe Bosch, care a fost favoritul regelui Filip al II-lea.” Să ne mai întrebăm ce legătură cu Gopo cu faptul că El Bosco era favoritul lui Filip al II-lea? E inutil. Putem accepta asemeni autorului că „Ţara atât de cinematografică... suportă orice” sau să considerăm această carte un atentat la integritatea pădurilor româneşti. Copacii patriei merită o soartă mai bună decât să devină hârtie pentru cărţi „năucitoare” sau „pagini care colcăie”, ca să-l cităm din nou pe Grid Modorcea. Pe de altă parte, evident, am fi putut să-l aniversăm în 2008 pe Gopo decent, fără să-i oferim lui Grid Modorcea un spectacol de exhibiţionism.
Ne cerem scuze că în loc de recenzie a ieşit o antologie de perle ale unui individ lovit de damblaua scrisului. Din păcate, având în vedere faptul că este vorba de a 60-a operă a lui Grid Modorcea, trebuie să-i luăm boala în serios. Sperăm că, până la urmă, această cronică măcar semnalează cum nu trebuie scrisă o carte şi, în al doilea rând, că responsabilii Centrului Naţional al Cinematografiei ar trebui mai întâi să citească volumele cărora le acordă sprijin financiar pentru tipărire.

Grid Modorcea - Privirea lui Gopo: o călătorie catoptrică în laboratorul artistului
Editura Axioma Print, Bucureşti, 2008, 313 pag.

[Eugen Popescu]

marți, 2 februarie 2010

Stop-cadru (2005)

Ioan-Pavel Azap, criticul din Cluj al cărui volum de interviuri cu regizori români a fost deja prezentat aici, şi-a strâns cronicile de film publicate în cotidiene şi reviste culturale clujene şi ieşene, în perioada 1992 – 2005, şi aşa a rezultat volumul de faţă (de pe a cărui copertă ne priveşte chipul preocupat al autorului, aproape în mărime naturală). Ca antologie de cronici, cartea nu are coerenţa, coeziunea şi clarviziunea debutului editorial al lui Andrei Gorzo (despre care am scris aici), însă merită consultată pentru a afla mai multe despre circuitul cinematografic autohton – şi mai ales despre filmul românesc – din perioada amintită.

Partea a doua, dedicată filmelor străine, acoperă producţii, americane şi europene, din perioada 1990-2004; singura excepţie e un film de cinematecă, italianul Portarul de noapte (regie: Liliana Cavani), a cărei cronică nu ştiu ce caută aici, la fel cum nu ştiu pe cine mai interesează astăzi titluri precum Legionarul, Parteneri neobişnuiţi sau Să moară Romeo!. Se pare că autorul, deşi afirmă în nota ce deschide volumul că a operat o selecţie, n-a fost suficient de selectiv. La filmele ce contează, verdictele criticului sunt în general cele previzibile. Mult mai interesantă este, însă, prima parte, cea rezervată filmelor româneşti.

Citind Traveling, deja amintitul volum de interviuri, mi-l închipuiam pe Ioan-Pavel Azap mai reverenţios în faţa „monştrilor sacri”. Am descoperit că mă înşel chiar de la prima cronică, despre Hotel de lux al lui Dan Piţa, care primise deja un Leu de Argint la Veneţia. Iată o observaţie excelentă a cronicarului la acest film: „Piţa oscilează între investigaţia şi mesajul imediat[e], de suprafaţă, şi între a pătrunde mai adânc fiinţa umană, a încerca să descifreze impulsurile şi resorturile intime care declanşează în om fascinaţia morbidă a puterii. Şi cedează primului impuls, ceea ce duce la ratarea filmului.” Ioan-Pavel Azap îşi încheie cronica cu o întrebare care ne-a preocupat pe mulţi: „Să fie libertatea un inconvenient atât de mare pentru cineaştii / regizorii români, sau doar, pentru unii, a venit prea târziu?...”

Filmele Balanţa de Lucian Pintilie şi Patul conjugal de Mircea Daneliuc, deşi elogiate de numeroşi confraţi, sunt nişte dezamăgiri pentru criticul din Cluj. Şi totuşi, atunci când scrii, cu referire la Polul Sud de Radu Nicoară, despre „un debut strălucit, un nume de care vom auzi”, sau prezinţi Cortul de Bogdan-Cristian Drăgan drept „un debut remarcabil” (şi citatele contrariante sunt mult mai multe...), e greu să păstrezi încrederea cititorului... Remarc, printre altele, cronicile la Trahir / A trăda de Radu Mihăileanu, È pericoloso sporgersi de Nae Caranfil sau Marfa şi banii de Cristi Puiu („unul dintre puţinele filme româneşti de după ’89 în care limbajul nu deranjează, ci sună absolut firesc, natural”). Şi textele despre Lucian Pintilie m-au prins, chiar dacă nu sunt în totalitate de acord cu opiniile exprimate de autor. Oricum, în carte se găsesc suficiente observaţii percutante, care ne ajută să înţelegem mai bine cinematografia românească din perioada 1990-2005 (ultimul titlu abordat este Moartea domnului Lăzărescu al aceluiaşi Cristi Puiu).

În încheiere, preiau un P.S. al lui Ioan-Pavel Azap la cronica unui film de Mathieu Kassovitz: „Perplexantă (iertaţi-mi barbarismul, dar e pe măsura a ceea ce urmează) remarca Irinei Nistor la Asasin(i), făcută sâmbătă, 1 noiembrie 1997, ora 14:00, pe programul 1 al TVR: I.N. a rămas încântată de cât de mult seamănă Michel Serrault cu primarul capitalei, Viorel Lis. Fără replică.” Subscriu: acest gen de observaţie „critică” mă lasă şi pe mine perplex.


Ioan-Pavel Azap – Stop-cadru

Editura Tribuna, Cluj, 2005, 184 pag.


[Mihai Fulger]