Sophia Loren (1969)

Primul volum publicat de criticul Magda Mihăilescu este o micromonografie Sophia Loren, inclusă în colecţia „Biblioteca cinefilului” a Editurii Meridiane, despre care s-a mai scris aici.

„Zeii filmului îi ursiseră ceea ce ştiu ei, una şi bună, că trebuie să se întâmple atunci când pun mâna pe o fată – mină de aur. Ei voiau ca la o simplă apariţie a Sophiei, ecranul să sară ţăndări în aer, iar la pronunţarea celor două cuvinte magice, Sophia Loren, să simţim că pământul ne fuge de sub picioare.”

Aşa se deschide acest prea scurt, dar foarte dens volum dedicat actriţei italiene, a cărei carieră cinematografică, la acea dată, nu atinsese încă două decenii – cele din urmă titluri înregistrate în filmografia alcătuită de Magda Mihăilescu sunt A Countess from Hong Kong / Contesa din Hong Kong, ultimul film al lui Chaplin, şi C’era una volta / A fost odată de Francesco Rosi, ambele producţii 1967. Şi totuşi, La Ciociara / Ciociara, filmul din 1960 al lui Vittorio De Sica, a rămas „punctul cel mai înalt al creaţiei sale”, cum nota criticul în 1969. De altfel, acest rol i-a adus actriţei un premiu la Cannes, un Oscar şi un premiu BAFTA (singurele din carieră, exceptând premiul onorific al Academiei Americane din 1991), precum şi alte importante distincţii, în Italia, Spania sau SUA.

La Ciociara (regia: Vittorio De Sica, 1960)

Pornind de la un cunoscut eseu din Mitologiile lui Roland Barthes, Magda Mihăilescu remarcă, pe bună dreptate, că, dacă „chipul lui Garbo este Ideea, cel al Sophiei Loren, puternic individualizat, ar fi Evenimentul. Lângă el nu se întâmplă niciodată să uităm adevărurile vieţii”. Secretul reuşitei ei? „Dincolo de arta propriu-zisă, strălucirea stelei, numită Loren, este asigurată de instinctul vital al acestei femei cu picioarele pe pământ, care a intuit acţiunea deformatoare a mitologiei secolului nostru şi i s-a sustras, exact cât trebuie, înainte de a fi prea târziu”. Criticul o consideră pe actriţă „o capodoperă, în carne şi oase, a neorealismului înţeles ca o modalitate de a culege esenţa vieţii de peste tot.”

Magda Mihăilescu nu ignoră biografia Sophiei Loren, care declara ziariştilor: „da, din copilăria mea nu ţin minte decât foamea... Cel mai rău lucru care ţi se poate întâmpla când eşti sărac este să-ţi fie foame...”. Talentul, munca ambiţioasă şi norocul`au contribuit la transformarea ei într-o vedetă internaţională. Întruparea norocului a fost, pentru Sofia Lazzaro (figurantă în filme de duzină şi model pentru cineromanzi, romane ilustrate populare), marele producător Carlo Ponti, care i-a fost şi soţ până la moartea sa din 2007. El a fost cel care a regizat lansarea şi cariera starului Sophia Loren.

Impunerea definitivă a venit, în 1954, cu L’Oro di Napoli / Aurul Neapolelui, film-colaj al lui De Sica (regizor de care a legat-o „o îndelungată colaborare – cea mai fructoasă, de altfel din activitatea actriţei”). A urmat o perioadă în America, unde, opinează criticul, „actriţa nu s-a dus doldora de speranţe, ci mai mult cu conştiinţa că via-Hollywood este o etapă necesară a carierei”. Cel mai bun film al acestei perioade a fost The Black Orchid / Orhideea neagră (1958) de Martin Ritt, care îi aduce Sophiei Loren prma distincţie importantă, Coppa Volpi la Veneţia. Revenirea în Europa s-a făcut cu The Key / Cheia (1958) de Carol Reed. „Privit în perspectiva întregii ei cariere, acest moment consemnat de Cheia reprezintă calmul dinaintea furtunii pe nume Ciociara”. Volumul se încheie cu un capitol conclusiv, sugestiv intitulat „Restabilirea unui echilibru: vedetă – mare actor”; prin viaţa şi cariera ei, Sophia Loren ne oferă un model de restabilire a acestui echilibru.

Magda Mihăilescu ne încântă, ca de obicei, cu stilul ei literar, cu metaforele bine alese şi pildele grăitoare, care potenţează excelenta cunoaştere a subiectului. Cinefilii români ar merita o versiune actualizată a acestui volum delectabil.

Pe lângă o filmografie şi o bibliografie esenţială, micromonografia include multe ilustraţii relevante pentru cariera profesională şi viaţa personală a Sophiei Loren.

Magda Mihăilescu – Sophia Loren

Editura Meridiane, Bucureşti, colecţia „Biblioteca cinefilului”, seria „Vedetele ecranului”, 1969, 32 pag. + ilustraţii

[Mihai Fulger]

Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici (2010)

Volumul coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici, cuprinde comentarii - mai ample sau mai sumare, mai vechi sau mai noi – pe marginea celor zece filme care au ajuns în top. Selecţia finală (titlurile care „au trecut linia”) divulgă două tendinţe. Pe de o parte, predilecţia – firească, explicabilă – pentru câteva filme bogate în conotaţii audio-vizuale, de multă vreme clasice, care ajung la „esenţa fiinţei naţionale”: Pădurea spânzuraţilor, Nunta de piatră, La Moara cu noroc şi … cam atât. Pe de altă parte, atunci când e vorba de filme inspirate din realităţile contemporane (postbelice), se poate constata – de la distanţă - preferinţa se îndreaptă sigur şi unilateral către acele opere realiste ce cultivă un limbaj filmic frust, abundent denotativ, „minimalist”, „direct”: Reconstituirea, Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, A fost sau n-a fost?, Secvenţe, Proba de microfon, Croaziera.
Pentru început, distinsul teoretician George Littera (o figură singulară, de adevărat aristocrat al spiritului, în critica românească de film) remarcă „admirabilele intuiţii” ale lui Lucian Pintilie din Reconstituirea: structura temporală ce urmăreşte „coincidenţa timpului cinematografic cu timpul real”, spaţiul ce „pare când o scenă, când un amfiteatru”, mizanscena formată dintr-un fel de „intrări şi ieşiri ale personajelor din cadru”, conotaţiile inserate lapidar („solemnitatea cu care procurorul părăseşte terasa cabinei, după înmânarea buletinelor de identitate, îşi găseşte contrapunctul ironic în amănuntul prozaic al ieşirii lui Vuică şi Ripu de la privată”), detaliile elocvente ce transmit atmosfera sau notaţia psihologică („prim-planurile băiatului din secvenţa reconstituirii au o bufonerie de Pierrot; dârele de sânge rămase pe peretele cabanei dărâmate par o hieroglifă tragică; micile gesturi ale profesorului sugerează tensiunea înfruntării lui subterane cu procurorul ori patetica neputinţă de a stăvili proliferarea răului”), laitmotivele („cel difuz poetic al muntelui, cel aparent anodin al televizorului, cu imaginile lui eteroclite”), coloana sonoră „interesată de bogăţia realistă a zgomotelor de fond” şi „muzica de cadru” folosită ca un contrapunct dramatic. George Littera atrage apoi atenţia că Pădurea spânzuraţilor „aduce o intuiţie care lipseşte celor mai multe dintre filmele noastre vechi sau noi: poliritmia”. Domoala descriere psihologică se amestecă, fără stridenţe, cu naraţiunea nervoasă, conferind filmului o „amploare simfonică”. Eugenia Vodă remarcă o calitate esenţială a filmului Moartea domnului Lăzărescu: „nu are nicio legătură cu „Estul” sau cu „sărăcia din România” sau cu pitorescul unei lumi, nimic social, nimic politic”. Povestea din filmul lui Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu se derulează „departe de „actualitate”, în zona unui etern adevăr psihologic”. Cristina Corciovescu constată că, după debutul său cu Occident, Cristian Mungiu „s-a împlinit, a crescut, s-a maturizat”, „a avut curajul de a renunţa la ceea ce părea calitate sa fundamentală: umorul, ironia blândă, plăcerea de a se juca cu spectatorul”. Ce a oferit în schimb? Nişte „adevăruri pe alocuri greu de suportat care-l prind ca într-o menghină de la începutul şi până la sfârşitul filmului”. Ce lipseşte din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile? Mai presus de toate „lipsa de excese şi de mitocănie la care mulţi regizori ar fi apelat”. Eva Sârbu scrie despre maniera „sobră, vecină cu austeritatea” în care a fost realizat segmentul „Fefeleaga” din Nunta de piatră. Sobră este descrierea vieţii acelei femei singure, dar şi imaginea, încadratura („de o mare forţă de esenţializare, tocmai pentru că respinge orice detaliu nesemnificativ, orice linie de prisos, orice artificiu”) şi jocul Leopoldinei Bălănuţă. Cel de-al doilea segment al dipticului, „La o nuntă”, este preponderent grotesc şi tragic numai la final. George Littera salută „suveranitatea imaginii” din La Moara cu noroc – „câştigul istoric” pe care filmul lui Victor Iliu îl aduce cinematografului nostru într-o vreme în care el încă nu dobândise „conştiinţa expresiei”. Filmele lui Iliu, arată Anişoara Dumitrescu, „nu se doresc modele sau tipare gata să primească întreaga materie a realităţii noastre”. Ele sunt doar „un drum posibil” pe care aveau să se regăsească Pădurea spânzuraţilor şi Nunta de piatră. Mihai Fulger savurează, în A fost sau n-a fost?, semnele unei filozofii postmoderne potrivit căreia „marile povestiri de legitimare (cum este cea a Istoriei cu sens unitar, ducând la emanciparea progresivă a raţiunii şi a libertăţii umane) şi-au pierdut credibilitatea, fiind înlocuite de micile povestiri la persoana întâi, de istoriile personale”. Marina Roman se opreşte asupra „recursului la denotativ” din Proba de microfon: realismul socialist, mimat până la identitate, devine o „dare de seamă asupra unei societăţi falimentare: socialismul multilateral dezvoltat, comunismul, ateu şi demolator de valori spirituale”. Stilul lui Daneliuc se distanţează prin „concreteţe”, prin „realitatea frustă construită, metonimic, din detaliu adăugat la detaliu”. Pentru Ecaterina Oproiu, „proba de microfon este proba că oamenii nu pot fi înseriaţi”. Nu există, pare a spune Mircea Daneliuc, „oameni de serie”. În Croaziera, aceeaşi Ecaterina Oproiu remarcă aerul „inofensiv, insignifiant” şi chiar „conformist” („adică în conformitate cu anumite şabloane care au căpătat acte-n ordine în cetatea filmului”) pe care îl adoptă regizorul-scenarist (şi interpret), Mircea Daneliuc. Astfel, şablonul „nu e distrus din afară”, ci e „atacat dinăuntru, închizându-l ermetic în propria carcasă, hrănindu-l cu propriul bioxid de carbon, ameninţându-l nu cu descăpăţânarea, ci cu asfixia”. Autorul, complăcându-se în ipostaza de angry young man, „izbuteşte să facă din ceartă, din invectivă, din coliziuni cele mai pline scene din film”.
Recapitulând, clasamentul final de care se ocupă prezentul volum pare a spune că anul 1970 este o piatră de hotar în istoria cinematografului românesc. Până atunci aveau să fie realizate sau gândite capodoperele „care contează” şi care – printr-un limbaj filmic bogat în conotaţii audio-vizuale - prezintă „trecutul” (semnate de Ciulei, Iliu, Veroiu şi Piţa). Iar abia după aceea aveau să apară acele momente de referinţă ce surprind – (proto)minimalist, frust, denotativ - „prezentul” (filmele lui Pintilie, Tatos, Daneliuc, Porumboiu, Mungiu şi Puiu). Şi încă ceva: poetica insolită a lui Mircea Săucan (Meandre, Suta de lei) şi Dan Piţa (Concurs, Pas în doi) – iconoclastă, dar fără să aibă aerul unei polemici declarative şi, e drept, mai puţin accesibilă, mai pretenţioasă, solicitând în mai multe direcţii sensibilitatea spectatorului - este apreciată abia de eşalonul doi sau trei al topului lărgit (locurile 11-30). Păcat, pentru că un procentaj egal rezervat celor două tipuri de discurs filmic (conotativ, respectiv denotativ) ar fi echilibrat selecţia. Aşa stând lucrurile, „scorul” clasamentului este 7:3 în favoarea „minimaliştilor” şi „declamativilor”, acum pe val.

Magda Mihăilescu, Cristina Corciovescu (coord.)- Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici

Ed. Polirom, Iaşi, 224 pagini

[Marian Rădulescu]

Noul Val Francez: O şcoală artistică (2010)

Un cinefil veritabil ar trebui să cunoască mişcările cele mai importante din istoria cinematografului, iar printre ele Noul Val Francez ocupă, fără îndoială, un loc de cinste. Aşadar, nu e întâmplător faptul că editura IBU Publishing a deschis noua colecţie „Arta 007” (coordonată de criticul şi istoricul de film Cristina Corciovescu) cu un volum dedicat acestei „şcoli artistice”. Astfel, la jumătate de secol de la apariţia Noului Val (după cum observă, în prefaţa sa, criticul Magda Mihăilescu), cinefilii români au acum la dispoziţie traducerea unei cărţi remarcabile: La Nouvelle Vague: Une école artistique de Michel Marie. Autorul, un reputat expert în domeniu, a scris (singur sau în colaborare), coordonat şi îngrijit numeroase lucrări de cinema – atât despre Noul Val şi filmele sale importante, cât şi despre cinematograful mut sau estetica şi analiza filmului. Unele dintre ele au fost traduse şi în română, drept pentru care veţi putea afla de ele de aici.
Cartea de faţă, apărută în Franţa în 2007, este un studiu temeinic şi excelent sistematizat, care abordează din perspective multiple – şi într-un limbaj accesibil – fenomenul Nouvelle Vague. Fenomen căruia, după cum remarcă aceeaşi Magda Mihăilescu, i s-ar potrivi, poate, mai bine termenul „mişcare” decât sintagma „şcoală artistică”. Însă fiecare critic/teoretician îşi alege conceptele cu care operează şi îşi construieşte discursul în jurul lor.
Prima parte, „Un slogan jurnalistic, o nouă generaţie”, porneşte de la campania hebdomadarului L’Express din 1957, în cadrul căreia a fost folosită întâia oară formula „Noul Val”, pentru a ajunge la adevăratul „Noul Val Francez”, a cărui dată de naştere este plasată în februarie – martie 1959 (atunci când au premierele primele două filme ale lui Claude Chabrol, Frumosul Serge / Le Beau Serge şi Verii / Les Cousins). Atenţie: „din punctul de vedere al consacrării mediatice, Noul Val nu a marcat cu adevărat decât doi ani din istoria cinematografului francez, de la începutul lui 1959 până la sfârşitul lui 1960.” Un alt detaliu semnificativ: „în 1959, cinematografia a ieşit de sub tutela Ministerului Industriei şi Comerţului şi a fost preluată de proaspăt înfiinţatul Minister al Culturii” (care avea să fie condus, timp de un deceniu, de către André Malraux).
În partea a doua, „Un concept critic”, Michel Marie argumentează utilizarea sintagmei „şcoală artistică” cu referire la Noul Val Francez, bifând pe rând toate punctele specifice conceptului, de la doctrină şi program estetic până la lider şi adversari. La acest ultim punct, o altă observaţie importantă: „eticheta politică pusă mişcării «hitchocko-hawksiene», considerată a fi mai degrabă de dreapta, a jucat un rol decisiv în declanşarea atacurilor foarte violente pe care le-au avut de înfruntat autorii primelor lungmetraje din Noul Val din partea criticilor de film influenţaţi de extrema stângă înclinată spre suprarealism (...) şi de numeroasele curente marxiste din epocă.”
Partea a treia, „Un mod de producţie şi de distribuţie”, abordează filmele cu buget mic şi/sau în producţie proprie ale epocii, situaţia economică a cinematografiei franceze şi succesul de public al filmelor semnate de regizorii tineri şi vârstnici. Tot aici, sunt portretizaţi trei producători de prim-plan ai Noului Val: Pierre Braunberger, Anatole Doman şi Georges de Beauregard (acesta din urmă, înainte de a-l sprijini pe Jean-Luc Godard, a produs, la Madrid, primele două lungmetraje ale lui Juan Antonio Bardem: Moartea unui ciclist / Muerte de un ciclista şi Strada Mare / Calle Mayor).
A patra parte a volumului, „O practică tehnică, o estetică”, este probabil cea mai interesantă pentru actualii şi potenţialii cineaşti: aici sunt tratate concepte esenţiale, precum „regizorul-autor” sau „scenariul-dispozitiv”, dar şi inovaţiile Noului Val în ceea ce priveşte tehnicile de filmare, montajul şi sunetul sincron. Cinefilii fascinaţi de marii regizori şi actori ai mişcării se vor delecta citind, în partea a cincea, despre „Teme şi corpuri noi: personaje şi actori”. Aici, universurile unor autori ca François Truffaut şi Jean-Luc Godard sunt alăturate portretelor unor eroi/interpreţi emblematici, cum sunt Antoine Doinel / Jean-Pierre Léaud şi Michel Poiccard / Jean-Paul Belmondo. (Rămânând la filmul Cu sufletul la gură / À bout de souffle, primul lungmetraj al lui Godard, alegerea unei imagini cu superba Jean Seberg pentru coperta cărţii este cum nu se poate mai potrivită.)
În fine, ca un autor/cercetător care se respectă, Michel Marie îşi încheie studiul cu o secţiune conclusivă („Ecoul internaţional al Noului Val şi influenţa sa asupra cinematografului contemporan”), o cronologie a principalelor evenimente politice şi culturale din perioada abordată (1956-1963) şi o bibliografie cuprinzătoare, împărţită după diversele tipuri de interes. Înainte de a aprofunda opera unor cineaşti precum Truffaut şi Godard, Chabrol şi Rohmer, cititorii cinefili ar trebui să parcurgă o lucrare de iniţiere scrisă de un profesionist, cum este Noul Val Francez de Michel Marie.

Michel Marie – Noul Val Francez: O şcoală artistică
Editura IBU Publishing, colecţia „Arta 007” (coordonator ştiinţific: Cristina Corciovescu), seria „Filmul pentru toţi”, Bucureşti, 2010, 272 pag.
Traducere din limba franceză de Laurenţiu Dulman

Prefaţă de Magda Mihăilescu

[Mihai Fulger]

Noul Val Francez : O şcoală artistică (2010)

Autor: Michel Marie

Traducere din limba franceză de Laurenţiu Dulman

În curs de apariţie la Editura IBU Publishing, Bucureşti, colecţia „Arta 007”, seria „Filmul pentru toţi"

Prefaţă:
Noul Val, istorie şi mai puţin legendă

Festivalurile lumii au aniversat, în 2009, jumătatea de secol care s-a scurs de la apariţia la ţărmul cinematografului a Noului Val. Cu oarecare inexplicabilă ezitare – Cannes-ul (o reverenţă sub forma unui documentar pe care puţină lume a apucat să-l vadă). Cu o retrospectivă bogată, aşa cum sunt toate evenimentele unui festival mai puţin spectaculos, precum Valladolid-ul. Multe edituri au ţinut să readucă în atenţie fenomenul care a schimbat faţa cinematografului francez, punând la dispoziţia viitorului un termen de referinţă internaţional, instrument al unei metodologii poate prea grăbite, uneori, dar oricum semnificative. Salut, în această pagină, iniţiativa tinerei edituri IBU Publishing de a-şi sincroniza programul, oferind cinefililor români traducerea unei cărţi remarcabile, Noul Val Francez: O şcoală artistică, a lui Michel Marie.

Neaflându-se în proximitatea afectivă a foştilor lideri, a cercului Cahiers du cinéma, profesorul universitar (Paris III – Sorbonne Nouvelle) s-a apropiat calm, cu o rigoare ce exclude sentimentalismul, nostalgia, de un fenomen prea rapid recuperat de legendă. E greu de spus, însă, ce s-ar fi putut opune forţei mitului acaparator, atâta vreme cât foştii critici Truffaut, Godard, Chabrol, în sfârşit, „tinerii turci”, „hitchcocko-hawksienii”, cum îi numea Bazin, au impus un cinematograf destinat a fi la înălţimea celui îndrăgit de ei. Truffaut se înşela atunci când, în 1955, credea (şi scria în Arts) că „... nici un copil din Franţa nu visează să devină critic de cinema atunci când va fi mare”. Peste numai patru ani, Noul Val avea să aducă acestei profesii un prestigiu rar întâlnit: doar elanurile lor, ale criticilor, ele au declanşat mişcarea. Cinefilia model Cahiers s-a impus, deşi funcţiona în epocă şi celălalt model, al revistei Positif, iubitoare, însă, de politică, de raţiuni generalizatoare. Adversarii lor (toată viaţa se vor situa pe poziţii opuse: matematic – cu foarte puţine excepţii – ceea ce unul critică altul laudă şi invers) cultivau politica prieteniei, la politique des copains.

Istoricul trebuie să navigheze pe culoare despărţite de firele unor ataşamente frăţeşti, dar şi ale multor enigme. Michel Marie le ocoleşte pe cele din urmă şi bine face. Convins că Noul Val a fost „victima propriului succes”, el pune ordine într-o realitate fatalmente atinsă de dezordinea pasiunilor, de intensitatea elanurilor juvenile. Aşază un baraj pentru separarea aluviunilor de apele curate. Luciditatea universitarului îl îndeamnă să opereze prudent, dar eficace: „Ipoteza noastră de lucru este următoarea: Noul Val Francez este o mişcare coerentă, limitată în timp, a cărei apariţie a fost favorizată de o serie de factori ce au apărut simultan la sfârşitul anilor ’50, mai exact, în 1958-1959”. Cu instrumentele unei ipoteze de lucru, autorul ajunge la concluzia existenţei unei „şcoli artistice”, sintagmă asupra căreia putem avea unele rezerve, termenul „mişcare” părându-ni-se mai adecvat pentru deplasările impuse de criticii de la Cahiers în peisajul cinematografic, intraţi „uşor”, de plain-pied, s-a spus, în istoria artei. Autorul îşi susţine teoria răspunzând unei serii de întrebări ce ar putea anticipa interogaţia cititorului interesat: Noul Val este o şcoală? Pentru a răspunde „cu un minimum de rigoare”, Michel Marie propune examinarea câtorva parametri intrinseci noţiunii lansate: o minimă doctrină comună unui grup (jurnalişti, cineaşti); un program estetic presupunând o strategie; publicarea unui manifest care să explice public doctrina; un ansamblu de opere adecvate acestor criterii; un grup de artişti; un lider şi / sau un teoretician; un suport editorial; o strategie promoţională; adversari. Se înţelege, admite profesorul, că practica reuneşte rar tot ansamblul acestor criterii, dar Noul Val a întrunit un număr suficient pentru a fi „una dintre şcolile cele mai organizate şi mai coerente din întreaga istorie a cinematografului”. Revine cu justificări, aducând în sprijinul demonstraţiei sale clasamente, tabele, sistematizări, cifre care, cred eu, i-ar fi plăcut lui Truffaut, un maniac al unor astfel de întreprinderi. Iubitorului de film dornic să-şi consolideze o cultură cinematografică i se conturează, astfel, background-ul şi dinamica mişcării: înaintaşii (Jean-Pierre Melville), cei integraţi fenomenului înnoitor fără a fi făcut parte din familie (Vadim), deschizătorii de drum neoficiali (Chabrol), tovarăşii de drum (Resnais), capii de serie (Truffaut, Godard), producătorii-vedetă (Pierre Braunberger, Anatole Dauman, Georges de Beauregard), adversarii (lista e lungă). Michel Marie ataşează şi incendiarului articol de direcţie al lui Truffaut din 1954, „Une certaine tendence du cinéma français” („O anumită tendinţă a cinematografiei franceze”), un predecesor: manifestul lui Alexandre Astruc „Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra stylo” („Naşterea unei noi avangarde: camera-stilou”, 30 martie 1948).

Cu un astfel de tablou în faţă, reperele Noului Val se impun metodic cinefilului, studentului sau cititorului aflat într-un stadiu incipient al curiozităţii. Practica tehnică merge mână în mână cu estetica, un concept fundamental precum cel al realizatorului-autor – departe de imaginea regizorului-dispecer – fiind inseparabil de părăsirea studiourilor, întoarcerea la decorurile naturale, la lumina opusă eclerajelor, la sunetul sincron, pe urmele lui Renoir, neînduplecat în această privinţă (chiar dacă primele filme ale lui Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette şi Rohmer sunt postsincronizate, din motive de buget). Capitole bogate (cam 40% din carte, ca să urmez schemele autorului) sunt consacrate analizării principiilor anterior expuse, aşa cum pot fi ele identificate în opera celor mai importanţi autori. Teme, actori (Jean-Pierre Léaud, Jean-Paul Belmondo, Gérard Blain, Jeanne Moreau, Anna Karina, Bernadette Lafont) fixează portretul unei mişcări care a intuit cat de important este pentru o cinematografie să aibă generaţii, nu doar creatori.

Ajunşi la ultima tuşă, ne dăm seama că nu i-a fost chiar uşor profesorului Michel Marie să nu se lase contaminat de farmecul unei mitologii. Dacă despre teorie a vorbit „la rece”, când a venit rândul filmelor, parcă l-ar fi tras de mânecă Michel Poiccard (Cu sufletul la gură / À bout de souffle) sau Antoine Doinel (Cele 400 de lovituri / Les Quatre cents coups), nu cumva să le uite gesturile, privirea, replicile. De unde începe o mitologie dacă nu de aici?

[Magda Mihăilescu]

Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urşianu (2006)

Al doilea doilea volum individual (după debutul din 1969, cu o monografie dedicată Sophiei Loren) din cei 45 de ani de activitate de până acum ai criticului Magda Mihăilescu este o carte cu şi despre un important regizor român. Opera Malvinei Urşianu reprezintă un reper de neocolit al istoriei cinematografiei autohtone, mai ales pentru că, într-o epocă dominată de filmele de gen (comedii, filme istorice sau poliţiste etc.), ea a mizat totul pe filmul de autor (chiar dacă nu şi-a atribuit niciodată eticheta).

Magda Mihăilescu se numără, fără putinţă de tăgadă, printre spectatorii şi comentatorii avizaţi ai peliculelor cineastului amintit. O dovedesc cel mai bine cele cinci eseuri incluse în secţiunea cărţii intitulată „În oglinda criticii”: nişte analize pătrunzătoare, pornind de la câteva motive recurente ale filmelor Malvinei Urşianu, precum drumul, cu diversele sale forme, sau „spaţiul-timp” (Gilles Deleuze). În condiţiile în care cele zece lungmetraje semnate de cineast sunt aproape imposibil de văzut pe ecrane, criticul ne ajută să le „citim” şi să le înţelegem.
Pentru cei care cunosc filmografia cineastului intervievat, titlul prezentului volum este perfect explicabil: primul său lungmetraj se numeşte chiar Gioconda fără surâs. Filmul a fost lansat în anul de graţie 1968, la 12 ani după ce Malvinei Urşianu i s-a răpit oportunitatea de a debuta (acuză: „interpretare duşmănoasă”) şi la un deceniu după ce a doua tentativă de debut i-a adus excluderea din cinematografie (acuză: „sabotaj ideologic”) şi o scurtă detenţie în „celebra închisoare de anchetă” Uranus. „Gioconde fără surâs” sunt de fapt toate eroinele filmelor Malvinei Urşianu – femei puternice, în luptă cu istoria şi / sau cu trecutul, cărora, au opinat criticii, cineastul le împrumută elemente din propria biografie. Faptul că destinul i-a hărăzit nenumărate situaţii conflictuale – ca regizor, având de înfruntat cenzura ideologică, tehnică sau economică, dar şi ca femeie „infirmă” („Am o infirmitate, nu pot exprima ceea ce iubesc atunci când trebuie, o fac când este prea târziu.” sau „Deşi am o reputaţie de luptătoare, sunt foarte uşor de învins.”, declară franc Malvina Urşianu) – iese în evidenţă şi din imaginea cineastului de pe coperta volumului. Totuşi, chipul ei încruntat contrastează cu căldura vie a ochilor, iar dincolo de severitatea mefientă – şi jucată, mi se pare – se poate citi altceva, ceva greu de descris. Să fie oare pasiunea pentru cinema („Filmul, aşa cum îl practic eu, este limba mea maternă, este limba în care vorbesc şi în care tac.”), încrederea în unicitatea sa („Nu am urmat niciodată stilul cuiva, după cum nu m-am îmbrăcat după nici o modă.”) sau în judecata posterităţii („Când nu voi mai exista, probabil că va apărea o altă percepţie. Astăzi, ea se face din simpatiile, dar şi din antipatiile ce se referă la persoana mea”) ?
Nu puţine sunt paginile emoţionante ale convorbirilor dintre Malvina Urşianu şi Magda Mihăilescu, în care cineastul, prins în jocul rememorării, ni se dezvăluie într-o lumină neaşteptată. „Povestea” începe cu primul film, văzut la opt ani, într-un restaurant-cinema din Drăgăşani („Am descoperit filmul ca pe o minune, mi se părea că am asistat la un fel de miracol cosmic...”) şi ajunge până în zilele noastre, când intervievata descoperă cu amărăciune „o lume de oameni castraţi sufleteşte, în care nimeni nu mai iubeşte pe nimeni”. În ultimul „cadru”, cineastul revine, după o lungă absenţă, în studiourile Buftea, de care o leagă nu doar cariera, ci şi destinul, iar portarul îi cere să se legitimeze. Nici că se putea final mai potrivit (mai „romanesc”) pentru aceste convorbiri care reconstituie drama unei existenţe exemplare.
Secţiunea „Scrieri” a volumului reia şase texte publicate de Malvina Urşianu în revista „Cinema” a anilor ’70-’80. Descoperim aici un cineast cu un deosebit apetit teoretic, interesat nu doar de arta regizorală, ci şi de relaţiile realizatorului unui film cu spectatorii şi comentatorii săi. În fine, secţiunea „Cronicile timpului” trece în revistă receptarea filmelor Malvinei Urşianu (1968 – 2003), iar „Repere biografice” oferă preţioase informaţii... bio-filmografice. Înainte de superba sa carte despre Truffaut, Magda Mihăilescu ne oferă aici un prim model valid de volum dedicat unui autor de cinema.

Magda Mihăilescu – Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urşianu
Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2006, 200 pag.

[Mihai Fulger]

François Truffaut, bărbatul care iubea filmele (2009)

Pentru mine, cartea de cinema a anului 2009 (ba chiar a ultimilor ani), dintre cele publicate de autori români, este cea pe care criticul Magda Mihăilescu i-a dedicat-o marelui cineast francez François Truffaut. Este cartea unei pasiuni de-o viaţă, carte visată încă din a doua jumătate a anilor ’70, începută în anii ’90, apoi scrisă şi rescrisă, într-un travaliu neobosit, pentru a ajunge la forma cea mai potrivită cu regizorul tratat, care a ştiut ca nimeni altul să se facă iubit de toate categoriile de spectatori.

După o prefaţă (de fapt, o scrisoare către autoare) semnată de Serge Toubiana (directorul general al Cinematecii Franceze), începe contribuţia Magdei Mihăilescu la substanţiala exegeză truffaldiană, care este structurată în opt capitole. Cel introductiv, „Secretul pierdut”, subliniază importanţa operei lui Truffaut („un clasic care a tulburat apele modernităţii”), pe nedrept considerată „fără ascunzişuri, fără adâncimi”. Cineastul, care „ştie să concilieze plăcerea şi inteligenţa, reveria şi reflexivitatea”, este autorul unei opere-fortăreaţă, clădită „împotriva vieţii” (doar „filmele sunt mai armonioase decât viaţa”, cum afirmă regizorul, interpretat chiar de Truffaut, din Noaptea americană...) şi care „ascunde, încă, multe secrete”.
În al doilea capitol, „Un om timid, devenit intimidant” (din care, la fel ca şi din primul, au apărut câteva fragmente în revista „Cultura”, acum doi ani), Magda Mihăilescu se apropie de viaţa regizorului, evitând elegant cancanurile, dar evidenţiind cultul prieteniei sau „nevroza originii” (adoptat la vârsta de doi ani, s-a simţit un copil nedorit). Sunt analizate relaţiile lui Truffaut cu grupul din jurul revistei „Cahiers du Cinéma” (Godard este printre puţinii prieteni pierduţi pe drum, el devenindu-i chiar duşman), cu Cinemateca şi cinecluburile epocii. Din bogata publicistică truffaldiană sunt selectate câteva texte reprezentative, precum incendiarul O anumită tendinţă a cinematografului francez (1954) sau cronica din 1955 care a lansat formula de succes „politica autorilor”. Istoria primelor proiecte cinematografice ale lui Truffaut (lungmetrajul de debut, inubliabilul Cele patru sute de lovituri, primeşte – doar – Premiul pentru regie la Cannes în 1959) este suprapusă peste povestea începuturilor Noului Val Francez (sintagma La Nouvelle Vague, lansată de Françoise Giroud în 1957, în paginile revistei „L’Express”, avea iniţial semnificaţii mult mai largi).
Cu capitolul al treilea, „Filmele vorbesc între ele”, criticul începe disecarea plină de subtilitate a creaţiilor lui Truffaut (în total patru scurtmetraje şi 21 de lungmetraje), care capătă amploare în următoarele cinci secvenţe: „Utopia jocului”, „Chemarea definitivului...”, „...într-o lume a provizoriului”, „Camera şi stiloul” şi „Jocul, ca regulă”. Motivele (enumerate în titlurile capitolelor) trec dintr-un film într-altul, „într-o neîncetată cărăuşie”, alături de fraze şi planuri identice, numere şi imagini-fetiş, cuvinte perechi-perechi şi nume proprii. Truffaut este un „cineast al sufletului”, la care alăturarea unor planuri aparent banale poate avea efecte divine. Iar paginile miezoase ale Magdei Mihăilescu, în care rigurozitatea nu exclude poezia, sunt delectabile atât pentru cineaştii profesionişti şi cinefilii experimentaţi, cât şi pentru profanii într-ale filmului.
Capitolul „Mărturii” include dialoguri despre Truffaut (publicate fragmentar în „Adevărul literar şi artistic”) cu câţiva dintre cei mai importanţi colaboratori ai cineastului: scenariştii Claude de Givray, Suzanne Schiffman şi Jean Gruault, monteuza Martine Barraqué, directorii de imagine Nestor Almendros şi William Lubtchansky, precum şi actorul-fetiş Jean-Pierre Léaud. Volumul se încheie cu trei secţiuni foarte utile: „Repere biografice”, „Filmografie” (în care fiecare titlu are date tehnice, sinopsis şi referinţe critice) şi „Bibliografie”.
Fără nici o îndoială, un volum de raftul întâi, ce justifică pe deplin toate superlativele cu care a fost primit. Cartea despre „bărbatul care iubea filmele” (trimitere evidentă la titlul filmului lui Truffaut din 1977) ar trebui să fie una dintre cărţile de căpătâi ale oricărui cinefil român.

Magda Mihăilescu – François Truffaut, bărbatul care iubea filmele
Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2009, 316 pag.
Cuvânt înainte de Serge Toubiana

[Mihai Fulger]