miercuri, 31 martie 2010

Mircea Veroiu – Ultima vară a tinereţii (2009)

Cartea Silviei Kerim despre regizorul Mircea Veroiu este înduioşătoare. Nici nu se putea altfel, căci volumul este scris şi plăsmuit din iubire – acel sentiment puternic, restaurator, ce „nu cade niciodată”. Autoarea evocă „cei mai frumoşi ani” şi „ultima vară a tinereţii” celui pe care l-a iubit şi alături de care a trăit zece ani. Amintirile se încheagă asemenea renăscutei „stele ce-a murit” şi dorului ce „pieri în noapte-adâncă” din cunoscutul poem eminescian. Lumina stinsului amor iradiază fiecare pagină scrisă de Silvia Kerim în memoria omului şi artistului – insuficient cunoscut, prea puţin mediatizat – Mircea Veroiu.
Mari cineaşti (Călin Ghibu, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, Dan Piţa, Maria Ploae, Mircea Diaconu, Radu Boruzescu, Petre Bokor, Nicolae Cabel, Alexandru Condurache) recompun din memorie crâmpeie din întâlnirile şi discuţiile cu cel care a fost unul din cei mai iscusiţi caligrafi ai filmului românesc în anii ’70-’80. Cititorul află astfel o serie de amănunte inedite legate de culisele Apei ca un bivol negru, Nunţii de piatră, ecranizării romanului Mara de Ioan Slavici (Dincolo de pod) ş.a., de minuţiozitatea cu care Veroiu îşi pregătea fiecare cadru din punct de vedere al scenografiei şi compoziţiei plastice. Ceea ce rezultă e mai mult decât un „portret al artistului la tinereţe”: este portretul unei generaţii „mânate de aceleaşi gânduri”. Al unor cineaşti pe care-i unea pasiunea comună pentru cinematograf: „Vorbeam film fără încetare, mâncam film pe pâine şi când pâinea se termina, doar film, pe săturate” – îi scrie Silviei Kerim operatorul Nunţii de piatră, Iosif Demian. Şi adaugă: „Ieşeau treptat la iveală caracterele noastre, veleităţile, afinităţile convingerile şi, printr-o coincidenţă fericită, absolut unică, intenţiile noastre se completau, se contopeau, de parcă deveniserăm unul şi acelaşi.”

Toată verva creaţiei este contrapunctată de penumbrele exilului autoimpus. În momentul în care, inclusiv în străinătate, avea să obţină premii după premii cu Adela, Mircea Veroiu a ales să trăiască în Occident. Franţa, locul unde s-a stabilit, nu i-a oferit însă nici pe departe traiul la care visa. Câteva scrisori din exil dau la iveală un artist măcinat de singurătate şi sărăcie. Iar răul cel mare este că a rămas fără „jucărie” (adică posibilitatea de a filma), după cum i se plângea amicului său Petre Bokor într-o epistolă: „Dacă te sună [Adrian Enescu] de pe undeva din străinătate sau dacă îi scrii, spune-i din partea mea că el a avut dreptate: Jucăria nu trebuie lăsată cu nici un preţ, chiar cu niciunul. Căci e nenorocire mare, fără.” Adrian Enescu a scris muzica pentru filmul său de debut: Şapte zile. Apoi a compus muzica – o muzică variată pentru tipologii variate, în care a folosit orchestră simfonică mare, muzică de cameră, experimentală, jazz, lieduri, balade, muzică electronică, uşoară etc. – la toate filmele realizate de Veroiu în anii ’80 (Artista, dolarii şi ardelenii; Semnul şarpelui; Aşeptând un tren; Sfârşitul nopţii; Să mori rănit din dragoste de viaţă; Adela; Umbrele soarelui) şi la primul realizat după întoarcerea acasă, Somnul insulei. Colaborarea lor avea să fie egalată doar de (cel puţin) la fel de fructuasa colaborare dintre Enescu şi Dan Piţa.

Lăsarea „jucăriei” în schimbul iluzoriului confort ocţidental a fost urmată de subita declanşare a bolii necruţătoare. Dacă suferinţa pe care o va fi cunoscut Mircea Veroiu era dintr-aceea care destramă sau care – vorba lui Lucian Blaga – „zideşte fiinţa întru fiinţă” nu putem şti. Cert e că, pe patul de moarte, regizorul (care ajunsese „mai degrabă o fantomă”) a preferat preotului, spovedaniei şi cuminecării prezenţa exuberantă a iubitei sale din tinereţe şi compania lui Gelu Netea – „marele [prieten] nevoit să asculte”. Acestuia avea să-i spună: „Lasă-le încolo de ritualuri. Cu barba pe care o ai acum îmi poţi fi duhovnic. Ba chiar te numesc părintele Zosima. Niciunui alt părinte nu i-aş fi mărturisit mai multe decât ţi-am mărturisit ţie. Plus că e pe gratis…” Iar marele său prieten de-o viaţă i-a rămas credincios până la capăt. În dimineaţa zilei de 26 decembrie 1997, la ora 9, i-a pus mâna pe piept, i-a simţit în podul palmei ultima bătaie de inimă, i-a aprins lumânarea creştinească şi apoi a fugit spre telefon să-i dea de veste Silviei Kerim. „Despre fumul de la Crematoriu – adaugă „părintele Zosima” – nu vreau să spun nimic. N-a fost nici un fum. A fost un curcubeu ce s-a ridicat deasupra unui suflet. Sufletul prietenului meu. Ca o obsesie a Prieteniei. Temă care pe Mircea l-a obsedat toată viaţa. În toate filmele sale. În toate amintirile mele.”

În studenţie, Mircea Veroiu l-a avut ca asistent universitar pe Manole Marcus. La absolvire, după examenul de stat, a fost invitat de dascălul său (alături de alţi colegi: Dan Piţa şi Petre Bokor) la o terasă. Atunci – îşi aminteşte Bokor – „regizorul şi profesorul nostru preferat a făcut un fel de pronostic”. Lui Veroiu i-ar fi spus aşa: „O să faci nişte filme foarte elegante, foarte frumoase, de mare prestigiu, dar n-o să intre niciun câine la filmele tale”. Quod erat demonstrandum.

Silvia Kerim – Mircea Veroiu – Ultima vară a tinereţii
Editura Carminis, Piteşti, 2009, 272 pag. + ilustra
ţii


[ Marian Rădulescu]



miercuri, 24 martie 2010

Actorii noştri. Interviuri uitate (1995)

Volumul Evei Sârbu reproduce o serie de interviuri pe care autoarea le-a luat câtorva mari actori români, între 1971-1981. Interviurile (însoţite de câte o „fişă aproape personală” cuprinzând date biografice şi profesionale) au apărut lună de lună în revista Cinema, la rubrica „Actorii noştri”. În fiecare dintre ele revine, ca un leitmotiv, întrebarea despre condiţia filmului românesc şi a actorului din anii ’70.
Pentru Radu Beligan, „teatrul e mai mult decât o vocaţie, e intoxicaţie”. În film însă numai trei roluri l-au mulţumit – cele din Răsună valea, Castelanii şi Paşi spre lună. În momentul când a răspuns întrebărilor Evei Sârbu (februarie 1971), actorul considera că încă nu a fost „încercat ca actor de film”. Peste ani avea să mai fie distribuit în Explozia, Premiera, Singurătatea florilor, Horea, După-amiaza unui torţionar etc.
Irina Petrescu refuză să facă „cea mai mare concesie”, aceea de a da publicului „exact ce aşteaptă el de la tine”. Actriţa crede că publicul trebuie contrazis: „Cu blândeţe, dar contrazis. De multe ori îi şi place, bănuiesc…”.
Amza Pellea rememorează popularitatea de care s-a bucurat interpretarea sa din Mihai Viteazu: „Eu puteam să joc prost, e adevărat, dar scenariul îmi oferea şansa să joc bine. Scenariul conţinea acele date care dau posibilitatea unui actor să creeze un personaj”.
Liviu Ciulei motivează că a jucat atât de rar în film pentru că i-au absorbit foarte mult timp problemele teatrului. Dar şi pentru că, de multe ori, colaborarea propusă de cinematografie i s-a părut superficială: „Am jucat în film numai atunci când rolurile mi-au permis să fiu actor”. Ca argument, aminteşte de rolurile din Facerea lumii, Valurile Dunării şi Pădurea spânzuraţilor. Puţini actori români – crede Liviu Ciulei – au deprins, cu mare subtilitate, secretele filmului („controlul asupra exteriorizării mişcărilor interioare, raportarea la unghiul aparatului, la obiectivul cu care se filmează, cunoaşterea efectului produs de diferite distanţe focale, acordarea jocului în funcţie de mişcarea de aparat”) şi-i dă ca exemplu, în acest sens, pe Irina Petrescu şi Dan Nuţu. Actorul de film, afirmă în continuare Ciulei, este „responsabil de tot, chiar şi de aspectul lui, pentru că şi aspectul este o armă de convingere”. Prin comparaţie sunt aduşi în discuţie oamenii dintr-o gară: „Cât mai au de lucrat asupra înfăţişării lor şi, probabil, cât mai au de lucrat asupra interiorului, pentru ca el să se reflecte în afară, într-un tot armonios şi superior…”
Toma Caragiu deplânge mediocritatea comediilor cinematografice româneşti: „Dacă în domeniul celorlalte filme s-au făcut lucruri remarcabile, la capitolul comedie suntem clar deficitari. Şi eu cred că totul porneşte de la scenarii. Sunt foarte sărace. Sărace în inedit, în savoare comică, în diversitate tipologică, în replici de duh, în conţinut – în tot ce-i trebuie, adică, unei comedii.”
Florin Piersic recunoaşte că îi vine tot mai greu să renunţe la „inevitabilele apariţii minore”, că s-a împrăştiat: „Am făcut un rol ici, unul dincolo, şi ce bine ştiu că e păcat să fug de la teatru la film şi de acolo la televiziune şi să nu prind, cu adevărat, şi bine, niciun iepure de urechi!...” Iar „iepurii” pe care i-a „prins de urechi” sunt câteva roluri de teatru care, la mijlocul anilor 60, i-au fost încredinţate de Alexandru Finţi (Lennie din Oameni şi şoareci, Orin din Din jale s-a-ntrupat Eelectra şi Mâşkin din Idiotul), niciunul însă în film.
Margareta Pogonat invocă „o anumită simplitate – sobrietate chiar – a gestului, a mişcării” necesară actorului de film, pentru că „filmul nu suportă mişcarea amplă, aşa cum se foloseşte ea pe scenă”. Dorinţa actriţei este ca personajele sale „să le arate oamenilor adevărata lor faţă” ca să „se elibereze de complexe, de tot ce-i determină să acţioneze împotriva lor înşişi.” Crezul ei artistic: „Am căutat întotdeauna, ca om şi ca artist, să-mi păstrez nişte date iniţiale de puritate, de sensibilitate sufletească, de înţelegere faţă de oameni şi faţă de fenomenele din jur. Şi asta pentru a reuşi să îmbătrânesc frumos în viaţă şi pentru a-mi păstra o anume avere din care să înzestrez personajele pe care le joc.”
Victor Rebengiuc nu este dornic să dea interviuri şi consideră că nu are nimic de spus: „Eu sunt actor. Meseria mea e să joc, nu să vorbesc. De altfel, drept să vă spun, nu am descoperit până la vârsta asta nimic care să nu fie gata descoperit.” Actorul – care, până la consemnarea acestor gânduri (aprilie 1973), fusese consacrat prin filme ca: Omul de lângă tine; A fost prietenul meu; Darclée; Pădurea spânzuraţilor; Castelul condamnaţilor; Zestrea – crede că tot ce a avut de spus în legătură cu un anumit rol, a spus jucându-l. Şi adaugă: „Sunt un om normal, viaţa mea particulară este de asemenea normală, nu are nimic extravagant, senzaţional în ea. Nici n-ai spune că e o viaţă de actor. Deci, nu văd cum ar putea stârni interesul spectatorilor mei pe care, sincer vorbind, eu îi doresc interesaţi mai degrabă de rezultatul muncii mele şi nu de lucruri care mă privesc numai şi numai pe mine.” Care sunt relaţiile cu publicul ale actorului Victor Rebengiuc? „Publicul în stal, eu pe scenă. Sau pe ecran.” Neinteresat să facă vreo concesie pentru a câştiga simpatia publicului, actorul spune: „Tot ce pot face este să-mi susţin, cu conştiinciozitate şi corectitudine, partitura.” Cinstea, adevărul, relaţiile dintre oameni „lipsite de…cum se numeşte asta? da, de gânduri ascunse”, partenerii buni, artiştii „conştiincioşi şi probi” (între care îi pomeneşte, în primul rând, pe Clody Berthola, Leopoldina Bălănuţă, Ileana Predescu, George Constantin, Liviu Ciulei, Petre Gheorghiu) sunt tot atâtea prilejuri vrednice de stimă pentru Victor Rebengiuc.
George Constantin este sceptic în privinţa publicului de film pe care – până în momentul interviului (august, 1973) – admite că îl cunoaşte mai puţin. Actorul – consacrat de rolul din Reconstituirea – crede că „filmul are un altfel de public”, care e „mai puţin preocupat de noi, mai legat de ceea ce se întâmplă acolo, pe pânză. Nu neapărat şi de cum se întâmplă.” Publicul de film poate să remarce jocul unui actor, dar „punctul de interes rămâne acţiunea”. I se pare că generaţia 50 (Silvia Popovici, Sanda Toma, Mircea Albulescu, Victor Rebengiuc, Draga Olteanu, Gheorghe Cozorici, Silviu Stănculescu) nu seamănă deloc cu cei care i-au urmat: „Nu semănăm cu generaţia Motoi, de exemplu, şi cu atât mai puţin cu cea tânără. Am impresia că suntem, cât de cât, o generaţie mai matură nu numai sub aspectul vârstei. Privim lucrurile mai în profunzime. Poate de asta am şi reuşit să lăsăm câte ceva care ne seamănă … Poate că cei care vin acum după noi vor mai puţin. Poate nivelul pretenţiilor a scăzut.” De aceea, crede, n-a mai apărut un Penciulescu, Giurchescu, Esrig, Pintilie în condiţiile în care „teatrul e din ce în ce mai greu de făcut” şi „devine un fel de lux de care oamenii nu mai au timp”.
Ştefan Iordache recunoaşte că este tentat de film „când e vorba de un scenariu bun, de un regizor bun, de un rol bun”. În mai 1977, Ştefan Iordache avea să spună: „Poate că încă nu e nevoie de mine. Poate mai târziu…” Avea dreptate. Anii care aveau să vină i-au adus cu prisosinţă bucurii în filme ca: Doctorul Poenaru; Bietul Ioanide; Bună seara, Irina; Pruncul, petrolul şi ardelenii; Întoarce-te şi mai priveşte o dată; De ce trag clopotele, Mitică?; Înghiţitorul de săbii; Concurs; Glissando; Noiembrie, ultimul bal; Cei care plătesc cu viaţa; Hotel de lux etc.
Mariana Mihuţ povesteşte mai cu seamă despre experienţa ei teatrală. În film, însă, dădea probe pe care nu le lua: „Pot să vă spun şi de ce. Odată mi-a lipsit un dinte, altădată eram «prea plinuţă», altă dată n-am fost fotogenică…” În Profetul, aurul şi ardelenii (la care lucrează în momentul luării interviului) joacă „un personaj colectiv”, una din cel 15 neveste ale profetului: „Un fel de Armata Salvării. Am şi o tobiţă…Cred că pentru tobiţa asta fac eu rolul…”
Hâtrul Ernest Maftei consideră că filmele contemporane (din anii ’70) sunt prea superficiale şi artificiale: „Uite, noi construim socialismul. Construim noi aşa uşor ca-n filmele noastre? Da’ de unde. Şi urmaşii? Ce-au să zică urmaşii. Păi, uite ce uşor le-a mers ălora! A mers de la sine. Oare? Nu. E cu sângele şi viaţa noastră. E cu greutăţi, cu oameni de toate felurile, şi cu optimişti, şi cu pesimişti, şi cu tari, şi cu slabi şi toţi ăştia trebuie să se oglindească în filmele noastre.”
Leopoldina Bălănuţă este mulţumită de calitatea rolurilor ei din filme: „Socotesc că ceea ce am făcut am făcut bine şi decât mult şi prost, mai bine puţin şi bun.” Şi aminteşte de Subteranul, unde apare alături de Toma Caragiu şi Emil Botta, de Fefeleaga, unde s-a întâlnit cu regizorul Mircea Veroiu, de Bietul Ioanide, unde a colaborat cu Dan Piţa. Actriţa recunoaşte: „E drept, am jucat tot timpul acelaşi tip uman, acelaşi personaj marcat de suferinţă, de durere…” Dar asta pentru că „etapa de azi a filmului românesc aparţine emploi-ului. Un actor cu o faţă tragică într-un rol tragic, unul cu ochii strălucitori într-o comedie. Şi am foarte multe argumente să cred că emploi-ul este o prejudecată.” Apoi, potrivit credinţei sale că „un lucru numit este pe jumătate rezolvat”, actriţa spune că „dacă am numi vulgaritatea – vulgaritate, nedreptatea – nedreptate, meschinăria – meschinărie, le-ar pieri din putere”. Dar, adaugă ea, „pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume”. În absenţa „numirii” – vulgarităţii, nedreptăţii, meschinăriei – nu se poate vorbi cu adevărat despre o „şcoală de film românesc”. Iar „timpul acela este încă departe şi va rămâne departe, câtă vreme nu vom înţelege că şi arta este o minunată „marfă de export”, pentru că ea pune în circulaţie gândirea şi talentul unui popor”. Deşi „trăim o epocă dramatică şi facem tot ce se poate ca să avem o perspectivă a momentului”, ne ferim să arătăm acest „moment dramatic” în filmele noastre. Astfel, „problema de fond este absenţa din filmele noastre exact a problemelor de fond ale realităţii noastre”. Ne mulţumim, crede actriţa, „să scurmăm la suprafaţa realităţii, nu forăm în adâncul ei”, „să oglindim nişte imagini ale vieţii” în vreme ce „arta nu este oglinda realităţii, ci interpretare a ei”, iar creatorul de artă este „creatorul unei realităţi care pe urmă se cere interpretată”. În încheierea confesiunii sale, Leopoldina Bălănuţă povesteşte o întâmplare care a făcut-o fericită. Un regizor tehnic din teatru i-a spus cândva: „Domnule, în viaţă omul nu dă doi bani pe dumneata! Dar când te urci pe scenă…”. După aceea şi-a cerut scuze, dar – adaugă actriţa – n-avea de ce, pentru că: „A fost cel mai frumos compliment care mi se putea face.” Prin meseria sa, Leopoldina Bălănuţă încerca să ofere oamenilor puterea să spere. Arta aşteptării cu care îşi dorea să-i deprindă pe oameni nu era însă o „aşteptare pasivă”, ci „o pregătire pentru ceea ce urmează să se întâmple”, fiindcă până şi „acel ultim lucru care i se mai poate întâmpla omului are nevoie de pregătire”. Crezul actriţei: „Cel mai important lucru pe lume nu este să ai, ci să dai”, căci „cea mai grozavă formă de luptă nu este pentru a avea, ci pentru a da.”
Tora Vasilescu răspunde întrebărilor adresate de Eva Sârbu într-o perioadă în care – cu o „iuţeală ameţitoare” – devenise, dintr-o „dulce speranţă”, o „indiscutabilă certitudine”. O consacraseră personajele interpretate în Cursa, Gloria nu cântă, Casa dintre câmpuri, Cine mă strigă, Proba de microfon. După succesul fulminant de la debut, a urmat, mărturiseşte actriţa, îngâmfarea: „Da, da, şi poţi să scrii. Au mai păţit-o şi alţii, aşa că nu mi-e ruşine.” Hop-ul cel mai greu de trecut a fost primul rol care i-a „ieşit” bine şi care, culmea, s-a întâmplat să fie şi debutul. „Pentru că ţi se pare că eşti «unicat». Ca tine nu mai e nimeni. Numai anii în care stai pe tuşă şi vezi că-s mulţi care vin din urmă, şi toţi au aceeaşi senzaţie şi pretenţie de unicat, când înţelegi că oricine poate fi înlocuit cu oricine, şi dacă oricine înseamnă că şi tu, anii în care aduni amar peste amar te lecuiesc de ideea asta…”
Mai la urmă, Dorel Vişan crede că filmul este „o artă a tăcerilor semnificative, care să dea greutate vorbelor şi întâmplărilor”. Dar în filmul românesc dialogurile nu sunt, aşa cum ar trebui, „scurte şi cuprinzătoare”, pentru că „la noi, dialogul îl face toată lumea şi tot timpul: înainte de filmare, la filmare, după filmare…Îl face Casa de filme, îl face producătorul-delegat, îl face toată lumea, numai cine trebuie, nu. Asta-i cu scenariile. În rest, totul e bine” – glumeşte actorul, după care se referă la subiectele filmelor româneşti, care sunt „liniare, schematice, nu dau nici actorului, nici spectatorului posibilitatea de a gândi. Multe personaje – unele pe care le-am făcut şi eu – sunt false. Şi falsul, în artă, dărâmă tot.”

Eva Sârbu – Actorii noştri. Interviuri uitate
Editura Ara, Bucureşti, 1995, 272 pag.
Cuvânt înainte de Radu Cosaşu

[Marian Rădulescu]

luni, 22 martie 2010

Filmul japonez (2010)

Autor: Max Tessier
Traducere din limba franceză de Magdalena Stanciu

În curs de apariţie la Editura IBU Publishing, Bucureşti, colecţia „Arta 007”, seria „Filmul pentru toţi"




Prefaţă:
În umbra lui Kurosawa

Cinefilului contemporan european, care crede că ştie aproape tot despre cinematograful asiatic, care are printre preferaţi actori şi regizori din China, Hong Kong, Taiwan sau Japonia, pentru care cuvintele manga şi anime au intrat în limbajul uzual, îi vine greu să-şi imagineze că la începutul anilor ’50 această zonă era o mare pată albă pe harta cinematografică. Iar dacă ne gândim că turismul ca fenomen de masă nu exista, iar Orientul Îndepărtat era rezervat excentricilor, nici cunoaşterea lui de visu nu stătea mai bine. Singurul nume de actor japonez cunoscut era Sessue Hayakawa, un emigrant ajuns mare vedetă la Hollywood în perioada filmului mut, a cărui biografie aventuroasă poate constitui oricând subiect de film.
Aşa stând lucrurile, prezentarea şi premierea cu Leul de Aur a filmului Rashômon de Akira Kurosawa, la Festivalul de la Veneţia din 1951, a avut efectul unei bombe. Spectatorii occidentali descopereau o altă lume, care pe unii i-a fascinat prin exotismul ei, pe alţii prin filozofia ei de viaţă. Pentru că Rashômon este o meditaţie asupra relativităţii adevărului. Totodată, descopereau un alt mod de a povesti în imagini – naraţiunea explodată, „splitată”, în care acţiunea este reluată, completată, contrazisă într-un joc de oglinzi subiective (procedeu preluat până în zilele noastre, cu mai multă sau mai puţină îndemânare, de către cineaşti din lumea întreagă). Şi, nu în ultimul rând, descopereau personalitatea fascinantă a unui mare artist.
În anii ’50, cei care voiau să afle mai multe despre această cinematografie nu prea aveau de unde să se informeze, în afară de istoriile generale ale cinematografului (semnate de Georges Sadoul sau René Jeanne / Charles Ford), care consacrau Japoniei câteva pagini. Din 1959 datează una dintre primele cărţi de referinţă pe acest subiect: The Japanese Film: Art and Industry (Filmul japonez: artă şi industrie) de Donald Richie şi Joseph L. Anderson. Richie rămâne o autoritate în domeniu, despre care regizorul-scenarist Paul Schrader spunea: „Dacă noi, în Vest, ştim ceva despre filmul japonez, asta i se datorează în principal lui”.
Lui Richie, dar nu numai lui, pentru că în deceniile următoare o serie de critici şi istorici de film au început să se preocupe şi să se specializeze în domeniu. Unul dintre cei mai cunoscuţi este francezul Max Tessier, colaborator la revista Positif, unde publică articole şi cronici despre cinematograful asiatic, fondator al revistei Cinemaya, înfiinţată în 1988 la New Delhi şi consacrată în exclusivitate filmelor asiatice, autor al unor volume pe acelaşi subiect, organizator al unor programe şi retrospective dedicate filmului japonez.
Apărută într-o primă ediţie în 1997 şi reeditată după zece ani într-o variantă revăzută şi adăugită, Filmul japonez este o introducere în cinematografia niponă, destinată în principal spectatorului mediu şi cinefililor mai puţin avizaţi, dar şi un schelet de bază pentru orice specialist care intenţionează să scrie o istorie mai analitică a acestei cinematografii. În pagini relativ puţine, autorul străbate peste un secol de cinema, de la primii demonstratori Lumière, care la sfârşitul secolului al XIX-lea au făcut şi primele filmări la Tokio, Kyoto şi Osaka, până la cineaştii anilor 2000.
Principala virtute a volumului este cea informativă, Tessier reuşind să sintetizeze în puţine cuvinte contextul şi tendinţele principale ale fiecărei etape, să inventarieze cronologic numele tuturor cineaştilor care merită menţionaţi, cu filmele lor cele mai bune, consacrând, evident, spaţii mai extinse marilor maeştri. La baza acestui galop printr-o cinematografie care îi este foarte dragă se simte temeinica cunoaştere a materiei. Filmul japonez nu este o carte făcută din cărţi (aşa cum se întâmplă adesea), ci o carte bazată pe mii şi mii de ore de vizionare, Tessier fiind permanent prezent la festivalurile, nu puţine, de pe continentul asiatic şi cunoscând cinematograful japonez la el acasă. Această intimitate îi permite să se mişte cu multă uşurinţă şi competenţă în toate compartimentele. El urmăreşte: creşterea şi descreşterea marilor studiouri (Nikkatsu, Shochiku, Daei, Toho), care, la apogeul lor, puteau fi comparate ca amploare cu suratele lor hollywoodiene; succesiunea „Noilor Valuri”, fiecare cu pretenţia şi ambiţia lui de a întrece şi chiar contrazice (ca să nu spun nega) predecesorii, dar şi cu câteva personalităţi care merită reţinute peste ani; impunerea unor genuri emblematice pentru cinematograful japonez, pe care le recomandă nu numai larga audienţă pe piaţa autohtonă, ci şi acele filme care se ridică mult deasupra nivelului comercial; şi, nu în ultimul rând, rădăcinile cinematografului nipon în gândirea, literatura şi teatrul acestei ţări cu ancestrale tradiţii culturale.
Ţinând cont de vastitatea domeniului şi de puţinătatea paginilor care i-au stat la dispoziţie, demersul lui Tessier este un adevărat tur de forţă, menit să trezească în cinefilul interesat de această parte a lumii dorinţa de a şti mai mult, de a vedea mai mult.

[Cristina Corciovescu]

vineri, 19 martie 2010

Întâlniri în lumea filmului (1970)

Pentru mulţi, numele lui Cristian Popişteanu (1931-1999) este sinonim cu revista Magazin istoric pe care a condus-o de la înfiinţare (1967) pâna la moartea sa (1999), dar în calitatea de corespondent de presă al Radioteleviziunii române şi al revistei Lumea, având acces la diverse conferinţe din lumea artelor, jurnalistul a intrat şi în spaţiul cinematografiei, involuntar sau printr-un reflex dobândit, acela de a fi perpendicular pe evenimente înzorzonate de un glamour elitist.
Acest volum, intitulat onest Întâlniri în lumea filmului (1970), autorul excluzând din start fastul titulaturii de interviuri cu celebrităţi, cuprinde un set de întâlniri repovestite într-un stil pur sânge jurnalistic, Cristian Popişteanu nealterându-şi stilul ce l-a consacrat, marşând pe exploatarea cât mai multor idei din aceste scurte întâlniri, precum un viticultor, stăpân al unei viţe de blazon, ce nu doreşte să risipească nicio picătură din valoroasa sa producţie.
Michele Morgan, Shirley MacLaine, Yves Montand, Grigori Kozînţev, Simone Signoret, Nikolai Cerkasov, Gerard Barray, Jean-Louis Barrault, Aleksei Batalov, Iurie Darie, Henry Honda, Claudia Cardinale, Alain Resnais, Grigori Alxandrov, Irina Petrescu sunt cei 15 cineaşti ce se regăsesc în paginile volumului lui Popişteanu, dar declaraţiile lor nu impulsionează cu nimic impactul întâlnirii journalist-cineast-cititor. Cristian Popişteanu estompează abordarea portretistică. Personajele sale sunt expuse ca nişte filosofi sfătoşi, dominaţi de greutatea cuvintelor vehiculate ce joacă, de fapt, rolul de ramă limitantă. Sunt convins că o abordare mai intruzivă, efervescentă, ludică n-ar fi fost acceptată de cenzura ideologică, dar mimarea unei spontaneităţi ar fi fost necesară pentru a nu crea percepţia unei rigidităţi la re-lectura peste ani.
Totuşi, din toate aceste discuţii, deşi temele umanităţii sunt predominante, subiecte specifice anilor postbelici (întreaga discuţie cu Barrault este transpusă cu fluiditatea unui poem, iar la (auto)întrebarea “ce urăsc?”, răspunsul se iveşte idilic: “Fascismul / Asuprirea / Teroarea / Războiul.”), ideologia comunistă nu muşcă din discursul ideatic, dar tezele moralizatoare ne devoalează o “naivitate” a timpurilor, precum replica Irinei Petrescu: “a fi modern este un act fiziologic”.
Pentru cititorii de azi, obişnuiţi pâna la refuzul visceral cu un exhibiţionism al vedetelor de moment, cartea lui Cristian Popişteanu face parte din paleoliticul jurnalistic, ce nu avea nevoie de dezvăluiri bombă & bombastice pentru a capta atenţia, dar tocmai această expunere molcomă de idei, uzate de timp şi acoperite de o peliculă desuetă pot devia bunele intenţii ale autorului, acelea de a prezenta publicului românesc, încorsetat într-un spaţiu dogmatic, o altă faţă, al unei alte lumi, dintr-un alt timp, altfel de timp.
Însuşi autorul, în post-scriptum, îşi declară postura de a pune reflector asupra unui gând, a unei întâmplări sau amintiri ale unor oameni din lumea filmului, rolul său pasiv, asumat şi foarte minuţios controlat nu obturează ceva ce n-ar fi fost admis să fie spus.

Cristian Popişteanu – Întâlniri în lumea filmului
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, 92 pag. + ilustraţii
Col.
«Biblioteca cinefilului»


[Paul S. Odhan]


miercuri, 17 martie 2010

Almanah „Cinema” 1982

Almanahul are ca temă principală relaţia dintre film şi celelalte arte. După uvertura dedicată politicii antirăzboinice a PCR sub Nicolae Ceauşescu, activităţii cinecluburilor şi premierelor româneşti „din vară până în iarnă”, volumul coordonat de Alice Mănoiu (redactor responsabil) şi Ioana Statie (prezentarea grafică) se ocupă de relaţia dintre film şi televiziune. Cronici de la câteva festivaluri de film din 1981 (Cannes, Pesaro, Moscova etc.) şi articole despre Arhiva Naţională de Filme, precum şi un grupaj sub titlul „Copiii vedetelor – Născuţi pentru a pierde?” întregesc conţinutul almanahului.
Premierele româneşti din perioada iulie-decembrie 1981, comentează Alice Mănoiu, cu greu se pot raporta – „nu atât numeric, cât calitativ” – la premierele anului anterior, ce „ridicaseră ştacheta prin titluri de referinţă”: Lumina palidă a durerii, O lacrimă de fată, Stop-cadru la masă, Croaziera, Vânătoare de vulpi. Astfel, se reţin doar două titluri: o biografie a unui mare artist (Ştefan Luchian de Nicolae Mărgineanu) şi un „eseu psihologic despre glorie şi eşec, plecând de la lumea sportului, dar extinzând observaţia” cu mijloacele unui „realism de şoc, uneori crud, potrivit mediului, fără exagerări caricaturale” (Învingătorul de Tudor Mărăscu). Ambele sunt „etape însemnate în drumul nostru către cristalizarea unui stil, a unor particularităţi de şcoală cinematografică naţională”.
După o serie de interviuri cu critici literari, de film şi teatru, precum şi regizori şi producători, pe tema „De la carte la ecran”, studiul asupra legăturilor dintre film şi celelalte arte continuă cu articolul „De la Giotto la Rubliov”. Aici, referindu-se la „iluzia celei de-a treia dimensiuni” descoperite de Giotto, Dan Stoica arată că „într-un sens, cinematograful este consecinţa logică a invenţiei lui Giotto în domeniul picturii”. Şi, referindu-se apoi la filmul lui Andrei Tarkovski, observă că „în Rubliov, întoarcerea privirii nu e un simplu accent plastic, ea contribuie la crearea impresiei că personajul este, prin tot ce spune, ce face, ce este (deci şi prin siluetă), o continuă întrebare adresată existenţei”. Grupajul „Pictura şi filmul” mai conţine o serie de portrete ale unor directori de imagine binecunoscuţi: Iosif Demian, Anghel Deca, Nicolae Mărgineanu, Doru Mitran, Nicu Stan, Valentin Ducaru. Cu toţii au recunoscut că s-au străduit să povestească mai puţin prin cuvinte şi mai mult prin plastică – imaginea de film fiind situată, spun ei, „între cuvânt şi tablou, datorită montajului”.
Un alt articol prezintă viziunea unor arhitecţi asupra raporturilor ce se creează între film şi arhitectură. Prof. univ., arh. Cezar Lăzărescu remarcă valorile reale ale imaginii şi decorului din unele filme româneşti – în special la Mircea Veroiu, „unde aspectul plastic este mai evident”, dar şi în Bietul Ioanide (decorurile: arh. Virgil Moise), unde a descoperit „nu atât atmosfera Bucureştiului cu specificul său urbanistic, cât atmosfera unei epoci”. Arh. Sandu Mihăilescu numeşte filmul, arhitectura şi muzica „arte înrudite” şi afirmă: „Cadrul scenografic trebuie să funcţioneze ca personaj dramatic”, referindu-se cu precădere la „ambianţa emoţională” – ca nou personaj – din filmele lui Andrei Tarkovski Andrei Rubliov, Solaris şi Călăuza. Explorarea cadrului scenic al imaginii de film este continuată de scenografi: Ştefan Antonescu, Marcel Bogoş, Nicolae Drăgan, Dan Jitianu, Virgil Moise, Adriana Păun, Vasile Rotaru.
Iosif Sava prefaţează dezbaterea „Ce vă spune muzica de film?” cu un articol-îndemn: „Cineaşti, nu-l uitaţi pe Enescu…”. Câţiva compozitori emblematici pentru muzica de film a acelor ani îi răspund. Dumitru Capoianu susţine că „un regizor nu trebuie să ştie muzică; el trebuie să ştie să asculte muzică”. Cornelia Tăutu crede că „se pot lucra filme fără muzică” şi citează Proba de microfon, care i-a plăcut foarte mult. Muzica lui Tiberiu Olah pentru Osânda o consideră exemplară: „vine de nicăieri şi de oriunde, de nicicând şi din totdeauna, o muzică de naştere de lume, de expunere de lume”. La rândul său, Tiberiu Olah îşi aminteşte cu plăcere de partitura pe care a scris-o pentru Meandre – „un film foarte modern şi azi”, unde a avut o libertate ce i-a lăsat câmp deschis fanteziei. Muzica de film, afirmă el, „are o existenţă reală alături de operă, operetă, muzică de cameră, simfonică, show muzical, cabaret, estradă, spectacol de sunet şi lumină”. Compozitorul şi-a extras, regrupat şi reorchestrat teme din muzicile sale pentru film (Răscoala, Mihai Viteazul), sub forma unor suite care i-au fost cântate în filarmonici. Pentru Adrian Enescu, marele avantaj al muzicii de film este că „poţi merge până la o infinitate de suprapuneri de teme, de structuri: o structură urmăreşte mişcarea aparatului în cadru, apoi se pot suprapune structura personajului principal, structura luminii, a altui personaj ş.a.m.d. Prin această suprapunere de structuri se creează ambianţa cadrului şi a secvenţei.” Enescu reproşează inginerilor de sunet din Buftea că „au mania zgomotelor”, că „nu vor să înţeleagă că în momentul în care se întâmplă o acţiune pe ecran, zgomotele se intuiesc, pentru că sunt foarte cotidiene, familiare. Este mult mai bine să te lase pe tine, ca spectator, să intuieşti un zgomot sau să-ţi creezi o atmosferă a ta, cu muzică sau chiar cu linişte… Noi oricum trăim într-un mediu foarte sonor (chiar poluat sonor). Noi nu mai venim din natură. N-am dreptate?...”. Care filme le socoteşte importante din punctul de vedere al concepţiei coloanei sonore? „Filmele lui Tarkovski mi se par cruciale. Ale lui Nikita Mihalkov şi Andrei Mihalkov-Koncealovski emană viaţă şi dorinţa de a trăi. Coppola în Apocalipsul, acum aproape că nu pune zgomote, în mod paradoxal – fiind un film de război. Este făcut cu muzică electronică (muzică progresivă pe sintetizatoare). Iar în secvenţa decolării escadrilei de elicoptere, zgomotul elicei este mixat pe ritmul corzilor din aria lui Wagner de pe magnetofonul acelui ofiţer dement. În Filiera franceză era o «pânză» – absolut tot timpul – o «pânză» de corzi, de note ţinute supermonotone şi, pe deasupra, improvizaţie liberă la trompetă. N-am să uit niciodată urmăririle de maşini: venea maşina în plină forţă – «duduit» – şi de la un moment dat nu se mai auzea decât «pânza» de corzi (termenul muzical este cluster). Deci, ţi-a dat ideea, tema de zgomot – două maşini pe şosea – şi apoi filma zgomotul şi nu rămânea decât pânza de corzi şi, în fundal, trompeta cu surdină.” Ceea ce afirma Adrian Enescu despre muzica de film în 1982 este valabil şi astăzi: „a face muzică de film nu e afacere. A face muzică adevărată de film înseamnă a te restrânge la foarte puţine contacte muzicale. La noi nu se popularizează muzica de film prin disc sau prin radio – încă. Eu cred că a scrie muzică de film este o meserie cu totul aparte. Există nişte teorii şi nişte practicieni care susţin că o muzică de film nu poate să fie valabilă decât în contextul filmului. Eu nu cred aşa: o muzică de film ori este muzică, ori nu este nimic.”
Virgil Toma lansează o dezbatere pe tema „Gest, mişcare, sens” în cinema. Tendinţa de operetizare a existenţei a fost încercată de Minnelli, Kelly sau Demy, însă atinge punctul maxim în opera regizorală a unui coregraf: Bob Fosse. Cabaret reuşea să surprindă un echilibru desăvârşit între „localul sordid şi acţiunile personajelor”. Coregrafia îşi lua „partea leului”, adunând în „secvenţe forte” metafora şi chiar umorul filmului. În filmele sale, „metoda îşi atinge organicitatea tocmai pentru că artificialitatea convenţiei, după care actorii cântă şi dansează în momentele-cheie, este făcută firesc şi nu printr-o virtuozitate de circumstanţă, prin însuşi punctul de plecare a expresiei subiectului”. În All That Jazz, „un ping-pong de vase comunicante se realizează în coşmarul coregrafului muribund care îşi joacă viaţa până acolo unde confundă paşii de dans cu cei naturali şi universul contrafăcut al scenei cu cel nu mai puţin amorf şi impersonal al vieţii înconjurătoare”.
Volumul mai cuprinde şi câteva „confesiuni poetice” ale actorilor Ernest Maftei, Emanoil Petruţ, Adela Mărculescu şi Ioana Crăciunescu ş.a. Iată o Irosire semnată Amza Pellea:
„Azi noapte am rămas
Singur, eu
Fără dumnezeu.
Atât am aşteptat;
M-am şi aplecat
Spre lăuntru, în mine,
Să văd cât se poate mai bine
Ca-ntr-un puţ, stele,
Comorile mele.
N-am desluşit nimic.
Doar un clipocit
Beznă şi umezeală.
Păcat de-osteneală.”

Almanah "Cinema" 1982
Editat de revista "Cinema", 208 pag., Bucureşti
Redactor-şef: Ecaterina Oproiu; redactor responsabil al almanahului: Alice Mănoiu; prezentare grafică: Ioana Statie



[Marian Rădulescu]

luni, 15 martie 2010

Noul Val Francez : O şcoală artistică (2010)

Autor: Michel Marie

Traducere din limba franceză de Laurenţiu Dulman

În curs de apariţie la Editura IBU Publishing, Bucureşti, colecţia „Arta 007”, seria Filmul pentru toţi"



Prefaţă:
Noul Val, istorie şi mai puţin legendă

Festivalurile lumii au aniversat, în 2009, jumătatea de secol care s-a scurs de la apariţia la ţărmul cinematografului a Noului Val. Cu oarecare inexplicabilă ezitare – Cannes-ul (o reverenţă sub forma unui documentar pe care puţină lume a apucat să-l vadă). Cu o retrospectivă bogată, aşa cum sunt toate evenimentele unui festival mai puţin spectaculos, precum Valladolid-ul. Multe edituri au ţinut să readucă în atenţie fenomenul care a schimbat faţa cinematografului francez, punând la dispoziţia viitorului un termen de referinţă internaţional, instrument al unei metodologii poate prea grăbite, uneori, dar oricum semnificative. Salut, în această pagină, iniţiativa tinerei edituri IBU Publishing de a-şi sincroniza programul, oferind cinefililor români traducerea unei cărţi remarcabile, Noul Val Francez: O şcoală artistică, a lui Michel Marie.

Neaflându-se în proximitatea afectivă a foştilor lideri, a cercului Cahiers du cinéma, profesorul universitar (Paris III – Sorbonne Nouvelle) s-a apropiat calm, cu o rigoare ce exclude sentimentalismul, nostalgia, de un fenomen prea rapid recuperat de legendă. E greu de spus, însă, ce s-ar fi putut opune forţei mitului acaparator, atâta vreme cât foştii critici Truffaut, Godard, Chabrol, în sfârşit, „tinerii turci”, „hitchcocko-hawksienii”, cum îi numea Bazin, au impus un cinematograf destinat a fi la înălţimea celui îndrăgit de ei. Truffaut se înşela atunci când, în 1955, credea (şi scria în Arts) că „... nici un copil din Franţa nu visează să devină critic de cinema atunci când va fi mare”. Peste numai patru ani, Noul Val avea să aducă acestei profesii un prestigiu rar întâlnit: doar elanurile lor, ale criticilor, ele au declanşat mişcarea. Cinefilia model Cahiers s-a impus, deşi funcţiona în epocă şi celălalt model, al revistei Positif, iubitoare, însă, de politică, de raţiuni generalizatoare. Adversarii lor (toată viaţa se vor situa pe poziţii opuse: matematic – cu foarte puţine excepţii – ceea ce unul critică altul laudă şi invers) cultivau politica prieteniei, la politique des copains.

Istoricul trebuie să navigheze pe culoare despărţite de firele unor ataşamente frăţeşti, dar şi ale multor enigme. Michel Marie le ocoleşte pe cele din urmă şi bine face. Convins că Noul Val a fost „victima propriului succes”, el pune ordine într-o realitate fatalmente atinsă de dezordinea pasiunilor, de intensitatea elanurilor juvenile. Aşază un baraj pentru separarea aluviunilor de apele curate. Luciditatea universitarului îl îndeamnă să opereze prudent, dar eficace: „Ipoteza noastră de lucru este următoarea: Noul Val Francez este o mişcare coerentă, limitată în timp, a cărei apariţie a fost favorizată de o serie de factori ce au apărut simultan la sfârşitul anilor ’50, mai exact, în 1958-1959”. Cu instrumentele unei ipoteze de lucru, autorul ajunge la concluzia existenţei unei „şcoli artistice”, sintagmă asupra căreia putem avea unele rezerve, termenul „mişcare” părându-ni-se mai adecvat pentru deplasările impuse de criticii de la Cahiers în peisajul cinematografic, intraţi „uşor”, de plain-pied, s-a spus, în istoria artei. Autorul îşi susţine teoria răspunzând unei serii de întrebări ce ar putea anticipa interogaţia cititorului interesat: Noul Val este o şcoală? Pentru a răspunde „cu un minimum de rigoare”, Michel Marie propune examinarea câtorva parametri intrinseci noţiunii lansate: o minimă doctrină comună unui grup (jurnalişti, cineaşti); un program estetic presupunând o strategie; publicarea unui manifest care să explice public doctrina; un ansamblu de opere adecvate acestor criterii; un grup de artişti; un lider şi / sau un teoretician; un suport editorial; o strategie promoţională; adversari. Se înţelege, admite profesorul, că practica reuneşte rar tot ansamblul acestor criterii, dar Noul Val a întrunit un număr suficient pentru a fi „una dintre şcolile cele mai organizate şi mai coerente din întreaga istorie a cinematografului”. Revine cu justificări, aducând în sprijinul demonstraţiei sale clasamente, tabele, sistematizări, cifre care, cred eu, i-ar fi plăcut lui Truffaut, un maniac al unor astfel de întreprinderi. Iubitorului de film dornic să-şi consolideze o cultură cinematografică i se conturează, astfel, background-ul şi dinamica mişcării: înaintaşii (Jean-Pierre Melville), cei integraţi fenomenului înnoitor fără a fi făcut parte din familie (Vadim), deschizătorii de drum neoficiali (Chabrol), tovarăşii de drum (Resnais), capii de serie (Truffaut, Godard), producătorii-vedetă (Pierre Braunberger, Anatole Dauman, Georges de Beauregard), adversarii (lista e lungă). Michel Marie ataşează şi incendiarului articol de direcţie al lui Truffaut din 1954, „Une certaine tendence du cinéma français” („O anumită tendinţă a cinematografiei franceze”), un predecesor: manifestul lui Alexandre Astruc „Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra stylo” („Naşterea unei noi avangarde: camera-stilou”, 30 martie 1948).

Cu un astfel de tablou în faţă, reperele Noului Val se impun metodic cinefilului, studentului sau cititorului aflat într-un stadiu incipient al curiozităţii. Practica tehnică merge mână în mână cu estetica, un concept fundamental precum cel al realizatorului-autor – departe de imaginea regizorului-dispecer – fiind inseparabil de părăsirea studiourilor, întoarcerea la decorurile naturale, la lumina opusă eclerajelor, la sunetul sincron, pe urmele lui Renoir, neînduplecat în această privinţă (chiar dacă primele filme ale lui Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette şi Rohmer sunt postsincronizate, din motive de buget). Capitole bogate (cam 40% din carte, ca să urmez schemele autorului) sunt consacrate analizării principiilor anterior expuse, aşa cum pot fi ele identificate în opera celor mai importanţi autori. Teme, actori (Jean-Pierre Léaud, Jean-Paul Belmondo, Gérard Blain, Jeanne Moreau, Anna Karina, Bernadette Lafont) fixează portretul unei mişcări care a intuit cat de important este pentru o cinematografie să aibă generaţii, nu doar creatori.

Ajunşi la ultima tuşă, ne dăm seama că nu i-a fost chiar uşor profesorului Michel Marie să nu se lase contaminat de farmecul unei mitologii. Dacă despre teorie a vorbit „la rece”, când a venit rândul filmelor, parcă l-ar fi tras de mânecă Michel Poiccard (Cu sufletul la gură / À bout de souffle) sau Antoine Doinel (Cele 400 de lovituri / Les Quatre cents coups), nu cumva să le uite gesturile, privirea, replicile. De unde începe o mitologie dacă nu de aici?


[Magda Mihăilescu]

vineri, 12 martie 2010

Puterea omuleţului (2008)

Avem în faţă o lucrare de aproape 80 de pagini, intitulată Puterea omuleţului şi dedicată analizei operei lui Ion Popescu Gopo, pornind de la cele 1.400 de desene achiziţionate de Arhiva Naţională de Filme (ANF) în 2001, „dintre care aproape 650 sunt dedicate omuleţului”. Autorul, redactor al ANF, pretinde de la început că are mai multe motive de mulţumire şi, deci, se autofelicită: „Al doilea motiv de mulţumire, mai mare decât primul, este acela de a fi încercat să aduc o lumină nouă asupra acestui univers” (p. 7). Haideţi să vedem ce lumină aduce…
Fără să ştie, Theodor Leontescu este o victimă a profesorilor săi slabi de română, de la care a preluat interpretarea deterministă, sociologizantă şi simplistă a artei, abandonată încă din anii ’50, în ciuda inspiraţiei mistice, de dată mai recentă, care l-a cuprins. Încercând să aducă „o lumină nouă” asupra creaţiei lui Gopo, el găseşte în arta acestuia „tendinţă” (p. 21), „avertismente” ale regizorului (p. 23), „dimensiuni moralizoare în aproape toate desenele” (p. 30), iar „cea de-a şaptea artă constituie o tematică abundentă” (p. 24); autorul pretinde că „Gopo pune probleme” (p. 20), că „artistul arată” într-un desen „disjuncţia dintre evoluţie şi sensibilitate”, ba chiar că Gopo „a fost singurul regizor de film care a reuşit să înşele vigilenţa cenzorilor culturali atei, introducând în opera sa idei creaţioniste” (p. 41). Chiar aşa? De fapt, dacă avem în vedere doar animaţia, putem aminti câteva filme scurte româneşti pe teme biblice realizate în anii comunismului. Este vorba despre Arca lui Noe (1976, regizat de Horia Ştefănescu) şi chiar de două reclame animate: Adam şi Eva (1969, în regia lui Olimp Vărăşteanu) şi Noe (1970, în regia lui Liviu Ghigorţ). Theodor Leontescu dovedeşte astfel că se pricepe la animaţie cam cât Grid Modorcea, alt tâlcuitor jalnic al lui Gopo. Dacă tot nu se pricepe, ar fi putut avea măcar prevederea şi bunul simţ de a o întreba înainte pe Dana Duma... Putem, aşadar, conchide că pe vremea comunismului în România creaţionismul era tolerat şi că autorităţile de atunci aveau măcar umor.
Autorul acestei analize ne descurajează lectura, explicându-ne inginereşte – sau poate în urma unei pretinse revelaţii – ceea ce a dorit Gopo să ne comunice. El uită sau nu ştie că artistul „se comunică sau de fapt nu comunică nimic altceva decât nevoia eternă de comunicare”, după cum rezuma G. Călinescu esenţa artei. Se acceptă că artistul sugerează, ba chiar că sugestiile sale sunt infinite, după cum afirmă Tudor Vianu sau Umberto Eco. În schimb, Leontescu ne anunţă ritos că el a constatat că „singurul mod de a scrie... este cel tematic” (p. 9) sau ne oferă explicaţii demne de codul rutier: „(Omuleţul) când în calitate de motociclist vitezoman, goneşte «fără cap», suntem avertizaţi asupra imprudenţei sale ca manifestare a prostiei” (explicaţia ilustraţiei 38 de la p. 23). Codul rutier pare, într-adevăr, o lectură preferată a autorului, căci stilul acestuia îl influenţează şi în alte locuri: „Gopo ne-a împărtăşit atât nedumerirea sa în legătură cu evoluţia, cât şi dorinţa sinceră de a afla în ce direcţie se află adevărul” (p. 40). Să-i mai reamintim autorului de Poetica lui Aristotel, de faptul că adevărul e irelevant în artă, unde e preferabilă o imposibilitate verosimilă în locul unui adevăr redat în mod neconvingător? E inutil…
Lectura cărţii este din ce în ce mai dificilă, deoarece se adună greşelile de tipar şi constatăm dificultatea autorului de a manevra limba română; el nu ştie să utilizeze alineatele (de pildă, la p. 10 alineatele încep cu „Ceea ce e demn de remarcat din aceste reflecţii” sau „Că omuleţul este rodul”), virgulele, inventează cuvinte noi: „întronizat” (p. 9), „gopolină” (p. 31) sau sintagme comice: „ne forţează mintea a o gândi” (p. 21), „cap... decapsulat” (p. 23), „ipocrizia unei omeniri care se crede progresată” (p. 33) sau „dovadă a conlucrării artistului cu harul” (p. 13). Un dicţionar al limbii române ar trebui să intre urgent în bibliografia unui asemenea eseu, căci autorul pretinde şi că „piatra” este o „stihie” (p. 22). De asemenea, mimica îi furnizează autorului pleonasme: „mimica feţei” (p. 17) şi „mimică gestică” (p. 19). Ceea ce e mai grav este că aceste erori nu apar în treacăt, ci fac obiectul unor capitole, cum ar fi „3.1. Mimica, gestica şi mişcarea”. În alte cazuri, nu mai suntem siguri dacă în text avem de-a face cu greşeli de exprimare sau de logică: „Odată cu preluarea de către omuleţ a posibilităţilor de exprimare ale tuturor oamenilor care au trăit pe pământ – curbura pământului este astfel unul din spaţiile preferate în care îl putem găsi –, el îşi asumă totodată şi spiritul inventiv al acestora” (p. 21). Se înţelege de aici că una din posibilităţile de exprimare ale oamenilor ar fi curbura pământului! În schimb, credem că e de-a dreptul imposibil să înţelegem ce a dorit autorul să exprime atunci când a scris: „În Infinit, Gopo atribuie însăşi mişcării o dimensiune conotativă, actul în sine nemaiavând semnificaţia sa, ci substituindu-se unei ciclicităţi ce tinde spre eternizare” (p. 20).
În afara umorului involuntar, lucrarea are meritul că încearcă să evidenţieze meritele lui Gopo, ba chiar geniul acestuia. Astfel, pentru Leontescu, „Una din ideile geniale ale lui Gopo a fost aceea de a-l crea pe omuleţ gol” (p. 15). Asta mai lipsea: ca, imediat după ce i s-a rupt coada, maimuţa desenată de Gopo să se îmbrace! Bietul Gopo e probabil genial, dar, în loc ca Leontescu să-i descopere genialitatea, el proclamă geniale idei comune.
Trăsătura definitorie a lucrării o constituie însă spiritul polemic, patosul care reiese şi din utilizarea bolduirii unor pasaje şi chiar din bibliografie, unde autorul nu face doar o listă de cărţi, ci ne dă indicaţii, inclusiv „pentru familiarizarea cu ştiinţa creaţionistă” (p. 77). Acest patos este pus în slujba unei strădanii de a-l proclama pe Gopo un artist antievoluţionist. Astfel, autorul ne face cunoscut că „omenitatea lui (n.n. a omuleţului) este identică cu cea asumată de Mântuitorul în actul chenotic al Întrupării” (p. 20). Aflăm, din nota de pe aceeaşi pagină, că prin chenoză se înţelege o „smerire abisală”. Autorul pretinde, în concluzie, că „Problema pusă aici de Gopo, anume cea a substituirii Mântuitorului cu omuleţul, se rezolvă uşor… dacă avem în vedere că ambele personaje au o trăsătură comună, şi anume omenitatea lor.” Dintr-o notă anterioară (p. 17) aflasem că „omenitatea” ar reprezenta „totalitatea celor omeneşti naturale”. Trezindu-ne din beţia de cuvinte, spre deosebire de autor, putem rezuma astfel concluzia sa: omuleţul îl poate substitui pe Dumnezeu, pentru că are comun cu acesta toate trăsăturile omeneşti. Ei bine, în felul acesta, după mintea autorului, Doamne iartă-ne, Mântuitorul ar putea fi substituit de oricine are trăsături omeneşti şi nu şi-a pierdut cumva vreun mădular! Ceva mai departe (p. 39) în textul propriu-zis al lucrării – care îşi propusese o nouă lumină asupra operei lui Gopo – şi nu în vreo notă de subsol ni se aduc la cunoştinţă deja probleme care nu mai au nimic în comun cu Gopo, desenele sale sau animaţia, şi anume că „Un astfel de organism al unui individ care să facă trecerea de la o specie la alta nu a fost descoperit niciodată în realitate, fapt recunoscut chiar de savanţii evoluţionişti.” Până la urmă, la p. 40, deja autorul pretinde că poate demonstra „încercarea lui Gopo de a demola evoluţionismul” şi conchide: „Înclin să cred că şi titlul de Scurtă istorie dat de Gopo primului său film cu omuleţul indică mai degrabă credinţa sa în creaţie decât în evoluţie.” Gândind în acest fel, putem proclama antievoluţioniste şi reclamele turistice comuniste despre Delta Dunării, care utilizau termenul „paradis”. Orice glumă pe tema evoluţiei omului devine la Leontescu o negare a evoluţionismului. Astfel, defectul major al lucrării este că autorul nu înţelege esenţa umorului şi îl interpretează ca pe un mesaj „criptografic” (p. 26) sau „antinomic” (p. 28, 29 etc.). De fapt, cel mai adesea Leontescu se referă la „subtext”, iar „antinomiile” despre care vorbeşte pot fi reduse la cea dintre aparenţă şi esenţă, pe care se bazează umorul. Culmea aberaţiei logice apare la p. 41, unde, explicând ilustraţia 90, în care un dinozaur e pe cale să înghită omuleţul, „teologul” (mai degrabă conform etimologiei populare: „individ care te ologeşte”) Leontescu o „tălmăceşte” astfel: „Gopo surprinde în acest desen scopul ascuns al tezei evoluţioniste care, de fapt, nu urmăreşte vreun aspect ştiinţific, ci negarea noţiunilor de virtute şi păcat.” Deşi credem sincer că mitropolitul Dosoftei, în secolul al XVII-lea, ar fi fost mai înţelegător cu cele lumeşti, ne oprim aici cu lectura, căci deja ne este teamă de vreo inchiziţie.
Vom conchide că, la 85 de ani de la naşterea primului român care a obţinut Palme d’Or la Cannes, un individ obtuz ne tălmăceşte opera lui Gopo fără să ţină cont de principiile elementare ale artei şi, în plus, îşi împănează textul cu obsesiile sale religioase. Lucian Blaga a rezumat atât de bine acest gen de blasfemie încât îi vom reproduce versurile: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu ucid cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc în calea mea...”

Theodor Leontescu – Puterea omuleţului
Editura Paradis, Bucureşti, 2008, 79 pag.
Cuvânt înainte de Dana Duma


[Eugen Popescu]

luni, 8 martie 2010

Planeta Cinema (1995)

Volumul Eugeniei Vodă este o incursiune în geografia „planetei Cinema”, aşa cum se prezintă ea în ultimii 10-15 ani dinaintea centenarul cinematografului din 1995. Autoarea publică articole şi comentarii de la festivaluri (Veneţia, Tokio, Londra, Baku, Cannes), precum şi cronici la filme sovietice/ruseşti, americane, europene (altele decât cele sovietice) şi asiatice.

Capitolul rezervat filmului rusesc („A fost odată filmul rusesc”) se deschide cu rândurile dedicate unei capodopere: Căinţa lui Tenghiz Abuladze, supranumit „filmul perestroikăi”. Filmul lui Abuladze, scria un critic sovietic, „a fost primul care a disecat cadavrul politic care continuă să infesteze atmosfera pe care o respirăm”. În cheie strict realistă, arată Eugenia Vodă, sunt concepute numai prima şi ultima secvenţă a Căinţei (1984): „O femeie cu o figură inteligentă, cu o expresie între tristeţe şi ironie, finisează nişte torturi etajate, pastelate, cu câte o cruciuliţă de zahăr ars în vârf şi, în acest dulce decor, află de la un client – un fel de Pristanda care tocmai citea gazeta – că a murit marele Varlaam, fost conducător al acelui ţinut, căruia toată suflarea trebuie să-i păstreze o amintire luminoasă”. În fine, în ultima secvenţă, o „bătrânică cu un aer excentric, ca o drăgălaşă păpuşă de carnaval brusc îmbătrânită”, întreabă dacă acesta e drumul care duce la biserică. I se răspunde că „aceasta e strada Varlaam care nu duce la nicio biserică”. „Ce rost are un drum care nu duce la biserică?, ne întreabă bătrânica şi îşi continuă drumul… Sfârşit.” Între aceste două coperte este plasată povestea ce pendulează „între trecut şi prezent, istoric şi fantastic, concret şi abstract”, înlănţuită „într-o compoziţie fastuoasă, de un mare rafinament regizoral”. Micuţa Vera este un film produs în 1988, care „a făcut vâlvă nu numai la el acasă, ci şi peste ocean (la ruşi, dar şi la «buşi», cum s-ar spune)”, fiind premiat la festivaluri importante: Veneţia, Chicago, Montreal. Regizorul, Vasile Piciul, „prezintă afinităţi temperamentale cu bătrânii «tineri furioşi» (care, şi ei, îşi plasau acţiunile cu predilecţie în lumea provinciei şi erau interesaţi de eroii proveniţi din clasa muncitoare sau din păturile sărace ale micii burghezii)”. Secţiunea dedicată filmelor ruseşti (spaţiului sovietic) conţine o serie de cronici pozitive la filme care, în acei ani, erau nelipsite din repertoriul cinematografelor româneşti: Curierul, Mâine a fost război, Râpa, Îndrăgostit la propria dorinţă, Gară pentru doi, Amintirea unei mari iubiri, Du-te şi vezi ş.a.

Primul comentariu inclus în capitolul „America, America” laudă modul insolit în care un regizor (Robert Zemeckis) „asamblează şabloanele ca să transforme stereotipul în prospeţime şi déjà vu-ul în inedit”. Cu Forrest Gump, Zemeckis izbuteşte „un fel de analog american la… Moscova nu crede în lacrimi”, căci „aşa cum acela a câştigat, cândva, Oscarul pentru cel mai bun film străin, Forrest Gump şi-a adjudecat, cum era de aşteptat, Oscarul 1995 pentru cel mai bun film american”. Eugenia Vodă se opreşte apoi asupra unui film comercial, de public, hollywoodian. Un astfel de film avea să fie prezentat în deschiderea Festivalului de la Cannes pentru întâia oară în 1992: Basic Instinct. Din aproximativ aceeaşi categorie face parte şi Suflet sălbatic„un fel de Vrăjitor din Oz interzis sub 18 ani, cu un diavol căruia îi zboară capul de pe umeri ca un pepene roşu spart, cu o vrăjitoare rea care pluteşte în atmosferă şi cu o zână bună care i se arată eroului, la sfârşit, ca să-l îndrume spre (ironicul) happy end”. În filmul lui Lynch „singura speranţă e duhul lui Elvis şi jacheta din piele de şarpe a personajului principal, care reprezintă credinţa eroului în libertatea individuală”. De o cu totul altă factură, însă, este Cabaret (1972), care „se prezintă şi în anii ’90, când e difuzat şi pe ecranele din România, ca un film de performanţă: un musical spectaculos, care reuşeşte să atingă şi dimensiunile unui film politic, cu notaţii de mare forţă artistică privind unul dintre momentele secolului în care istoria se pregătea să nască monştri: Germania în perioada pre-Hitler”. Filmul lui Bob Fosse poate fi privit şi ca „o foarte complexă lecţie de cinema”. Argumente: „armonia întregului, ştiinţa de a construi simfonic o poveste, de a îmbina violenţa liniei expresioniste cu o melancolie uşor melodramatică; inventivitatea soluţiilor regizorale; aparatul de filmat revine de mai multe ori la cabaret: scena, numerele – totul e văzut, filmat, montat de fiecare dată altfel, nimic nu e condamnat la banalitate; o paletă coloristică bogată, muzică, dans, cântece – contopite într-un spectacol de o plenitudine artistică fără reproş”. Lista lui Schindler (1993), regizat de un „maestru al loviturilor de casă”, specialist în a face filme pe gustul publicului, „exact cum se coace un hamburger la comandă”, este „opera maturităţii” lui Steven Spielberg: un film ce are „ritmul, logica şi gustul european”. Trandafirul roşu din Cairo (1985), „un film de referinţă al romantismului cinematografic”, în regia lui Woody Allen, ajunge pe ecranele din România abia după 1990. Fantezia sentimentală şi umorul dramatic au „cel mai realist stil cu putinţă”. La cinematograful Scala, unde Eugenia Vodă a văzut filmul la un matineu, un spectator din faţă „a alunecat, încetişor, cu capul în piept, şi a dormit, nemişcat, până la sfârşit”. După ce s-au aprins luminile, „părea ieşit din film, arăta exact ca şomerii de pe ecran, obosit, pământiu, într-o salopetă gri, de lucru, stropită cu var. fără să o ştie, omul a trăit, în felul său, Trandafirul roşu din Cairo…”. Tootsie (1982) este „o comedie inteligentă, de un lirism acid, de un bun gust desăvârşit”, care surprinde „lumea spectacolului, cu mizeria şi splendoarea ei”. Regizorul Sydney Pollack „aruncă în joc probleme serioase (lupta pentru existenţă, conservarea idealului, condiţia femeii, singurătatea), ca să le pulverizeze metodic, cu un umor scânteietor”. Impresia finală: „Într-adevăr, în marea vitrină cu «Arte şi Meserii» a cinematografului, divertismentul de calitate superioară ţine de meserie, dar ţine, mai ales, de artă”.

După decenii în care ecranele au fost saturate de producţii sovietice şi din ţările-satelit ale URSS, filmul european avea să ajungă „un lux al difuzării”. Câteva exemple: Inimă îngheţată al lui Claude Sautet – „un poem de dragoste fără nicio «scenă de dragoste»”, o poveste simplă „aureolată de o melancolică atemporalitate”; Vremea ţiganilor, filmul lui Emir Kusturica „bogat şi năvalnic, cu graţie fantastică şi vână realistă”, „nici realist, nici nerealist (cum s-a spus şi despre pictura chagalliană)”, „cu o concentraţie de suflet foarte ridicată”. Replici şi situaţii din Omul de fier (1981) de Andrzej Wajda sună – spune Eugenia Vodă, la începutul anilor ’90 – cunoscute: „studenţii alungaţi cu bâtele; puterea, zice un personaj, îi pune în mişcare pe unii ca să-i schimbe pe alţii, şi voi îi urmaţi ca oile; «Călcând pe trupurile lor au ajuns la putere! Vor să şteargă orice urmă! »; «Avem o listă de oameni nevinovaţi arestaţi!»; «Oamenii aceia au murit pentru noi»; «Şi la radio şi la TV se minte!»; «Destul cu minciuna şi cu abuzurile»; «Dacă nu facem nimic, data viitoare ne vor zdrobi»…”

În fine, filmele din Hong-Kong, difuzate en gros imediat după 1990, „seamănă leit între ele”. Sunt „marcate de o apăsată «americanizare» formală, toate sunt un amestec de infantilism şi violenţă, un pretext pentru o revărsare de numere de luptă Kung Fu”. Tot la capitolul „Exotisme” mai este consemnată şi premiera unui film polonez „(semi)porno, parodic, în care tot ce ar fi putut deveni obscen se dizolvă, continuu, în pură comedie”. Nu vreau porno – film-fenomen intrat în reţeaua de difuzare prin februarie 1991 şi devenit repede „mană cerească pentru bugetul cinematografelor” – este o „noapte de insomnie a unui bărbat de 40 de ani”, o suită de invisible movies declanşate atunci când nu poate să doarmă şi vede numai femei goale: „Consoarta sforăie uşor lângă el, copilul se dezveleşte în camera de alături, scoate piciorul de sub plapumă, îl ridică şi-l trânteşte de perete, şi, la fiecare bocănitură, tăticul grijuliu vine să-l acopere, rememorând între timp imagini din Jurnalul fostului celibatar. Noaptea albă la domiciliul conjugal devine un bun pretext pentru o trecere în revistă a trupelor, pardon, a trupurilor, Asia, Julia, Marta, Nina, Anka, Hania, Kasia şi altele, şi altele, o colecţie de femei brune, blonde, roşcate, şi o colecţie de amoruri, unele din ele puse în pagină cu un incontestabil simţ comic”.

În privinţa politicii repertoriale din 1991-1995 (generatoare de „o confuzie generală” şi o abundenţă de „filme proaste”), Eugenia Vodă pune un diagnostic valabil şi azi: „Oamenii serioşi (cinefilii adevăraţi, studenţii, intelectualii) care, altădată, umpleau sălile până la refuz la o Piesă neterminată pentru pianină mecanică, intră, pe bună dreptate, din ce în ce mai rar la cinema. Iar cinema-ul, aşa cum se vede el în Bucureşti la ora asta, se apropie din ce în ce mai mult de condiţia lui pre-istorică – aceea de distracţie de bâlci…”


Eugenia Vodă – Planeta Cinema

Editura Fundaţiei „România literară”, Bucureşti, 1995, 444 pag.


[Marian Rădulescu]


vineri, 5 martie 2010

Nestemate cinematografice (1980)

Aproape 50 de ani, critica de film românească a fost dominată de un personagiu vivant, şarmant şi volubil care concentra frenetic & estetic discursuri despre literatură, artă, cinematografie sau, cum l-a catalogat G. Călinescu, despre „orice”. D(umitru) I(on) Suchianu sau Domnul Cinema cum era supranumit, a fost primul „scrib” autohton al artei cinematice care a aplicat norme estetice şi de interferare cu alte arte (literatură, arte plastice) asupra redefinirii filmelor. Născut la Bucureşti, chiar în anul creării cinematografului (1895), provenind dintr-o veche familie de origine armeană din Moldova, Suchianţ, D. I. Suchianu a făcut studii juridice, economice şi filosofice, acest amalgam ştiinţific permiţându-i să jongleze cu noţiuni, corelaţii sau comparaţii în temele sale de discuţie. În 1933 a fondat primul Sindicat al cinematografiştilor din România, fiind ales şi preşedinte al acestui for, iar în anul 1932 i-a apărut celebrul „Curs de cinematografie” – prima lucrare românească ce abordează critic fenomenul artei cinematografice (în 1935 va apare şi „Uzina de basme” a doctorului Ion I. Cantacuzino, cel care va întemeia, apoi, şcoala de istoriografie cinematografică românească). Prezenţa sa activă în publicistica interbelică şi în organizarea unor prime instituţii ale industriei cinematografice româneşti a fost estompată în anii imediat postbelici de noua dimensiune dogmatică în care intrase România. D. I. Suchianu a fost un om de stânga, prieten cu Lucreţiu Pătrăşcanu, dar lipsit de efervescenţă revoluţionară şi implicare conspiraţionistă.
Din păcate faima sa intelectuală a pălit în timp după moartea sa din 1985, doar împătimiţii cinefili ce nu se opresc la ecran şi caută sensul filmului şi în racordul imagine-cuvânt descoperă în scrierile lui D. I. Suchianu un melanj de idei funambuleşti, descentrate dintr-un baroc interdesciplinar, dar delectabile pe parcursul lecturii.
Nestemate cinematografice este ultimul volum semnat de D. I. Suchianu, apărut în 1980, pe când autorul avea 85 de ani şi reprezintă un fel de cîntec de lebedă al unui critic ce şi-a etalonat stilul între lucid şi ludic. Acest op cuprinde câteva zeci de micro-eseuri despre „filme, idei, subiecte, personaje şi momente-cheie”, după cum singur îşi subintitulează acest demers. Fiind prea multe teme abordate – de la western la Freud, de la Fellini la Simfonia Leningradului, de la filmele lui Gh. Vitanidis (peste care puteţi trece în lectură ca un un respect adus chiar autorului) la Pianina lui Mihalkov - orice încercare de a le însuma într-o cronică succintă mi se pare dezarmantă. Este evidentă patima cinefilă a autorului, dar nu se poate ascunde şi dorinţa acestuia de epatare, de a-şi arăta ostentativ talentele de prestidigitator, deviind cititorul într-un labirint supra-etajat, totuşi, fermecător.
Stilul lui D. I. Suchianu este descriptiv, delimitează imagini din film pe care le consideră marcante, apoi le povesteşte cât mai pictural pentru a ştanţa un raţionament prin care cititorul este dus spre vârful percepţiei temei filmului. Vă ofer un exemplu despre această tehnică aplicată unui film pe care mulţi dintre noi nu-l vor vedea niciodată: „Filmul se numeşte Ana şi Comandorul (regia Evgheni Hriniuk, 1975). Prima imagine este un prelung prim-plan cu figura unei femei frumoase. Culori deschise, soare strălucitor în privire, zîmbet de fericire şi totul proiectat pe cerul gol; jur-împrejurul imaginii, pur văzduh. La sfîrşit, de obrazul ei se lipeşte obrazul unui bărbat. Nu o sărută. O susţine; ca un sprijin, ca un suport. Imaginea următoare e un prim-plan încă şi mai lung; este o frunte cu doi ochi. O frunte galbenă, pământie; doi ochi totodată ficşi şi rătăciţi. Aparatul coboară încet. Ajuns la bărbie, el ne face să aflăm şi să recunoaştem pe luminoasa femeie de adineaori. Bărbia se reazămă pe podul palmelor, în atitudinea căderii pe gînduri, în atitudinea imortalizată de Rodin în Gînditorul”.
Acest zoomzet aluziv ne face să fim mai atenţi la ce vedem, la ce citim, la ce interpretăm. Ne face să căutăm în microscopul nostru interior lentilele potrivite pentru a încerca să ajungem la miezul nestemat al emoţiilor.

D. I. Suchianu - Nestemate cinematografice
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980, 312 pag.

[Paul S. Odhan]

luni, 1 martie 2010

Pisica ruptă (1997)

Pe Mircea Daneliuc l-am descoperit pe la sfârşitul anilor ’70 în filmul Ediţie specială, unde apărea atât ca regizor, cât şi ca interpret (un rol de comisar). Despre acest al doilea opus al său (următor unui teribil debut – Cursa, 1975), regizorul avea să spună, în volumul caleidoscopic Pisica ruptă: „împuşcături, cascadori, tâmpenii, fasole bătută”. Iniţial, Foc în iarbă (devenit ulterior Ediţie specială) se dorea un film despre un ziarist din perioada interbelică, un tip solo care „vede o porcărie, vrea să facă un reportaj şi i se dă în gură”. După repetate modificări, adăugiri de personaje, situaţii, replici etc., Daneliuc avea să declare: „În final, mă consolam cu gândul că poate tot mai rămâne ceva; dar când m-am uitat din nou la el, era alt film. Complet altul. Complet şi disperat altul.”
Romanul autobiografic Pisica ruptă este o rememorare a unor întâlniri, a unor stări de nervoasă aşteptare înaintea intrării în producţie sau a aprobării pentru difuzare a filmelor sale ante-1995. Personajele (regizori, directori de imagine, producători, actori şi actriţe, critici de film, directori de case de film, miniştri etc.) apar fie cu pseudonime, fie cu numele lor reale. Prima frustrare de care se pomeneşte e legată de „stâlcirea finalului” din filmul de debut. Sunt prezentate apoi, într-o cronologie aleatorie, un şir neîntrerupt de nemulţumiri, trădări, umilinţe, ameninţări, dezamăgiri – toată „această lehamite” pe care Daneliuc, după 1990 mai ales, avea s-o reverse în filmografia sa contestatară.
Amintirea celui de-al doilea proiect (Ediţie specială) coincide cu execuţia celui dintâi portret, cel al lui Sergiu Colonnescu, care „se credea cel mai tare-n puţulică. Era o persoană care, în copilăria lui, căci e de presupus că a trecut cu bine şi prin asta, n-a avut parte îndestulătoare de jocul cu soldaţii de plumb. Cineva, în mod diabolic, i-a interzis. (…) Îi plăcea să se filmeze trăgând cu pistoale şi când nu se filma, se imagina.” Ei bine, acest personaj influent avea să spună, simţind concurenţa: „Ăsta vine tare din urmă, ia fiţi atenţi!” Şi tot el – potrivit cărţii lui Iulia Blaga, "Fantasme şi adevăruri" ¬– i-a spus regizorului Mircea Săucan, după premiera insolitelor Meandre (1967): „Mă, Săucane, s-a terminat cu tine. Eşti scos din ring. Scurt. Ai luat K.O. şi nu te vei mai ridica niciodată.” Portretul e întregit de scenaristul Beno Meirovici: „A intrat în cinematografie pe uşa din dos? Ăsta-i deja un atu! Are talent cât pompierul din Buftea, dar nasul e bun. Şi-a dat seama imediat că nouăzeci de procente sunt mediocri, dacă nu chiar mai rău…Pe ceilalţi zece îi foloseşte ca negri; cu Partidul în spate. Copiază filme occidentale şi încă n-a avut de cine să se teamă.” Acelaşi domn Beno schiţează încă două portrete: „Piţurcă [alias Dan Piţa] e prost ca un lemn, leneş, de asta garantez eu, şi unde simte puterea se aşază singur în patru labe. Coroiu [alias Mircea Veroiu] nu contează; face un cinema de acum cincizeci de ani.” Ei sunt principalii „jucători” în lumea cinematografică românească de după „Marea Lovituţie” (sau „Marea Păcăleală”) din decembrie 1989. Potrivit celor scrise de Mircea Daneliuc, ei sunt cei care i-au furat finanţarea pentru filmul lui de anvergură, îngheţat în proiect, despre poetul Ovidiu. Cu ei (şi cu alţii) avea să aibă, la un moment dat, nouă procese pe rol: „mă bătea gândul să-mi iau cortul şi să mă mut la Tribunal”. Pisica ruptă redă câteva din vizionările sinistre pentru judecarea sau rejudecarea unor filme (Vânătoare de vulpi, Croaziera, Glissando, Iacob) – situaţii şi obiecţii retorice (gen: „Ce-or să spună oamenii muncii când or să vadă filmul ăsta?”) care, în lumea capitalului şi a „libertăţii de exprimare”, sunt greu de înţeles. Acum nu se mai pune problema „ruperii pisicii”.
De asemenea, regizorul-prozator evocă şi cele trei experienţe de la câteva renumite festivaluri de film: Veneţia, Berlin şi Cannes. Episodul Veneţia (unde Mircea Daneliuc a fost însoţit, neoficial, de Vasile Şirli) e haios povestit. Afişele filmului Glissando (aduse într-un sul voluminos de acasă) au tapetat maşina cu care compozitorul Vasile Şirli (autorul muzicii din Glissando) a părăsit definitiv România, la mijlocul anilor ’80, pentru a se stabili în Franţa. Cam la atât s-a rezumat acţiunea de lobby în favoarea acestui apolog care nu a primit atunci nici o distincţie în festival, deşi din juriu făcea parte Eugen Ionescu. Este redată şi povestea opririi filmului, a vizionărilor repetate, a încăpăţânării lui Daneliuc de a nu tăia nimic din el. În zadar, fiindcă tot a stat trei ani în cutii până când a fost vizionat, „acolo sus”, de către Elena Ceauşescu. Mă rog, „vizionat” e un fel de a spune, pentru că sinistra avea reputaţia că adormea pe unde se stingea lumina. S-a trezit numai când a auzit replica „Jidanule!”, a întrebat dacă e antisemită şi a zis că e mai bine să fie scoasă. Apoi i-a întrebat pe cei din comisia ideologică de ce-au oprit „porcăria asta” şi le-a poruncit: „Scoateţi-o naibii de-aici, să n-o mai văd!”
În fine, episoadele Berlin şi Cannes, unde România a fost reprezentată de filmele lui Daneliuc Patul conjugal şi Senatorul melcilor, înregistrează încă două înfrângeri. „E greu să cari în spate – comentează amar Daneliuc – şi hoardele de mineri, şi ţiganii cuţitari, şi zâmbetele lui Iliescu, toate odată”. În plus, la conferinţele de presă, „acel Apus” părea infinit mai interesat de libertatea presei, handicapaţii, homosexualii, SIDA, foştii comunişti etc. din România decât de filmul propriu-zis. Iar la intrarea în sala unde urma să înceapă proiecţia Senatorului..., doi englezi discutau aşa: „Nu intri?” „Mi-ajunge cu filmele astea din Est. Prea mult jeg. Îmi strică ziua.”
„N-ai să vezi niciodată – scrie Mircea Daneliuc la începutul volumului său – o furnică moartă de oboseală. Nici strivită. Otrăvită, da!” De-a lungul a patruzeci de ani de activitate ca cineast, autorul Pisicii rupte nici n-a murit de oboseală, nici n-a fost strivit de „lucrătura” confraţilor ori de reprezentanţii Puterii. Otrăvit şi încrâncenat, însă, avea să fie cel care – totuşi, nu iremediabil disperat – ajunge să-şi plângă „neputinţa inimii de a le da iertarea” şi se roagă aşa: „Cred, Doamne, în Tine şi în puterea Ta de a ierta ce eu, cel lipsit de putere, nu pot.”

Mircea Daneliuc – Pisica ruptă
Editura Univers, Bucureşti, 1997, 344 pag.


[Marian Rădulescu]