Filmele Noului Val (2007)

Dacă, văzând titlul, v-aţi gândit că vă voi prezenta o carte care analizează riguros şi temeinic fenomenul etichetat ca „Noul Val” sau „Noul Cinema Românesc”, sunteţi foarte departe de adevăr. Iată cum îşi începe Grid Modorcea primul cuvânt introductiv al volumului, intitulat – cât se poate de sugestiv – „Cei din urmă voi fi cei dintâi”: „În acest minidicţionar ne propunem să arătăm care este zestrea cu care a intrat cinematograful românesc postdecembrist în Uniunea Europeană, respectiv să trecem în revistă filmele artistice de lung metraj care s-au produs după 1989 şi să prezentăm apoi, în speţă, filmele Noului Val, ale cineaştilor tineri şi foarte tineri, care au debutat după revoluţie. În cărţile mele am analizat pe larg toate, absolut toate aceste filme, fixându-le locul în peisajul naţional şi internaţional, (...), dar aici nu ne propunem decât o prezentare strict ştiinţifică a situaţiei filmului postdecembrist, lăsând doar faptele şi cifrele să vorbească, limitându-ne la o punere în pagină a lor, concluziile rămânând să le tragă cititorul.” (subl. m., M.F.).

După ce a încercat fără succes să impună formula „generaţia Fuck You” (cu referire nu doar la cineaştii români, ci şi la alţi artiştii tineri), Modorcea, ajuns deja pe la a 50-a carte, se dezice de vechile sale verdicte, încercând să ne convingă că nu are – şi nici nu a avut vreodată – o atitudine demolatoare, ci creatoare, că a scris mereu „numai spre binele cinematografiei naţionale” şi nu are nimic de împărţit cu „Noul Val”: „Dimpotrivă, îi iubesc pe aceşti tineri cineaşti aşa cum îmi iubesc şi propriii copii, care fac parte din generaţia lor, iar doi dintre ei, fetele mele gemene, sunt şi actriţe, primele actriţe gemene din istoria teatrului şi filmului românesc, cu o carieră internaţională invidiabilă, de care nu sunt străin.” Nu mă îndoiesc că Nae Caranfil, Cristi Puiu, Cristian Mungiu sau Cătălin Mitulescu (liderii „Noului Val”, după semnatarul volumului) sunt încântaţi să se ştie iubiţi de Grid Modorcea şi apartenenţi la generaţia marilor actriţe (de reality show) Mihaela şi Gabriela Modorcea (Indiggo)... Încă ceva: dacă nu ştiaţi, trebuie să aflaţi că „şansa absolută a artei, de orice fel, stă în familiile de artişti, de intelectuali” (precum clanul Modorcea, desigur).

Iertaţi-mi digresiunile, însă cum aş putea aborda altfel un text în care ni se vorbeşte despre Tudor Caranfil şi Alex. Ştefănescu, Eminescu şi Goethe, D.I. Suchianu şi Sergiu Nicolaescu, muzicologul Viorel Cosma („patriarhul lexicoanelor româneşti”) şi... examenul de diplomă al gemenelor Modorcea?!

Din al doilea cuvânt introductiv, „Un nou început”, aflăm, totuşi, câte ceva despre cartea de faţă. Dacă în perioada ianuarie 1990 – decembrie 2006 au avut loc 138 de premiere (listate în volum) cu producţii cinematografice autohtone (dintre care 37 începute sub Ceauşescu), volumul ne prezintă – „în ordine cronologică, după data premierei bucureştene” – 54 de filme, semnate de 43 de regizori care au debutat după 1989 (printre ei, un francez şi un american...). Altfel spus, sintagma „Noul Val” nu are, pentru Modorcea, nici o conotaţie valorică, ea acoperind toate filmele regizorilor care au debutat (în lungmetraj) în perioada postcomunistă: Liceenii în alertă de Mircea Plângău şi É pericoloso sporgersi de Nae Caranfil, Nekro de Nicolas Masson (Viorel Mihalcea) şi Occident de Cristian Mungiu, Ţăcăniţii de Gerard Cuq şi Trenul vieţii de Radu Mihăileanu, Imperiul vampirilor (Vlad Nemuritorul) de Adrian Popovici şi Moartea domnului Lăzărescu de Cristi Puiu, Garcea şi oltenii de Sam Irvin şi A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu, Lacrimi de iubire de Iura Luncaşu şi Hârtia va fi albastră de Radu Muntean ş.a.m.d. Cât de eteroclit este acest „Nou Val”, în viziunea semnatarului cărţii!

Cât despre formatul de prezentare a filmelor, el îl copiază la indig(g)o pe cel utilizat în Dicţionarul filmului românesc de ficţiune, despre care am scris tot aici. De fapt, fişele producţiilor care au avut premiera până în 2004 (ultima fiind Camera ascunsă / Cobai de Bogdan Dumitrescu) sunt preluate de acolo, singura informaţie adăugată fiind numărul de spectatori („consemnat de la data premierei şi până la 31 decembrie 2006, conform statisticilor CNC” – în care nu apare, însă, coproducţia Trenul vieţii). Apropo, dacă am alcătui un clasament după acest criteriu (bineînţeles, irelevant pentru calitatea filmelor) cu titlurile debutanţilor postcomunişti, pe primele locuri s-ar clasa Şobolanii roşii de Florin Codre (673.351 de spectatori), Liceenii în alertă (468.075) şi Garcea şi oltenii (289.830). Cu asemenea filme „artistice” defilează „generaţia fără complexe” a cinematografiei româneşti, aşa cum o vede Grid Modorcea...

Grid Modorcea – Filmele Noului Val. Minidicţionar

Editura Axioma Print, Bucureşti, 2007, 116 pag.

[Mihai Fulger]

Paul Călinescu (1996)

În anul centenarului cinematografului românesc, 1996, Uniunea Cineaştilor din România edita o serie de mini-biografii dedicate unor personalităţi ce au marcat istoria filmului autohton. Într-un format colibri, corespunzător caşexiei cinematografului românesc, aceste cărţi au reprezentant un desant informativ pe un teren editorial sterp – cartea de film. Tocmai acest deşert livresc a îngustat segmentul unui public cinefil racordat la o cultură estetică şi istoriografică, ce a deschis astfel uşa apercepţiilor confuze în devoalarea sensurilor poveştilor de pe ecran. Stupefiantă a fost constatarea că majoritatea „cinefililor” au depistat în Moartea domnului Lăzărescu o satiră la adresa sistemului sanitar românesc, incapabili să aprofundeze simbolistica autentică a filmului lui Cristi Puiu. Lipsa unor lecturi filmice, de confruntare a propriilor impresii cu analize critice, au creionat, în timp, un profil anemic al cinefilului blocat în aprecieri superficiale.

Revenind la micro-monografia Paul Călinescu (Editura Meridiane, 1996) semnată de Aura Puran reprezintă doar minimă reconstituire a itinerariului carieriei regizorului Paul Călinescu, la care autoarea acestui volum a adăugat amintiri, impresii şi comentarii extrase din presa anilor corespondenţi activităţii celui omagiat.
Anvergura activităţii regizorale a lui Paul Călinescu (1902-2000) este prea puţin cunoscută azi, dar numele său este asimilat unor repere importante din istoria filmului românesc: regizor al filmelor: România în lupta bolşevismului (film de montaj, premiat la Veneţia), Răsuna valea, 1948, primul film postbelic; Toamna în deltă (doc., 1951), primul film românesc color, Desfăşurarea (1954), prima ecranizare după un roman Marin Preda. Paul Călinescu a avut iniţiativa organizării unui Serviciu cinematografic în cadrul Oficiul Naţional de Turism, 1936, ce va deveni Oficiul Naţional Cinematografic în 1938, fiind promotorul filmului documentar, iar peste ani nu şi-a abandonat instinctul tehnic fiind co-autor al unor brevete de invenţie „video-real” (1964) şi „fizio-ecran” (1968), dar cel mai amplu reper proiectat şi în memoria retinei cinefile este ecranizarea piesei omonime a lui Tudor Muşatescu, Titanic vals (1964), cuprinzând apoteotic versalitatea unui actor fabulos: Grigore Vasiliu-Birlic.

Grigore Vasiliu-Birlic în Titanic Vals

„Filmul este veşnic tânăr. Da, dar tinereţea lui nu trebuie greşit înţeleasă. Pot îmbătrâni mijloacele tehnice sau modalităţile de expresie, dar filmul operă de artă cum ar putea îmbătrâni? El merge în pas cu viaţa, cu aspiraţiile, cu preocupările, cu gândurile, cu gusturile oamenilor. Într-asta constă veşnica lui tinereţe. Are viitorul în faţă!”. Aceste cuvinte reprezintă alegoria celebrată de un regizor aproape centenar pentru o artă ce i-a asimilat o mare parte din viaţă.
Pioneratul într-un domeniu, mai ales sublimarea artei în tehnică şi (re)acţiunea inversă, necesită existenţa unei mari pasiuni ce poate supravieţui oricărei Golgote, insistând sisific întru ascendenţa unei idei. Paul Călinescu a făcut parte dintr-o generaţie care a crezut în destinul ei evolutiv, iar acest mic volum aniversar semnifică doar un remember pe scurt al unei cariere cinematografice ce se contopeşte cu însuşi parcursul cinematografului românesc.

Aura Puran - Paul Călinescu
"Centenarul Cinematografului românesc"
Editura Meridiane, Bucureşti, 1996, 78 pagini

[Paul S. Odhan]

Dicţionarul filmului românesc de ficţiune (2004)

Cartea, publicată cu sprijinul Centrului Naţional al Cinematografiei („care îşi rezervă toate drepturile asupra acestei ediţii”) şi al Arhivei Naţionale de Filme, este coordonată de Grid Modorcea, care la data apariţiei (şi la vârsta de 60 de ani) – aflăm de pe a doua clapetă a volumului – era deja „autorul a peste 50 de documentare religioase şi a 40 de cărţi” (acum sunt mult mai multe...). Printre „documentariştii” (cercetători, nu cineaşti) de la ANF care au lucrat „sub redacţia” venerabilului „doctor în arte” se numără Felicia Răducă, Nina Năstase, Cornelia Tolu şi Marian Ţuţui. Rezultatul muncii lor este un instrument foarte util (pentru „critici şi practicieni, dar mai ales difuzori”, observă coordonatorul), care cuprinde – ne informează prima clapetă – 16.451 de nume, 781 de filme, 219 regizori, 431 de scenarişti şi 1.003 actori din România.

Dicţionarul este prefaţat de Decebal Mitulescu, pe atunci directorul general al CNC „nededat la scris-citit-glăsuit” (cum obişnuia să-l ironizeze criticul Valerian Sava), în obişnuitul său limbaj de lemn, repetând de cel puţin 2-3 ori cuvântul „film” în fiecare frază ceva mai lungă. De aici aflăm, de pildă, că din prezentări au fost „cu bună-ştiinţă eliminate orice aprecieri şi consideraţii critice cu referire la limbajul audio-vizual, la valoarea operelor cinematografice”.

Grid Modorcea afirmă, în al său „Cuvânt de lămurire”, că a început să elaboreze această lucrare în toamna anului 2002, în calitate de salariat al ANF. „M-am străduit să evit orice informaţie care ar fi putut să-l dezorienteze pe cititor”, adaugă el, în deplin acord cu Decebal Mitulescu. A optat, aşadar, pentru „o muncă strictă de aplicare, de prezentare ştiinţifică, neutră, a obiectului cercetat”, eliminând „orice apreciere sau depreciere personală”. O mică revoluţie este „înregistrarea filmelor după data premierei, pentru că un film se naşte când iese la spectator”; sunt perfect de acord cu Grid Modorcea atunci când afirmă că „intrarea în producţie, dată pe care alţi cercetători au luat-o drept criteriu de bază, nu poate constitui actul de naştere al unui film”. Dintre filmele vechi, din perioada 1911-1948, au fost incluse în volum, pe lângă rarele lungmetraje, 121 de scurtmetraje şi mediumetraje. Deceniul nouă al secolului trecut este cel mai bine reprezentat în dicţionar, cu o medie de 23 de premiere pe an, iar anul cel mai bogat este 1980, cu 32 de premiere. Primul film, în ordine cronologică, este pierdutul Amor fatal (atribuit aici lui Grigore Brezeanu), cu premiera pe 18 septembrie 1911 (dată ce „marchează începutul istoriei filmului artistic românesc”), iar ultimul – Azucena de Mircea Mureşan, care, după ştiinţa mea, a avut premiera oficială în 2006, nu în 2004 (cum apare aici), deşi era terminat de mult.

Fişa unui film cuprinde următoarele informaţii: casă de producţie; producător / director de producţie / director film; scenariu; regie; imagine; decoruri; costume; machiaj; muzică / ilustraţie muzicală; sunet; montaj; distribuţie (cu precizarea personajului interpretat de fiecare actor); date tehnice: ecran normal / lat / cinemascop, alb-negru / color, durată (minute şi / sau acte / metri de peliculă); dată / loc premieră; premii; gen; subiect / sinopsis (partea cea mai consistentă). Dicţionarul cuprinde şi mai multe indice necesare pentru a uşura consultarea: titluri (în ordine alfabetică); producători; scenarişti; regizori; operatori; scenografi; pictori de costume; compozitori şi ilustratori muzicali; sunetişti; monteuri; asistenţi, coregrafi, machiori; actori; autori ecranizaţi / surse literare; genuri (şi subgenuri, atunci când e cazul).

O lucrare de referinţă, în care găsim informaţii folositoare despre mai toate filmele de ficţiune româneşti lansate până în 2004.

Dicţionarul filmului românesc de ficţiune („întocmit sub redacţia lui Grid Modorcea, doctor în arte”)

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2004, 640 pag.

Prefaţă de Decebal Mitulescu, „Cuvânt de lămurire” de Grid Modorcea

[Mihai Fulger]

Povestea noastră cea de toate filmele (2004)

Cinefilia este un fel de maladie ce se dezvoltă în bezna străpunsă voluptos de irizările unei pânze ce cuprinde toate angoasele şi defulările naturii umane. E ca un fel de ciupercă care acoperă retina, denunţând raţiunea în favoarea sentimentelor. Lipit de fotoliu, cinefilul, incurabil martor al luminilor şi umbrelor, iubeşte şi urăşte, râde, plânge, se contorsionează la fiecare salt mortal sau vital al fabulei filmice. Fiecare cinefil este un The Great Waldo Pepper ce vrea să atingă perfecţiunea senzitivă şi fantastică a propriei dimensiuni. Vi-l amintiţi pe Robert Redford ce trăia doar pentru looping-uri, însuşindu-şi estetica văzduhului?!

„Povestea noastră cea de toate filmele” este jurnalul metafizic al unui astfel de personaj copt la lumina ecranului. Marius Dobrin – autorul, cinefilul, translatorul imaginii în verb nu şi-a propus o abordare lucidă, nici frenetic-ironică precum stilul lui Radu Cosaşu căruia îi dedică cuvântul înainte al acestui volum, ci şi-a localizat un spaţiu personal, debarasat de rigoare acid-critică sau de frivolitatea unei terminologii cool, specifică tiparului glossy, interpretându-şi propriul rol de Good Will Hunting: vânarea bunei credinţe [cinefile] ca soluţie umană universală. Vânătoarea văzută nu ca o finalitate tragică, de urmărire a victimei, ci ca o căutare perseverentă de atingere a unei ţinte. Din această postură, Marius Dobrin îşi îndeplineşte scopul de a-şi apropia cititorii de miezul propriei viziuni cinefile fără a-şi forţa textele să devină pecete semiotice.
Acest volum cuprinde cronicile unor filme ce au rulat în cinematografe la mijlocul anilor 90 şi începutul anilor 2000, aceste cronici fiind în prealabil incluse în revistele culturale craiovene “Mozaicul” şi “Scrisul românesc”, decembrie 1999 – august 2003.
Sunt 24 de repovestiri, ancorate existenţialist într-o regiune tandră a vieţii neabuzate de haosul contemporan, cu replici inserate în discursul articolului, precum cartoanele cu replici din filmele mute, ca un fel de repere necesare pentru a ne păstra în realitatea subiectivă a autorului.
De la Pacientul englez, considerat povestea de dragoste a secolului XX, la Gladiatorul (un basm despre bine şi rău, despre individ şi comunitate, despre artist şi spectator), de la Furnicutze (lumea furnicilor suntem noi) la Naufragiatul (un Robinson ajutat de Sisif) sau de la Salvaţi soldatul Ryan (salvarea unui om înseamnă salvarea unei idei) la Moulin Rouge (flower-power avant la lettre), trecând prin Random Hearts (probabilitatea matematică dă şansa întâlnirii unor suflete) sau Autumn in New York (un fel de Cişmigiu cinematografic) sunt tot atâtea reinterpretări ale unor subiecte eterne: dragoste, viaţă şi moarte expuse într-un discurs pastelat, limpede.
Scrierile lui Marius Dobrin sunt asemenea unor stop-cadre de care ne folosim afectiv pentru a ne include din spectatori în spectacol.

Marius Dobrin – Povestea noastră cea de toate filmele
Editura Aius, Craiova, 2004, 238 pag.

[Paul S. Odhan]

Filmat în România I (2004)

Proiectul istoricului de film Bujor T. Rîpeanu de a pune bazele unei filmografii naţionale, cu scopul de a oferi un atât de necesar „instrument de lucru” istoriei cinematografului din România, datează de la jumătatea anilor ’60. Publicat în 2004, Filmat în România – primul volum al unei „opere în mers” (work in progress) – cuprinde un repertoriu filmografic (în ordinea anului lor de producţie) al producţiilor de cinema şi televiziune realizate în perioada 1911-1969. În total, un număr de 345 de filme de ficţiune de lung şi scurt metraj, turnate (integral sau parţial) în România, cu capital (public ori privat), servicii, personal de creaţie şi producţie româneşti.

Prezentarea începe cu câteva filme pierdute, din 1911: Amor fatal (primul scurtmetraj românesc de ficţiune) şi Războiul 1877-1878, româno-turc (produs de Gaumont şi realizat de trupa Teatrului Evreiesc din Bucureşti). Urmează, cum e şi firesc, primul lungmetraj românesc de ficţiune: Independenţa României (1912). Apoi, din anii ’20-’30, sunt trecute în revistă alte filme pierdute în totalitate sau doar parţial (Ţigăncuşa de la iatac, Păcat, Manasse, Năbădăile Cleopatrei, Păcală şi Tândală la Bucureşti, Năpasta, Aşa e viaţa, Iancu Jianu, Ciuleandra, Ecaterina Teodoroiu, Trenul fntomă, Se aprind făcliile), precum şi titluri care au fost mai norocoase şi s-au păstrat în arhive (Maiorul Mura, Visul lui Tănase, Bing-Bang). Din prima jumătate a deceniului cinci nu se puteau omite nici comediile lui Jean Georgescu: O noapte furtunoasă („prima abordare filmică a universului comic al lui I.L. Caragiale”) şi Visul unei nopţi de iarnă (comedie lirică, cu elemente melodramatice şi happy-end, ecranizare a piesei omonime de Tudor Muşatescu).

În mod convenţional, se consideră că primul lungmetraj de ficţiune al cinematografiei socialiste este Răsună valea (1949, regia: Paul Călinescu), despre care aflăm că în Bucureşti a avut premiera concomitent în opt cinematografe şi că a lansat marşul ce dă titlul filmului – simbol al perioadei şantierelor de tineret. Urmează o lungă serie de producţii moralizatoare, „optimiste”, „de actualitate”, despre „lichidarea exploatării la sate” şi victoria „colectivizării”, unele (În sat la noi, Mitrea Cocor, Desfăşurarea, Nepoţii gornistului, Erupţia, Pe răspunderea mea, Valurile Dunării) purtând semnătura unor cineaşti talentaţi: Jean Georgescu, Victor Iliu, Paul Călinescu, Liviu Ciulei. Există însă, în deceniul al şaselea (marcat de drame sociale schematic-propagandistice), şi câteva excepţii. Pe de o parte, producţiile – ilustrative, declarative – realizate după I.L. Caragiale (Arendaşul român, Vizita, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului, Două lozuri, Telegrame). De asemenea, reuşesc să propună poveşti cinematografice interesante: Ciulinii Bărăganului (regia: Louis Daquin), La „Moara cu noroc” (regia: Victor Iliu, debut în lungmetrajul de ficţiune al excelentului operator Ovidiu Gologan) şi Viaţa nu iartă (regia: Iulian Mihu, Manole Marcus). Acesta din urmă avea să fie „una dintre primele încercări valoroase ale cineaştilor români de a stăpâni şi de a se exprima în limbajul filmic”, un „film al rememorării interogative şi elegiace în linia inovaţiilor noului val francez”.

Anii ’60 debutează cu o insolită dramă social-politică plasată în primăvara anului 1945: Când primăvara e fierbinte (opera prima, în lungmetraj, pentru documentaristul Mircea Săucan). Deşi susţinut de o campanie de presă apăsat favorabilă, regizorul este lovit imediat după premieră de o contracampanie (declanşată de redacţia oficiosului de partid, „Scânteia”), printr-o discuţie în care filmul este etichetat drept „antiromânesc”, „nesocialist”, iar universul lui Mircea Săucan este acuzat drept „kafkian”. Intenţia de a bloca filmul nu reuşeşte însă şi va fi abandonată după intervenţia ministrului Culturii, Constanţa Crăciun. Toate celelalte filme realizate de Săucan ulterior nu vor mai trece de „furcile caudine” ale cenzurii: nici experimentul mult prea inovator (ca limbaj cinematografic) pentru a putea fi aprobat spre difuzare din Ţărmul nu are sfârşit, nici filmul-comandă Alertă (în care debuta, ca operator, Nicolae Mărgineanu) şi nici drama psihologică revoluţionară – ca limbaj filmic – dar cvasinecunoscută (din pricina interdicţiei de difuzare internă şi lipsei aprobării pentru difuzarea externă) Meandre.

Sunt punctate, de asemenea, şi alte momente de referinţă ale deceniului: Darclée (de Mihai Iacob), Comoara din Vadul Vechi (de Victor Iliu), S-a furat o bombă şi Paşi spre lună (de Ion Popescu-Gopo), Anotimpuri (de Savel Stiopul), Răscoala (de Mircea Mureşan), Zodia Fecioarei (de Manole Marcus), Gioconda fără surâs (de Malvina Urşianu), Prea mic pentru un război atât de mare (de Radu Gabrea), o serie de filme populare (istorice, poliţiste, comedii sau de aventuri), precum şi două din cele mai reprezentative (şi premiate) titluri ale decadei: Duminică la ora 6 (de Lucian Pintilie) şi Pădurea spânzuraţilor (de Liviu Ciulei). Selecţia se termină cu primul film românesc intrat pe ecrane în 1970: farsa tragică a lui Lucian Pintilie (regia) şi Horia Pătraşcu (scenariul) Reconstituirea. Difuzarea sa internaţională (în secţiunea „Quinzaine des Réalisateurs” de la Cannes, la Festivalul de la Pesaro – Italia, în Cehoslovacia etc.) reprezintă „anul zero al recunoaşterii cinematografului românesc modern în lume”.

Filmat în România. Repertoriul filmelor de ficţiune 1911-2004. Cinema şi televiziune. Vol. I: 1911-1969

Cercetare filmografică de B.T. Rîpeanu

Editura Fundaţiei PRO, colecţia „Universitatea MEDIA”, Bucureşti, 2004, 304 pag.

[Marian Rădulescu]

Bunul, răul şi urîtul în cinema (2009)

Al doilea volum apărut anul acesta în colecţia „Cinema” a editurii Polirom poartă semnătura criticului român de film care mie îmi place cel mai mult. Deşi Andrei Gorzo (despre el este vorba) n-a trecut cu mult de 30 de ani, Bunul, răul şi urîtul în cinema este un debut editorial întârziat, deoarece autorul său, Cronicarul prin excelenţă al criticii noastre de specialitate, publică regulat, cu o admirabilă prolificitate, încă din 1996; cred că nu doar eu, ci şi foarte mulţi dintre voi îl citiţi aproape în fiecare săptămână, în revistele „Dilema veche” şi „24 FUN” sau pe LiterNet. Cartea de faţă (o culegere de publicistică, la fel ca şi prima din colecţie, cea a lui Alex. Leo Şerban) ar fi putut fi de câteva ori mai groasă, dacă Andrei Gorzo n-ar fi recurs la o selecţie foarte severă a propriilor texte, cel mai vechi datând din 2005 (iar cel mai recent, din februarie 2009). Oricum, articolele incluse în volum oferă cititorilor comentarii, într-un stil inconfundabil, asupra multora dintre cele mai importante filme care au rulat în ultimii ani pe marile ecrane de la noi şi, implicit, un tablou convingător al fenomenului cinematografic actual, pe plan naţional şi mondial. Secţiunea de cronici este precedată de două texte excelente: „O confesiune din 2005, cu un P.S.” („Lettre Internationale”) şi „Amintirile sunt făcute şi din asta” („Re:Publik, 2006).

De ce este Andrei Gorzo criticul meu favorit (dintre români)? Fiindcă majoritatea cronicilor sale sunt autentice ficţiuni critice, care, prin observaţiile subtile, demonstraţia coerentă, umorul savuros şi reflecţiile de moralist, transcend efemeritatea acestei specii jurnalistice, putând fi citite, independent de filmele la care fac trimitere, ca literatură de cea mai bună calitate. Două sunt marile atuuri ale autorului: numeroasele întrebări pe care el şi le pune (iar noi le simţim câteodată în text) cu privire la obiectul analizei, într-o încercare constantă de a ajunge la esenţa lucrurilor, şi lupta sa neobosită cu cuvintele (este, fără îndoială, cel mai calofil critic de film român), care trebuie să ajungă să exprime Adevărul Cinemaului şi să dăinuie (şi chiar dăinuie!). Cu asemenea calităţi, îndelung şi temeinic exersate, Andrei Gorzo poate ajunge la acelaşi nivel de profunzime cu modelul său absolut, Pauline Kael, scriitoarea elogiată în primul text al volumului.
Nu pot spune că sunt întotdeauna de acord cu verdictele exprimate de el în cronici, însă argumentele sale nu pot fi niciodată ignorate. De pildă, comparând mai mereu o ecranizare cu cartea care a inspirat-o (nu e nevoie să mai spun în ce parte se înclină cel mai des balanţa), în loc să le abordeze ca opere de artă care funcţionează independent (uneori), Andrei Gorzo ajunge să nedreptăţească unele filme mari (Nu există ţară pentru bătrâni al Fraţilor Coen e cel mai bun exemplu). Iar alteori câte o cronică a sa, cum este cea la Cavalerul negru al lui Christopher Nolan, mă determină să exclam: omul ăsta îşi face prea multe probleme! Ajungând la cinematografia neaoşă, trebuie spus că, în general, cronicarul are un umor nebun, chiar dacă şi amar, atunci când scrie despre un film românesc execrabil (doar trei exemple din carte: Azucena – Îngerul de abanos de Mircea Mureşan, Păcală se întoarce de Geo Saizescu şi Dincolo de America de Marius Th. Barna). Comentariile sale pe marginea celor mai populare producţii cinematografice autohtone din toate timpurile (al doilea text al volumului) sunt de asemenea savuroase.
Referinţele cronicarului sunt dintre cele mai diverse, dovedind o cultură remarcabilă şi cu o deschidere surprinzătoare: Gorzo îl convoacă pe criticul literar Paul Cernat în sprijinul opoziţiei sale dintre „realismul adevărat” (Puiu, Muntean, Mungiu etc.) şi „realismul subţire” (Nicolae Mărgineanu) din spaţiul filmului românesc, pentru ca, abordând ultimul titlu al lui Alejandro González Iñárritu, să ajungă să-i recomande cineastului mexican „influenţa binefăcătoare” a desenelor animate cu Fetiţele Powerpuff. Alteori, criticul, care cunoaşte clasicii literaturii britanice la fel de bine ca seria de filme cu James Bond (domeniu în care nu prea are rival la noi), îi citează pe larg pentru a-şi argumenta afirmaţiile (de exemplu, în textul despre Jane al lui Julian Jarrold).
Dacă vă interesează cu adevărat cronicile şi critica de film în general, nu-l puteţi ocoli pe Andrei Gorzo.

Andrei Gorzo – Bunul, răul şi urîtul în cinema
Editura Polirom, Iaşi, colecţia „Cinema”, 2009, 360 pag.

[Mihai Fulger]

Cinematografia japoneză (1966)

“Cinematografia japoneză” (Ed. Meridiane, 1966) este o carte singulară în mica noastră bibliotecă tematică: este singurul volum apărut în limba română dedicat unei cinematografii naţionale, iar despre autorul ei, Ervin Voiculescu, nu prea exista date biografice pentru a-i înţelege acest demers unic bibliografic. Un anume Ervin Voiculescu a fost comandantul Şcolii de ofiţeri de la Băneasa în perioada „obsedantului deceniu”, iar după epurarea staliniştilor e posibil să se fi realizat o convertire culturală.

Abordarea lui Ervin Voiculescu pare chiar cazonă, foarte bine delimitată cronologic şi istoriografic, compactează momente evolutive din cinematografia niponă şi cataloghează cei mai reprezentativi cineaşti ai diferitelor epoci.

Boom-ul filmului japonez din perioada postbelică, propulsat de marile festivaluri europene şi de strălucirea Oscarului, nu a ocolit şi ermetica Românie din acele timpuri, peliculele nipone fiind admise în programul sălilor de cinema, revista „Cinema” publica cronici ale acestor filme, astfel încât numele unor Akira Kurosawa, Toshirô Mifune sau a multor producţii japoneze de top erau deja cunoscute publicului român, iar acest demers editorial nu făcea decât să aducă nişte informaţii necesare.

Cinematografia japoneză s-a născut la fel de repede precum cea europeană sau americană, în 1896 au avut loc primele proiecţii ale cinematografului fraţilor Lumière, iar după câţiva ani se începe empiric realizarea unor filme cu subiecte din teatrul kabuki, filmate primitiv dintr-un singur unghi de vedere. În 1912 se înfiinţează studiourile Nikkatsu, atât la Tokyo cât şi în fosta capitală imperială – Kyoto, iar filmul japonez se strafică net pe două paliere tematice: gendai geki (filme cu subiecte inspirate din viaţa contemporană) şi jidai geki (teme istorice), în 1913 compania Nikkatsu realiza 155 de filme, un număr ce definea amploarea cinematografică din acea zonă asiatică.

Dar cinematograful japonez era încă legat prin cordon ombilical de teatrul tradiţional kabuki, rolurile feminine fiind interpretate atât în filme cât şi pe scenă de actori în travesti – onnagata, iar proiecţiile filmelor erau însoţite de comentariile aşa-numitor benshi, povestitori profesionişti care de multe ori plonjau cu opinii subiective asupra poveştii sau al interpretării actoriceşti, devenind bufoni care completau filmul. Tocmai acest înveliş maternal a încetinit maturizarea stilistică a filmului japonez.

Ca funcţie socială, filmul îşi urmează tumultul societăţii, iar Japonia în perioada interbelică a fost mereu contorsionată de conflicte militare, cinematograful devenind un element de propagandă naţionalistă (în acei ani, armata imperiala japoneză invadase o parte din China, înglobând Manciuria), lasând totuşi o supapă creativă, Kenji Mizoguchi creând în 1936 două dintre cele mai bune filme ale sale – Elegia Nanivei şi Surorile din Gion, dar aderarea Japoniei la fascism în 1939 (axa Berlin-Roma-Tokyo) subjuga întreaga cinematografie unei administraţii militariste după modelul goebbelsian. Înfrângerea Japonei în acest război aduce un vacuum cinematografic, dar deschide porţile unor cineaşti independenţi precum Akira Kurosawa, Tadashi Imai, Kaneto Shindo sau Masaki Kobayashi ce vor realiza în anii 50 filme temerare, încărcate de tragic şi sobrietate, aspre, dar care vor impune o nouă estetică a imaginii. Rashômon (1951; Oscar 1952, Leul de Aur – Veneţia 1951, regia Akira Kurosawa), Ikiru (1952, Ursul de Argint, Berlin; regia Akira Kurosawa), Copiii din Hiroshima (1954, Premiul Păcii – Karlovy Vary; regia Kaneto Shindo), Povestea unei iubiri curate (1958, Premiul pentru regie Ursul de Argint, Berlin, regia Tadashi Imai) şi alte filme multi-premiate la festivaluri europene de clasa A (Veneţia, Cannes, Berlin, Moscova) constituie un extaz cinefil ce nu s-a diluat în timp, iar această deschidere mondială a susţinut şi crearea unei noi generaţii de cineaşti ce-a continuat să şocheze lumea filmului.

Cartea lui Ervin Voiculescu este utilă pentru că oferă, fie şi miniaturală, o privire de ansamblu asupra unei dintre cele mai ardente cinematografii, abordând concret etapele sale de dezvoltare şi oferind indicii spre vizionarea unor filme de neratat.

Ervin Voiculescu - Cinematografia japoneză

Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, 46 pagini + ilustraţii

Tiraj: 6 000 + 150 ex.

[Paul S. Odhan]

Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urşianu (2006)

Al doilea doilea volum individual (după debutul din 1969, cu o monografie dedicată Sophiei Loren) din cei 45 de ani de activitate de până acum ai criticului Magda Mihăilescu este o carte cu şi despre un important regizor român. Opera Malvinei Urşianu reprezintă un reper de neocolit al istoriei cinematografiei autohtone, mai ales pentru că, într-o epocă dominată de filmele de gen (comedii, filme istorice sau poliţiste etc.), ea a mizat totul pe filmul de autor (chiar dacă nu şi-a atribuit niciodată eticheta).

Magda Mihăilescu se numără, fără putinţă de tăgadă, printre spectatorii şi comentatorii avizaţi ai peliculelor cineastului amintit. O dovedesc cel mai bine cele cinci eseuri incluse în secţiunea cărţii intitulată „În oglinda criticii”: nişte analize pătrunzătoare, pornind de la câteva motive recurente ale filmelor Malvinei Urşianu, precum drumul, cu diversele sale forme, sau „spaţiul-timp” (Gilles Deleuze). În condiţiile în care cele zece lungmetraje semnate de cineast sunt aproape imposibil de văzut pe ecrane, criticul ne ajută să le „citim” şi să le înţelegem.
Pentru cei care cunosc filmografia cineastului intervievat, titlul prezentului volum este perfect explicabil: primul său lungmetraj se numeşte chiar Gioconda fără surâs. Filmul a fost lansat în anul de graţie 1968, la 12 ani după ce Malvinei Urşianu i s-a răpit oportunitatea de a debuta (acuză: „interpretare duşmănoasă”) şi la un deceniu după ce a doua tentativă de debut i-a adus excluderea din cinematografie (acuză: „sabotaj ideologic”) şi o scurtă detenţie în „celebra închisoare de anchetă” Uranus. „Gioconde fără surâs” sunt de fapt toate eroinele filmelor Malvinei Urşianu – femei puternice, în luptă cu istoria şi / sau cu trecutul, cărora, au opinat criticii, cineastul le împrumută elemente din propria biografie. Faptul că destinul i-a hărăzit nenumărate situaţii conflictuale – ca regizor, având de înfruntat cenzura ideologică, tehnică sau economică, dar şi ca femeie „infirmă” („Am o infirmitate, nu pot exprima ceea ce iubesc atunci când trebuie, o fac când este prea târziu.” sau „Deşi am o reputaţie de luptătoare, sunt foarte uşor de învins.”, declară franc Malvina Urşianu) – iese în evidenţă şi din imaginea cineastului de pe coperta volumului. Totuşi, chipul ei încruntat contrastează cu căldura vie a ochilor, iar dincolo de severitatea mefientă – şi jucată, mi se pare – se poate citi altceva, ceva greu de descris. Să fie oare pasiunea pentru cinema („Filmul, aşa cum îl practic eu, este limba mea maternă, este limba în care vorbesc şi în care tac.”), încrederea în unicitatea sa („Nu am urmat niciodată stilul cuiva, după cum nu m-am îmbrăcat după nici o modă.”) sau în judecata posterităţii („Când nu voi mai exista, probabil că va apărea o altă percepţie. Astăzi, ea se face din simpatiile, dar şi din antipatiile ce se referă la persoana mea”) ?
Nu puţine sunt paginile emoţionante ale convorbirilor dintre Malvina Urşianu şi Magda Mihăilescu, în care cineastul, prins în jocul rememorării, ni se dezvăluie într-o lumină neaşteptată. „Povestea” începe cu primul film, văzut la opt ani, într-un restaurant-cinema din Drăgăşani („Am descoperit filmul ca pe o minune, mi se părea că am asistat la un fel de miracol cosmic...”) şi ajunge până în zilele noastre, când intervievata descoperă cu amărăciune „o lume de oameni castraţi sufleteşte, în care nimeni nu mai iubeşte pe nimeni”. În ultimul „cadru”, cineastul revine, după o lungă absenţă, în studiourile Buftea, de care o leagă nu doar cariera, ci şi destinul, iar portarul îi cere să se legitimeze. Nici că se putea final mai potrivit (mai „romanesc”) pentru aceste convorbiri care reconstituie drama unei existenţe exemplare.
Secţiunea „Scrieri” a volumului reia şase texte publicate de Malvina Urşianu în revista „Cinema” a anilor ’70-’80. Descoperim aici un cineast cu un deosebit apetit teoretic, interesat nu doar de arta regizorală, ci şi de relaţiile realizatorului unui film cu spectatorii şi comentatorii săi. În fine, secţiunea „Cronicile timpului” trece în revistă receptarea filmelor Malvinei Urşianu (1968 – 2003), iar „Repere biografice” oferă preţioase informaţii... bio-filmografice. Înainte de superba sa carte despre Truffaut, Magda Mihăilescu ne oferă aici un prim model valid de volum dedicat unui autor de cinema.

Magda Mihăilescu – Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urşianu
Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2006, 200 pag.

[Mihai Fulger]

Starurile (1977)

Definiţia cinematografiei include termenul de mişcare, iar funcţia lui se supune acestei dinamici. Primele proiecţii cinematografice, vederi luate din punct fix, atrăgeau spectatori prin ineditul tehnic, nu prin fantastul estetic, narativ sau emoţional, iar după un scurt timp toate aceste teme repetitive au moleşit retina privitorilor, ceea ce a diluat oarecum interesul publicului. Dar cei care începuseră să construiască din cinematograf o afacere nu au lăsat să se degradeze aceste legături-mreje între ecran şi spectator, virând spectacolul imaginii spre acţiunea teatrului care oferea o poveste închegată, capabilă să valideze emoţii şi să atragă un public cât mai numeros.

Şi cum publicul, ca un corp compact spongios absorbea senzitiv toate poveştile ecranului, identificându-se cu eroii şi victimele de celuloid, a fost creată o “zonă” ardentă care să menţină şi să amplifice atenţia asupra producţiilor cinematografice. Filmul era împins spre spectatori de către un star, iar întreaga galaxie ce rotea în jurul lui fusese denumită star-system, un fel de fabrică ce producea zvonuri, scandaluri sau pur şi simplu aurea imaginea starului, orice gest al acestuia trebuia făcut în corespondenţă cu apercepţia publicului asupra sa. Bad-boys împrumutau din gestica rolurilor lor şi în viaţa reală, eroinele inocente nu aveau permisiunea să-şi maculeze imaginea serafică.
Cartea lui Edgar Morin, Starurile, încearcă să prezintă o istorie a mentalităţilor din spatele afişelor de cinema, conturând şi comparând siluete de personaje, tipologii umane încastrate în calapodul star-system-ului, uzuri şi drame consumate în acest pat al lui Procust. Edgar Morin şi-a subintitulat studiul său – o privire istorică, sociologică şi estetică asupra stelei de cinema – dar îi lipseşte şi evaluarea psihanalitică a acestui fenomen ce are reminiscenţe şi în prezent, şi care a fost structura pe care s-a construit întreaga industrie cinematografică într-o perioadă neclară tehnic şi estetic, dar această absenţă amputează radiografia acestui demers.
Un star putea fi uşor strivit de star-system, dar pasul spre idolatrie, aproape mistică, crea isterii generale. Edgar Morin aminteşte de cazurile Rudolph Valentino, a cărui moarte a provocat sinucideri ale fanelor, de Luis Mariano a cărui voce se ridicase pe culmile box- office-ului, personaje ce au intruzat în propriile roluri, transfer de la actor spre personaj, cu repercusiuni deformante: “Domnia starului părea să se transforme în monarhie constituţională: calitatea filmelor, numele realizatorilor căpătau o importanţă crescândă în ochii unui public care sporise: câteva filme se dispensau cu success de vedete, dar integritatea star-system-ului nu era implicată.”
Star-system-ul a avut o primă perioadă de glorie în anii 1920-1930, până la apariţia filmului sonor, când mulţi actori au devenit impuri pentru noua evoluţie tehnică, apoi sonorul a descălecat o nouă generaţie de staruri, în aceeaşi notă siropoasă a aspectului fizic, dar cu voce corespunzătoare, şi tot în acea perioadă se face o mutare de sens – icon-ul justiţiarului pur, asexuat, se erotizează, iar fecioara inocentă devine o fată şic, îndragostită, putând greşi tuşând frivolităţi, toate aceste schimbări converg spre diluarea statusului intangibil al starurilor, care va intra într-un declin accentuat spre sfârşitul anilor ’60. Exista şi o ierarhie a acestui sistem: pin-up girl, fata de pe coperte sau reclame, cu nuri apetisanţi dar nivelată în anonimat, starleta, aspiranta la gloria totală a blitzurilor, actriţa ce stă ca o rozătoare la uşa hambarului-studio, primind mici roluri ca hrană-speranţă, iar în vârful piramidei există diva supremă-starul care nu poate fi cuprinsă în nicio carte.
Studiul lui Edgar Morin se axează în principal pe partea istorică a fenomenului, cu stratificări nete cronologice, un fel de recurs al unei imagine necunoscute a cinematografului, dar memoria cinefilă este inactivă cu idolii de carton ce au rămas doar pe afişe. Câţi actori recunoaşteţi din peliculele ce zvâcneau cu succes ale perioadei interbelice?

Edgar Morin - Starurile
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, 196 pag.
Traducere şi note de Paul B. Marian
Postfaţă de Ecaterina Oproiu
Tiraj: 16000 + 10 + 90

[Paul S. Odhan]