Curs de cinematograf (1932)

Numele lui D. I. Suchianu în promenada timpului înceţoşat de grabnice mediatizări efemere sau îmbibat de subiecte bombastice,  are mici şanse să mai fie cunoscut astăzi, dar mai bine de 50 de ani a dominat cronica şi eseistica de film din paginile publicisticii româneşti, înnobilat cu renumele de « Domnul Cinema ».  Născut la Iaşi, în acelaşi an de start al dinamicului cinematograf, provenind dintr-o familie de origine armeană (numită iniţial Suchianţ), D. I. Suchianu a absolvit facultăţile de Drept şi Filosofie de la Universitatea din Bucureşti, apoi a plecat la Paris, alături de cumantul său, Mihai Ralea pentru studii politice şi economice - un parcurs tipic junilor intelectuali interbelici. Revenit în ţară în 1923 este angajat la cotidianul Adevărul unde semna zilnic rubrica « Oameni, cărţi, fapte ». Tumultul Sărindariului şi verva scrisului zilnic îl atrag din sfera severă a unui post bancar şi a redat culturii un renumit eseist. Din 1928 începe sa scrie cronici de cinema în Adevărul literar şi artistic, apoi fertilizează organizatoric pasiunea sa pentru a 7-a artă : în 1933 fondează Sindicatul Cinematografiştilor din România, fiind ales şi preşedinte, iar între 1938-1940 a fost Directorul General al Direcţiei Cinematografice, implicându-se direct în structurarea cinematografiei de stat şi în construirea sediului Oficiului Naţional al Cinematografiei (O. N. C.).

Cinefile (nr. 1/2010)

A trecut mai bine de un an de când blogul CineTipar (care, după cum scriam în „Cine-p(r)e-faţă”, îşi propune „să inventarieze şi să prezinte, pe cât posibil, toate volumele de(spre) film, originale sau traduse, apărute vreodată în România”) nu v-a mai propus nici o recomandare de lectură. Din păcate, în acest timp ne-am lăsat purtaţi de ale vieţii – şi ale filmului – valuri, dedicându-ne timpul şi energia altor proiecte. Acum, însă, pentru cititorii cinefili români, am decis să revenim. CineTipar parcurge noi Cinefile...

Cinefile, revistă bilingvă (în română şi engleză) rezervată unor „studii şi cercetări de istoria filmului”, este editată de Arhiva Naţională de Filme (ANF). Colegiul de redacţie al publicaţiei este alcătuit din Marian Ţuţui, Dana Duma şi Decebal Mitulescu. Cel dintâi număr al revistei este datat în 2010, dar, de fapt, a apărut anul trecut.

Acest prim număr se deschide cu manifestul Federaţiei Internaţionale a Arhivelor de Filme (FIAF) din aprilie 2008. Textul, sugestiv intitulat „Nu aruncaţi pelicula!”, a fost redactat cu ocazia aniversării a şapte decenii de la înfiinţarea FIAF (perioadă în care cele peste 130 de arhive-membre, din 65 de ţări, au reuşit să salveze mai bine de 2 milioane de filme). Mă mulţumesc să citez doar finalul manifestului: „Nu aruncaţi pelicula chiar dacă veţi considera că va apărea ceva mai bun. Indiferent ce tehnologii vor apărea în viitor pentru imaginile în mişcare, copiile pe peliculă ne leagă de realizările şi certitudinile trecutului. Filmele pe peliculă vor rezista şi, deci, nu aruncaţi pelicula!".

Marian Ţuţui prezintă câteva „Filme regăsite pentru patrimoniul vizual românesc”, intrate recent în posesia ANF. Este vorba de: Legenda cercetaşilor din Dârstor (1915), produs de cunoscutul Leon Popescu; câteva filme realizate pe peliculă de 9 mm, între 1928-1937, din arhiva inginerului Dumitru Don, transmisă fiului acestuia, Radu Don (printre acestea se numără şi Păpuca din 1934, realizat chiar de Paul Călinescu, pe atunci debutant); două filme de 16 mm, fără sunet, din colecţia scriitorului şi exploratorului român Mihai Tican Rumano, realizate de un amator în anii 1937-1938; un mediumetraj documentar, realizat de un militar german în perioada mai-iulie 1944, în Iaşi şi împrejurimi (copie donată TVR Iaşi de către însuşi autorul). Dacă „descoperirea după 84 de ani a unui film precum Legenda cercetaşilor din Dârstor constituie un eveniment fericit”, Marian Ţuţui adaugă că „şi filmele de amatori recent achiziţionate au o mare valoare, căci conţin imagini unice”.

Decebal Mitulescu ne propune „Unele consideraţii asupra legislaţiei cinematografice din România în perioada interbelică”. Aflăm, de pildă, că „edificarea cadrului normativ pentru cinematografie s-a datorat în mare măsură curajului conceptual şi contribuţiei substanţiale aduse de dr. Ion I. Cantacuzino la elaborarea şi promovarea proiectelor legislative cu privire la susţinerea financiară a producţiei naţionale de filme şi la organizarea cinematografiei de stat în perioada interbelică” sau că „reţeaua cinematografică din România înregistra în anul 1934 aproximativ 400 de cinematografe, care însumau o capacitate de aproape 150.000 de locuri” (pe ultima pagină a revistei găsim şi o hartă cu repartizarea sălilor de cinema în 1938). Printre documentele interesante prezentate de Decebal Mitulescu, putem citi, inclusiv în facsimil, fragmente relevante din Legea pentru crearea fondului naţional al cinematografiei (proiectul a fost iniţiat la sfârşitul lui 1933, iar legea a fost promulgată de Carol al II-lea la data de 9 iulie 1934).

Criticul bulgar Petar Kardjilov semnează un studiu impresionant prin amploarea şi adâncimea cercetării, „Destinaţia Bucureşti. Despre cineaşti itineranţi între România şi Bulgaria în perioada 1897-1906”. Textul, tradus din bulgară de Marian Ţuţui, trece în revistă „vânzătorii de vise” (de celuloid) care au călătorit între cele două ţări în perioada amintită. În Bulgaria (la Ruse, mai precis), cinematograful Fraţilor Lumière a ajuns, pe Dunăre, la data de 27 februarie 1897 (după calendarul iulian, folosit în Bulgaria până în 1916, în timp ce România trecuse deja la cel gregorian). O lună mai târziu, „minunea secolului XIX” sosea şi în capitala Sofia. „Cine a fost cel care a vestit era cinematografului în Bulgaria?”, se întreabă Petar Kardjilov. Să fie oare vorba de dalmatul sau slovacul Gheorghi/Juraj Kuzmić, pentru care Bulgaria „devenise o a doua sa patrie”, ori de Konstantin Drăndarski, al cărui cinematograf itinerant a străbătut Serbia, Voievodina, Croaţia sau Bosnia? În 1988, acelaşi oraş Ruse a fost vizitat de un alt cinematograf itinerant, deţinut de un „evreu român pe nume Braun”, care a plecat apoi spre Varna şi, de acolo, în Turcia. Examinarea pionierilor celei de-a şaptea arte continuă până la englezul, născut la Paris, Harry Willes Darell de Windt, care în martie 1906 a călătorit prin Balcani, în calitate de corespondent al unui ziar londonez. Petar Kardjilov îşi încheie astfel studiul: „«Wild Europe» a atras cineaşti, căci le-a furnizat oportunităţi financiare, dar şi prin frumuseţea şi tainele ei, pe care unii dintre ei s-au încumetat a le reda, iar a cunoaşte înseamnă, până la urmă, a iubi. Şi aceasta este, de fapt, misiunea filmului de la naşterea sa!”

Hansotto Drotloff a plecat „În căutarea filmului din 1930 Zborul spre Lună de la Mediaş”. În acea vreme, „un grup vesel de amatori medieşeni” a avut ideea unui film parodic despre zborul către Lună. Genialul savant Hermann Oberth, supranumit ulterior „tatăl zborului cosmic”, s-a numărat printre protagoniştii acestei producţii, alături de personalitatea locală Adolf Haltrich şi Wilhelm („Willi”) Folberth, fost ucenic al lui Haltrich, emigrat în SUA. Din păcate, filmul s-a pierdut. „Regăsirea peliculei Zborul spre Lună de la Mediaş”, susţine Hansotto Drotloff, „ar constitui un act cultural de o importanţă care trece dincolo de istoria locală a Mediaşului. Şi nu cred că exagerez vorbind de unul de importanţă naţională. Dar de unde ajutor?”

Marian Ţuţui revine cu „Două documente inedite care atestă succesul producătorului Leon Popescu”. Redactorul-şef al ANF ne oferă integral suculentul text al broşurii „Memoriu asupra unui program cultural cinematografic”, un document datat la 1 august 1913 şi semnat de „Leon Popescu, director-proprietar al cassei de filme româneşti” – şi, să nu uităm, producător (şi mai mult decât atât, după unele surse) al primului lungmetraj de ficţiune autohton, Independenţa României (1912). El vedea în arta cinematografică „un nou mijloc de educaţiune sufletească, mijloc care complectează în chip fericit pe celelalte şi care cred că e cel mai propriu ajutor întru dezlegarea marii enigme ce ne frământă mintea la toţi voitorii de bine ai neamului nostru”. „Prin putinţa de a arăta pe pânză vieaţa în mişcarea ei, în cele mai mici amănunte, s’a îndeplinit una din cele mai mari şi mai folositoare născociri ale spiritului omernesc”, mai scrie Leon Popescu.

Paul S. Odhan ne oferă un captivant eseu biografic despre două vedete hollywoodiene venite din România. „Biografia inedită a doi cineaşti de origine română: Zita Johann şi John Houseman” ne aduce aminte de încântătoarele texte ale lui Tudor Caranfil din ciclul de volume Vârstele peliculei. Actriţa Zita Johann s-a născut, pe 14 iulie 1904, în Bencecu de Sus (Bencecu German), „un sat de şvabi aflat în acea vreme în Imperiul Austro-Ungar”. Ajunsă pe Broadway, ea l-a cunoscut pe – şi s-a îndrăgostit de – John (Jacques) Houseman, născut, pe 22 seprembrie 1902, la Bucureşti. Peste ani, acesta avea să devină prietenul şi colaboratorul marelui Orson Welles. „Mariajul celor doi actori de origine română, deşi puţin durabil (...), este frapant prin ineditul convertirii destinului: John Houseman, om al speculaţiilor financiare, devine actor prin mimetism faţă de Zita, descoperindu-şi adevărata vocaţie în tandem cu aceasta”, conchide Paul S. Odhan.

Materialul „Colecţia de afişe a ANF: sursă de informaţii noi pentru istoria filmului românesc” este semnat de Felicia Răducă şi acelaşi Marian Ţuţui. Colecţia ANF, aflăm de aici, include „peste 5.000 de afişe care au însoţit filmele proiectate, mai ales în cinematografele româneşti, de la începuturi până în zilele noastre”.

Ultimul articol din acest număr este „Fondul Gopo. O incursiune în atelierul cineastului” de Dana Duma. Autoarea, care i-a dedicat şi o monografie (prezentată aici) lui Ion Popescu Gopo, ne prezintă Fondul Gopo, intrat în patrimoniul ANF în 2001, care „oferă cercetătorului un pasionant obiect de studiu, dar şi o provocare, pentru că nu este arhivat după standarde clasice”. Acest fond „reuneşte desene, manuscrise, sinopsisuri, decupaje, schiţe, benzi desenate, fotografii, articole din diferite etape ale creaţiei celui mai celebru realizator de filme de animaţie al cinematografului românesc”. Criticul adaugă: „Numai cei conştienţi de locul lui Gopo în contextul animaţiei mondiale şi româneşti pot să sesizeze, însă, relevanţa unor detalii din laboratorul său de creaţie”. Dana Duma punctează etapele trecerii lui Gopo de la caricatură la film şi ale impunerii sale ca autor de cinema de talie internaţională, pledând în final pentru completarea Fondului cu materiale din anii ’80, pentru a putea oferi celor interesaţi „«harta» completă a creaţiei şi activităţii lui Ion Popescu Gopo”.

Cinefile se află la început de drum, iar debutul fast al publicaţiei se cere continuat. Eu unul sper ca în anii ce vin să pot citi, în această revistă, cât mai multe studii şi cercetări cinematografice cel puţin la fel de valoroase ca cele din primul său număr.

Cinefile, nr. 1 / 2010

Editura Vergiliu, Bucureşti, 2010, 160 pag.

[Mihai Fulger]

Teoria sferelor de influenţă (1969)

Pentru unii filmul este o ştiinţă, pentru alţii o joacă, şi nu vârsta sau educaţia sunt invocate ca criterii, ci filmul ce se derulează în mintea fiecăruia. Opac, ca un capac, dar reflexiv, marele ecran a fost de la bun început o sursă de uimire, cu timpul erodată de privirile spectatorilor maturizaţi în sălile de cinema, apoi redată mirării prin efecte fantastice, dar care golesc de conţinut emoţional. Astfel s-a creat un spaţiu confuz, fisură benignă între capete de cineaşti şi păreri universale. Criticii de film şi-au creat şi ei roluri de salvatori, apelând la un arsenal explicativ complicat, cu răsfirări în psihanaliză sau sociologie, încercând să netezească drumul poveştii de la ecran la retină. Şi astfel s-a ivit şi nevoia unor spasme anti-critice, poate ca un reflex organic al unui „trup” (filmic, să fim bine înţeleşi) ce-şi poate regla şi singur supravieţuirea.

Teoria sferelor de influenţă este un diptic eseistic despre poezie şi cinema al unui poet rătăcit printre cineaşti. Marin Sorescu nu a fost un cinefil hulpav precum Radu Cosaşu, Iordan Chimet sau Ovid S. Crohmălniceanu ce au lăsat scrieri balsamice despre film, ci printr-o conjunctură „planetară” (povestea am aflat-o de la un personaj aflat în miezul evenimentelor) a fost înfiat de Studioul de Animaţie Bucureşti (la acea vreme încă nedenumit Animafilm) amprentându-şi prezenţa prin scenarii şi regia unor filme de animaţie. În aceeaşi perioadă (1968/1969) publică eseuri filmice pe care le-a grupat în segmentul 2 al cărţii de faţă sub titlul: Cinematograful şi desfiinţarea lui (Contribuţii la o estetică a filmului), iar această titulatură spune totul despre abordarea soresciană – ludică, dar lucidă.
Marin Sorescu răvăşeşte ordinea şi aventura unei arte: cinematograful fură acum cât mai multe imagini, ca atunci când s-o descotorosi de om, să aibă o bază de pornire; îi ridiculizează mirajul: o artă bazată excesiv pe fotogenie este o artă suspectă; îi flagelează sensul: cinematograful în esenţa lui, fraternizează cu poezia în ambiguitate. Ambiguu ca o clepsidră, care nu ştii: se goleşte sau se umple? – şi baletul comic nu se opreşte decât pe ultima pagină. Sorescu are fraza iute, ca un oltean supărat pe cosmos şi pe secolul său, dar ştie că nu cu piatra poate să dărâme credinţa unora în statui, aici, de celuloid. Apelează la un joc de cuvinte-culori care pun în umbră adevăruri născocite, despachetându-le de luciul lor firoscos. Pretenţia cinematografului de a filma viaţa reală e tot atât de absurdă ca şi a unei perechi de ochelari care ar vrea să-şi vadă dioptriile: este un fel de amendă la adresă unora care trâmbiţează delirant că filmul se contopeşte cu realitatea, iar argumentaţia soresciană conţine fabula necesară unei bune clarificări.
Secolul a mai obosit. A venit Bergson şi a formulat legile râsului, după care nu mai ai niciun chef să râzi. A venit Freud cu legile visului – nu mai ai niciun chef să visezi. Einstein, cu teoria relativităţii – nu mai ai niciun chef să devii relativ. S-a teoretizat totul, s-a experimentat totul. Pentru că oamenii nu mai au ce să-şi spună în film, au mărit ecranele. Ca şi când în loc să scoţi peştele din mare ai „pescui” direct apa, mari cantităţi de apă, în speranţa c-o fi ceva. S-ar putea să fie, dar sigur nu e. O să avem ecrane pe tot tavanul, şi o să ne cadă în cap muşte trucate. O scurtă traducere ar fi: misterele omului au fost dizolvate, iar cinematograful, ca artă, a speculat aceste dezvăluiri, în loc să-şi păstreze identitatea tainică & emoţională.
Marin Sorescu nu a intenţionat să golească de sânge sistemul pulsatil al cinemaului, ci să-l umple cu alţi vectori, întrebări şi răspunsuri, ca un fel de întrecere dintre a fi şi a nu fi.
Deocamdată însă cea de-a şaptea artă ne place şi aşa. Dacă fiecărui spectator i s-ar da un pistol la intrare în sală, să se împuşte dacă nu-i place filmul, nu cred că s-ar găsi cineva gestul. Dovadă că ne place. De ce ne place? Pentru că vrem să trăim fericiţi.

Marin Sorescu – Teoria sferelor de influenţă
Ed. Eminescu, Bucureşti, 1969, 254 pag.

[Paul S. Odhan]

Întâlniri în lumea filmului (1970)

Pentru mulţi, numele lui Cristian Popişteanu (1931-1999) este sinonim cu revista Magazin istoric pe care a condus-o de la înfiinţare (1967) pâna la moartea sa (1999), dar în calitatea de corespondent de presă al Radioteleviziunii române şi al revistei Lumea, având acces la diverse conferinţe din lumea artelor, jurnalistul a intrat şi în spaţiul cinematografiei, involuntar sau printr-un reflex dobândit, acela de a fi perpendicular pe evenimente înzorzonate de un glamour elitist.
Acest volum, intitulat onest Întâlniri în lumea filmului (1970), autorul excluzând din start fastul titulaturii de interviuri cu celebrităţi, cuprinde un set de întâlniri repovestite într-un stil pur sânge jurnalistic, Cristian Popişteanu nealterându-şi stilul ce l-a consacrat, marşând pe exploatarea cât mai multor idei din aceste scurte întâlniri, precum un viticultor, stăpân al unei viţe de blazon, ce nu doreşte să risipească nicio picătură din valoroasa sa producţie.
Michele Morgan, Shirley MacLaine, Yves Montand, Grigori Kozînţev, Simone Signoret, Nikolai Cerkasov, Gerard Barray, Jean-Louis Barrault, Aleksei Batalov, Iurie Darie, Henry Honda, Claudia Cardinale, Alain Resnais, Grigori Alxandrov, Irina Petrescu sunt cei 15 cineaşti ce se regăsesc în paginile volumului lui Popişteanu, dar declaraţiile lor nu impulsionează cu nimic impactul întâlnirii journalist-cineast-cititor. Cristian Popişteanu estompează abordarea portretistică. Personajele sale sunt expuse ca nişte filosofi sfătoşi, dominaţi de greutatea cuvintelor vehiculate ce joacă, de fapt, rolul de ramă limitantă. Sunt convins că o abordare mai intruzivă, efervescentă, ludică n-ar fi fost acceptată de cenzura ideologică, dar mimarea unei spontaneităţi ar fi fost necesară pentru a nu crea percepţia unei rigidităţi la re-lectura peste ani.
Totuşi, din toate aceste discuţii, deşi temele umanităţii sunt predominante, subiecte specifice anilor postbelici (întreaga discuţie cu Barrault este transpusă cu fluiditatea unui poem, iar la (auto)întrebarea “ce urăsc?”, răspunsul se iveşte idilic: “Fascismul / Asuprirea / Teroarea / Războiul.”), ideologia comunistă nu muşcă din discursul ideatic, dar tezele moralizatoare ne devoalează o “naivitate” a timpurilor, precum replica Irinei Petrescu: “a fi modern este un act fiziologic”.
Pentru cititorii de azi, obişnuiţi pâna la refuzul visceral cu un exhibiţionism al vedetelor de moment, cartea lui Cristian Popişteanu face parte din paleoliticul jurnalistic, ce nu avea nevoie de dezvăluiri bombă & bombastice pentru a capta atenţia, dar tocmai această expunere molcomă de idei, uzate de timp şi acoperite de o peliculă desuetă pot devia bunele intenţii ale autorului, acelea de a prezenta publicului românesc, încorsetat într-un spaţiu dogmatic, o altă faţă, al unei alte lumi, dintr-un alt timp, altfel de timp.
Însuşi autorul, în post-scriptum, îşi declară postura de a pune reflector asupra unui gând, a unei întâmplări sau amintiri ale unor oameni din lumea filmului, rolul său pasiv, asumat şi foarte minuţios controlat nu obturează ceva ce n-ar fi fost admis să fie spus.

Cristian Popişteanu – Întâlniri în lumea filmului
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, 92 pag. + ilustraţii
Col. «Biblioteca cinefilului»

[Paul S. Odhan]

Nestemate cinematografice (1980)

Aproape 50 de ani, critica de film românească a fost dominată de un personagiu vivant, şarmant şi volubil care concentra frenetic & estetic discursuri despre literatură, artă, cinematografie sau, cum l-a catalogat G. Călinescu, despre „orice”. D(umitru) I(on) Suchianu sau Domnul Cinema cum era supranumit, a fost primul „scrib” autohton al artei cinematice care a aplicat norme estetice şi de interferare cu alte arte (literatură, arte plastice) asupra redefinirii filmelor. Născut la Bucureşti, chiar în anul creării cinematografului (1895), provenind dintr-o veche familie de origine armeană din Moldova, Suchianţ, D. I. Suchianu a făcut studii juridice, economice şi filosofice, acest amalgam ştiinţific permiţându-i să jongleze cu noţiuni, corelaţii sau comparaţii în temele sale de discuţie. În 1933 a fondat primul Sindicat al cinematografiştilor din România, fiind ales şi preşedinte al acestui for, iar în anul 1932 i-a apărut celebrul „Curs de cinematografie” – prima lucrare românească ce abordează critic fenomenul artei cinematografice (în 1935 va apare şi „Uzina de basme” a doctorului Ion I. Cantacuzino, cel care va întemeia, apoi, şcoala de istoriografie cinematografică românească). Prezenţa sa activă în publicistica interbelică şi în organizarea unor prime instituţii ale industriei cinematografice româneşti a fost estompată în anii imediat postbelici de noua dimensiune dogmatică în care intrase România. D. I. Suchianu a fost un om de stânga, prieten cu Lucreţiu Pătrăşcanu, dar lipsit de efervescenţă revoluţionară şi implicare conspiraţionistă.

Din păcate faima sa intelectuală a pălit în timp după moartea sa din 1985, doar împătimiţii cinefili ce nu se opresc la ecran şi caută sensul filmului şi în racordul imagine-cuvânt descoperă în scrierile lui D. I. Suchianu un melanj de idei funambuleşti, descentrate dintr-un baroc interdesciplinar, dar delectabile pe parcursul lecturii.
Nestemate cinematografice este ultimul volum semnat de D. I. Suchianu, apărut în 1980, pe când autorul avea 85 de ani şi reprezintă un fel de cîntec de lebedă al unui critic ce şi-a etalonat stilul între lucid şi ludic. Acest op cuprinde câteva zeci de micro-eseuri despre „filme, idei, subiecte, personaje şi momente-cheie”, după cum singur îşi subintitulează acest demers. Fiind prea multe teme abordate – de la western la Freud, de la Fellini la Simfonia Leningradului, de la filmele lui Gh. Vitanidis (peste care puteţi trece în lectură ca un un respect adus chiar autorului) la Pianina lui Mihalkov - orice încercare de a le însuma într-o cronică succintă mi se pare dezarmantă. Este evidentă patima cinefilă a autorului, dar nu se poate ascunde şi dorinţa acestuia de epatare, de a-şi arăta ostentativ talentele de prestidigitator, deviind cititorul într-un labirint supra-etajat, totuşi, fermecător.
Stilul lui D. I. Suchianu este descriptiv, delimitează imagini din film pe care le consideră marcante, apoi le povesteşte cât mai pictural pentru a ştanţa un raţionament prin care cititorul este dus spre vârful percepţiei temei filmului. Vă ofer un exemplu despre această tehnică aplicată unui film pe care mulţi dintre noi nu-l vor vedea niciodată: „Filmul se numeşte Ana şi Comandorul (regia Evgheni Hriniuk, 1975). Prima imagine este un prelung prim-plan cu figura unei femei frumoase. Culori deschise, soare strălucitor în privire, zîmbet de fericire şi totul proiectat pe cerul gol; jur-împrejurul imaginii, pur văzduh. La sfîrşit, de obrazul ei se lipeşte obrazul unui bărbat. Nu o sărută. O susţine; ca un sprijin, ca un suport. Imaginea următoare e un prim-plan încă şi mai lung; este o frunte cu doi ochi. O frunte galbenă, pământie; doi ochi totodată ficşi şi rătăciţi. Aparatul coboară încet. Ajuns la bărbie, el ne face să aflăm şi să recunoaştem pe luminoasa femeie de adineaori. Bărbia se reazămă pe podul palmelor, în atitudinea căderii pe gînduri, în atitudinea imortalizată de Rodin în Gînditorul”.
Acest zoomzet aluziv ne face să fim mai atenţi la ce vedem, la ce citim, la ce interpretăm. Ne face să căutăm în microscopul nostru interior lentilele potrivite pentru a încerca să ajungem la miezul nestemat al emoţiilor.

D. I. Suchianu - Nestemate cinematografice
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980, 312 pag.

[Paul S. Odhan]

Giulietta Masina (1968)

Cinematograful îl poate concura oricând pe Cupidon, chiar dacă acesta îşi va tripla perechea de aripi sau tolba cu săgeţi. Sala de cinema sau platourile de filmare rămân mereu spaţii de seducţie – unul în alb, altul în negru – din care ies drapate în falduri afective cupluri anonime sau incrucişate pe generice. Istoria cinematografului este o sursă enciclopedică de psihanaliza cuplului, dar această recenzie are alt subiect: funcţia cuplului în arta filmului.

Giulietta Masina îşi rostogolea globii ocular lateral, schiţa un mic zâmbet, sec şi crispat, indicând o minimă suferinţă, dar aceste gesturi săpau şanţuri adânci în retina privitorului, evadând, apoi, în memorii cinefile. Un pur cabotinaj profesional, nonşalant şi amăgitor, care a construit trei roluri regale în panopticul filmului universal: Gelsomina, Cabiria şi Giulietta.
Federico Fellini – mentorul, strategul, îmblânzitorul – s-a îndragostit iniţial de vocea ei, pe cand aceasta îşi interpreta propriul rol la radio, a sunat-o, i-a dat întâlnire, i-a propus un rol într-un film variété nerealizat niciodată şi în scurt timp s-au căsătorit. O poveste de amor ca-ntr-un film nedatat, nefinisat, nemenţionat. Şi Fellini, el, clovnul, îşi dizolvă partenera de butaforie existenţială în propriile numere de scamatorie emoţională.

Giulietta şi spiritele ( alias Sandra Milo)

Până în 1954, anul premierii filmul La strada, Giulietta Masina era o cvasi-anonimă şi nimeni nu anticipa amplitutdinea rolurilor sale ulterioare. Prezenţa ei de până atunci fusese remarcată cu modestie, rolurile de naivă în care era încadrată nefiind ademenitoare de glorie. Diversele roluri din Senza pieta / Fără milă (1948), Luci del varietà / Luminile varieteului (1950), Persiane chiuse / Perdele trase (1951) sau Europa '51 (1952), filme realizate de regizori importanţi (Antonio Lattuada, Luigi Comencini, Roberto Rossellini), nu reuşesc s-o impună pe timida actriţă dominată de o solară fizionomie comico-sentimentală. Doar în Lo sceicco bianco / Şeicul alb (1952), film regizat de însuşi Fellini, Giulietta are o apariţie pasageră, dar contrastantă cu ternitatea rolurilor de până atunci, interpretând o altă Cabirie, prescurtată.

Gelsomina

Mica monografie semnată de Victor Adrian şi apărută în colecţia «Biblioteca cinefilului» compune un portret onest, pragmatic, deloc ostetantiv, însumat din cele trei mari roluri ale actriţei: Gelsomina din La strada (1954), Cabiria din Le notti di Cabiria / Nopţile Cabiriei (1957) şi Giulietta din Giulietta degli spiriti / Giulietta şi spiritele (1965), toate trei filmele regizate de Fellini, cel ce i-a pus “masca” cea mai veridică pentru a ştrangula personajul prin substituirea integrală. Giulietta Masina şi-a corporalizat aceste personaje, a devenit una cu ele, strivindu-şi excesiva (şi declarata) timiditate, permiţându-şi toate exuberanţele ascunse până atunci.
Nu are sens ca un cititor să pătrundă în lectura acestei cărţi fără a fi vizionat cele trei filme ce constituie “trupul” senzual al carieriei Giuliettei Masina, de aceea nici nu insist în expunerea acestor filme, sau mai bine zis roluri, fiecare le va aprecia după acuităţi şi afinităţi, dar este de evidenţiat această potenţare expresivă, unică în istoria cinematografiei sau a cuplurilor din jurul aparatului de filmat.

Cabiria

Apariţia Giuliettei Masina în zdrenţele Gelsominei, gesturile ei în tic-tac, himerele şi hohotul lumii au făcut ca această apariţie să fie etichetată ca fiind din coasta lui Charlot, dar modelul de identificare avea propriul grotesc, o altă lume era anapoda, doar inocenţa le era comună şi perfectă.

Victor Adrian - Giulietta Masina
Ed. Meridiane, Bucureşti, Colecţia «Biblioteca cinefilului»
48 pag. + ilustraţii
Tiraj: 13 000 + 140 ex.

[Paul S. Odhan]

Filmul sonor (f.a.)

Scrierile cinematografice din perioada pubertăţii acestei arte, citite acum, au un farmec jovial, precum un copil ce explică sincer noile şi marile întâmplări din viaţa sa. Poate, şi ce se scrie acum despre film, la o lectură arcuită peste un secol, va provoca unui cititor necontemporan acelaşi zâmbet flexibil din care îi deducem compasiunea pentru noi, învechiţi scribi .

Apariţia sunetului în tehnica cinematografică a fost certamente un pas înainte, nu numai în evoluţia sa tehnologică şi artistică, ci şi în captarea atenţiei a unui public din ce în ce mai numeros. Dar tot sonorul, ca un toreador al emoţiilor, a răpus carierele unor staruri, deconspirându-le vocile obscure. Acest impact inovator conferea filmului o mai mare putere de propagare a mesajelor, dar şi strivea sub această forţă intruzivă inocenţa unei lumi neiniţiată în funcţiile ştiinţei.

«Biblioteca pentru toţi», un brand deloc epuizat nici până azi, era un concept de popularizare adus din Germania de către editorul Carol Müller, în martie 1895 (anul naşterii cinematografului!!!) fiind tipărit primul opuscul şi implicit primul număr al colecţiei: H. Ch. Andersen – Poveşti alese, în traducerea lui Dumitru Stăncescu care a fost şi primul coordonator al colecţiei (1895-1899), tirajul mediu al unui număr era de 7 000-10 000 exemplare, iar după doar un an tirajul ajunsese la o jumătate de milion de exemplare. Din 1899 colecţia este cumpărată de Leon Alcalay, proprietarul Editurii şi Librăriei cu acelaşi nume, un timp fiind şi I. L. Caragiale la conducerea colecţiei (oare a văzut Nenea Iancu vreun film?!) ce devină diversă ca tematică, nemărginindu-se doar la beletristică, subiectele ştiinţifice fiind vulgarizate şi diseminate redigerate unei societăţi mirabile. Între 1943-1949, «Biblioteca pentru toţi»a aparţinut editurii Socec, dar influenţa ei se diminuase drastic.

Printre miile de cărţi cuprinse în «Biblioteca pentru toţi» a fost şi un volum (nr. 1391-1392) dedicat cinematografiei, numit impropriu Filmul sonor, sau poate din raţiuni comerciale, pentru a atrage atenţia asupra unei inovaţii definitorii. Subtitlul este mult mai explicativ şi aproape de adevăr: scurtă istorie a cinematografiei dela origini până astăzi. Autorul, Samuel Bainglass (1894–1957), medic, actantul unor lucrări de popularizare în domeniul chimiei şi al radiofoniei, încearcă să explice într-un limbaj frust (nici nu cred că era posibil un alt tip de abordare) întregul itinerar al cinematografului, un “complex tehnico-artistic”, de la jocurile de umbre din teatrul chinezesc, trecând prin lanterna magică, strabunica cinematografului, mutoscopul, kinetoscopul lui Edison, cronograful lui Marey (reperat ca prima proiecţie însufleţită) şi ajungând în punctul terminus al experimentelor: cinematograful fraţilor Lumière.

Sunt prezentate foarte descriptive mecanismele realizării unui film, aparatul de proiecţie (cari organe ale aparatului de proectat au mişcare proprie?se întreabă ordonatul medic, devoltând pedagogic viscerele unui angrenaj destinat culisei), pelicula (celuloidul fiind un nitroderivat celulozic este explosibil), filmul mut, filmul colorat (clişeul sau placa autocromă este o placă fotografică, la fel ca oricare alta, dar căreia i s’a intercalate între sticlă şi între gelatino-bromură, o pătură foramtă din grăunciori microscopici de amidon, mici de ordinal sutimei de milimetru, transparenţi şi coloraţi în verde, roşu şi violet, astfel ca ochiul liber să nu vadă decât coloarea albă, sintetizată din cele trei colori fundamentale), ajungându-se la capitolul final – filmul sonor – disecat şi el istoric şi tehnic (aţi auzit de vorbitorul electrodinamic?), ducându-şi până la capăt întregul demers pedagogic ca un venerabil purtător al unei lăzi cu vivlii, cum erau erau denumiţi anticarii ce-şi purtau dulăpiorul ambulant de lemn din care scoateau câte o carte hârşâită din care citeau poveşti mirabile mahalagiilor necontaminaţi de tandreţurile livreşti.

Dr. S. Bainglass – Filmul sonor. Scurtă istorie a cinematografiei dela origini până astăzi

Editura Librăriei “Universala” Alcalay, Bucureşti, f. a. (cca.1930-1933), 190 pag.

[Paul S. Odhan]

J. A. Bardem (1969)

Numele Bardem face parte din aristocraţia cinematografică a unei Spanii întrupată tumultuos din picăturile de sânge din arenele tauromahiei. Actorii Javier Bardem, Carlos Bardem şi Mónica Bardem, mama lor, actriţa Pilar Bardem, şi Rafael Bardem, bunicul, tatăl, actorul - întemeietorul dinastei sunt pilonii unei familii ce a traversat întreaga istorie a filmului spaniol de până acum, dar oaia neagra, sufletul fugit, dar recuperat, a fost Juan Antonio Bardem (1922-2002), fiul lui Rafael, fratele lui Pilar, tulpina acestui arbore genealogic, iniţial auto-exilat în rigurozitatea unor studii tehnice şi evaziv supus unei dragoste platonice pentru cinema. Dar o carte de Pudovkin şi o întâlnire întâmplătoare cu pelicula (e consultat asupra unui documenar didactic) îl returnează destinului de sânge fumegând în faţa camerei de filmat al familiei sale, absolvind în 1951 «Institutul de investigaţii şi experienţe cinematografice» din Madrid (o denumire ce pare decupată din panopticumul esoteric).

Activitatea artistică a acestui regizor iberic – en vogue în anii ‘50-‘60 ai secolului trecut, situat într-o anchetă a revistei “Arts” (1957) printre cei zece mari regizori ai lumii, alături de Eisenstein, Chaplin, Dreyer, Fellini, Robert Bresson, Marcel Carné, Hitchcock şi René Clair – este radiografiată succint într-o micro-monografie semnată de Alice Mănoiu, apărută în colecţia “Biblioteca cinefilului” a editurii Meridiane (o colecţie ce ar trebui măcar reluată, dacă nu continuată, de unul dintre trusturile de presă ce oferă cărţi la preţ de celuloză).

Actual, deşi doar connaisseurs îşi mai amintesc numele lui, J. A. Bardem nu a fost “îndepărtat” necrotic din elita regizorilor ce stăpânesc ierarhiile istoriei cinematografiei, ci stilul său riguros, geometric, apreciat până la apariţia nouvelle-vague-lui ca un stil modern, apoi reconsiderat un eclectic “uscat”, etichetat ca un precursor al lui Antonioni, nu a creat o şcoală de privitori pregătită să-i ofere ochii potriviţi.

În Spania lui Franco, în care mai dominau fenomene inchizitorii (să nu uităm că în acei ani Luis Buńuel era considerat un paria, filmele sale fiind interzise), dominată de producţii de vizionat la plajă, filmele lui Juan Antonio Bardem - arestat de autorităţi, eliberat la presiunea internaţională, obligat să recurgă la concesii - au creat furtuni polemice şi în critica de film mondială, descompuse iniţial ca fiind filosofic-protestatoare ce nu conţin altceva decât “mesaje subversive venite de dincolo de Pirinei”, apoi ajunse la o ghilotinare suavă «Cannes 1955 a fost Moartea unui ciclist, Cannes 1965 – moartea unui regizor».

Juan Antonio Bardem

(1922-2002)

Alice Mănoiu (mulţi ani a semnat recenzii competente în, din păcate, defuncta revistă “Cinema”) nu se entuziasmează şi nici nu bravează într-o critică acidă, aprobându-şi postura de ghid serios ce îndeamnă să vedem şi părţile solare, şi ungherele creaţiei cinematografice ale lui Bardem, apropiindu-l la distanţa necesară de luciditate.

Sunt expuse armonios, cu extrase din critica internaţională, toate filmele lui Bardem regizate până în 1965, inclusiv contextul social ce au însoţit realizarea şi derularea acelor filme, cu un plus pentru reperele de marcă ale filmografiei autorului – Muerta de un ciclista / Moartea unui ciclist (1953; Premiul FIPRESCI; Cannes 1955), Calle Mayor / Strada mare (1956; Premiul FIPRESCI Venezia 1956) şi La Venganza / Răzbunarea (1957; Premiul FIPRESCI Cannes 1958).

Cartea lui Alice Mănoiu având ca punct central un cineast spaniol este singulară în antologia bibliotecii de cinema în limba română, iar despre Juan Antonio Bardem ca repere în bibliografia românească se mai pot adiţiona un articol din revista “Cinema”, an III, nr. 12 (36), dec. 1965, semnat de Radu Cosaşu în stilul său alegoric şi un interviu preluat de revista “Secolul XX”, nr. 2/1963, din revista franceză “Cinema ’62”.

Dar cea mai realistă constatare a filmografiei lui Bardem vine din parte unui conaţional, criticul Lucian Egido: “Oricare ar fi destinul cinematografic al lui Bardem, oricare ar fi tipul de filme pe care îl va face, faptele lui nu pot fi negate de nimeni, nici uitate de nimeni: el a găsit un cinema steril şi l-a făcut fecund”.

Alice Mănoiu – J. A. Bardem

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969

Colecţia «Biblioteca cinefilului», 48 pag. + ilustraţii

[Paul S. Odhan]

Întâlniri seducătoare (1998)

Termenul de „personalitate” îşi domină definiţia prin 1001 de faţete viciate de propria-i etimologie – persona (masca actorului). „Personalitatea constă în cele mai importante lucruri pe care le putem spune despre o persoană, lucruri care ne vor face să o urâm sau s-o iubim” – ca o expoziţie de convalescenţe, metehne şi virtuţi din care decupăm poveşti de îmblânzit viaţa.

Interviul este o formă instigatoare în propria definire a personalităţii. Ca un condamnat la moartea tăcerii, interlocutorul este obligat să-şi salveze pielea nepictată de vizibil, picurându-şi pigmenţi coloraţi în cuvintele scăpate de sub paza lucidităţii.
Întâlniri seducătoare (Ed. Silex, 1998) este o carte de interviuri extrase de Adina Darian de-a lungul timpului din diverse întâlniri, ca un fel de suveniruri delicate, dar nepriceput ambalate. Sunt incluse în acest volum 30 de întâlniri sub forma unor interviuri incluse într-o poveste , un fel de film în film, ecran global în ecran personal; întâlniri, destine, întâmplări – personaje, nume, oameni – cuvinte, titluri, declamaţii – secunde, zile, priviri - toate trecute, toate înrămate, toate păstrate într-o formă rigidă, artificială, pliate pe doctrina timpului în care au fost realizate, conturând şi personalitatea autoarei.
Kirk Douglas, cinci zile în România (Bucureşti, aprilie 1966) este prima întâlnire, primul intervievat; urmează întâlnirea cu grupul principal de cineaşti din Steaua fără nume: Henri Colpi, Al. Mirodan, Marina Vlady, Claude Rich (Braşov, mai 1965) - întrebări şcolăreşti sau poate înadins aşa formulate; compoziţie neorealistă cu De Sica (Bucureşti, decembrie 1971); întrebări între provă şi pupă pentru Peter Gilmore, uitatul navigator Onedin (Bucureşti, decembrie 1979); aplauze pentru longevitalitatea unei mari actriţe – Silvia Dumitrescu Timică (Bucureşti, aprilie 1982); poveste despre supravieţuirea independenţei în jungla hollywoodiană cu Alan J. Pakula (Bucureşti, iulie 1983); mărturiile Lidiei Şukşina stenozate de emoţionalul maladiv rusesc (Bucureşti, decembrie 1981); travelling prin camerele minuscule din apartamentului lui Jacques Prévert (Paris, noiembrie 1967); explozia inconsistentă numită Nathalie Delon (Paris, noiembrie 1967); efervescentul Philippe Avron, supremul Fifi-înaripatul, personajul de bază al euforiei adolescentine a părinţilor noştri, acum acoperit de obscuritate (Paris, noiembrie 1967); intersecţie cu Macha Méril, un fost “farmec slav” din filmele unor Roger Vadim, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Luis Buñuel sau André Cayatte (Paris, noiembrie 1967); „Domnule Godard, de ce filmaţi?”, „Nu am prieteni. De aceea filmez. Să am cui da bună dimineaţa” (Paris, decembrie 1967, mai-iunie 1968); replici cu Michel Cournot, un fost intransingent critic de film, inert ca regizor (Paris, noiembrie 1967, Paris, iunie 1968); „privirea” lui Lindsay Anderson (Londra, septembrie 1969); raid ca martor prin studioul londonez Pinewood la filmările unui Sherlock Holmes, acum (atunci) în regia lui Billy Wilder (Londra, septembrie 1969) sau a altor filme britanice (Londra, noiembrie 1969); fotografie fixă cu Henri Cartier-Bresson (Paris, noiembrie 1969); arabescuri cu Claudia Cardinale (Roma, decembrie 1969); mitologie felliniană (Roma, decembrie 1969); convorbiri sobre cu scenariştii Eduardo De Filippo (Napoli, decembrie 1971) şi Ugo Pirro (Roma, octombrie 1972); secevenţe cu Hitchcock la British Film Theatre (Londra, decembrie 1973); joc de şah cu Satyajit Ray (New Delhi, ianuarie 1979; Calcutta, ianuarie 1985); metafore bengaleze cu Mrinal Sen (New Delhi, ianuarie 1985); în hol la Rockeffeler Plaza aşteptându-l pe Robert Redford (New York, mai 1980); impact britanic cu David Hemmings, starul din Blow Up, Barbarella sau Profondo Rosso, decedat (2003) pe platourile de filmare ale unui studiou bucureştean (Londra, aprilie 1981); „Bună seara, doamnă Bergman” (Londra, decembrie 1973); scurtă scuturare de mână cu Jean Renoir (Paris, decembrie 1969) – sunt tot atâtea întâlniri seducătoare pentru Adina Darian, dar pentru cititorii actuali impresia poate fi alta, de mici povestiri ce păstrează farmecul unui jurnalism vetust, comod, convenţional, dar plin de glamour pe copertă.

Adina Darian - Întâlniri seducătoare
Ed. Silex, Bucureşti, 1998

[Paul S. Odhan]

Statui de celuloid (1972)

Statui de celuloid (Ed. Junimea, 1972) este volumul de debut al criticului de film şi teatru Ştefan Oprea, despre ale cărui cărţi am mai scris aici. Titlul cărţii înmagazinează esenţa unei ofrande aduse zeului FILM din partea unui hulpav privitor ce-şi cere posesiunea unui ecran gigantic. Dar Ştefan Oprea nu scrie ca un cinefil, nu transmite cititorului acea patimă filmică prin care-l determină să plonjeze direct în viscerele peliculei, ci mixează lucid opinii din zona criticii impulsive cu argumente şi nuanţări analitice. Critica de film are marea meteahnă de a schimonosi natura filmului, ori distribuind emfaze & ditirambi în text, ori gloanţe de cerneală prin care se încearcă macularea filmului, contopind funcţia evaluatorie critică într-un patos cinefilic. Ştefan Oprea nu forţează sensuri, subiecte sau simboluri, evită să încorporeze în scrierile sale orice „zgomot” perturbator pentru a crea un „ecran” curat necesar unei lecturi fluente; realizând un salt temporal în acei ani (deceniul 8 al secolului XX) observăm că la Ştefan Oprea grosierul spirit socialist, partinic, ideologic impus de cenzura comunistă este minimalist reprezentat.

Statui de celuloid are două compartimente: I. Profiluri regizorale, în care glosează profesionist tiparele unor cineaşti ce au amprentat glorie în istoria cinematografiei şi, II. Fişe pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, o scanare realistă a organismului cinematografiei autohtone din perioada 1966-1971.
Profilurile regizorale sunt mai precis uşi deschise către descifrarea filmografiilor unor cineaşti importanţi precum Michelangelo Antonioni („poet al realismului psihologic”), Ingmar Bergman („nordicul deprimat”), Luis Buñuel, Pierre Étaix (din păcate un nume ce pare acum uitat), John Ford („regele westernului”), Alfred Hitchcock („imaginaţia diabolică”), Akira Kurosawa („Împăratul”), Hiroshi Teshigahara (considerat „prinţul moştenitor”, autor al celebrului Suna no onna / Woman of the Dunes / Femeia nisipurilor ecranizare a romanului lui Kôbô Abe, ce a fost şi scenaristul filmului), „monumentalul” Orson Welles sau cineaşti români ce imprimau o vervă stilistică unei cinematografii tributare unei dogme – Liviu Ciulei, Manole Marcus, Lucian Pintilie (da, anul 1972, se scrie fără nicio problemă cenzorială despre Reconstituirea ce fusese în 1970 în competiţie la Cannes şi Pesaro, ceea ce ne indică, din nou, disidenţa de faţadă a lui L.P.). Rescriu un scurt pasaj din portretul dedicat lui Antonioni, exemplificator pentru cele expuse în deschiderea acestui articol, ca un fel de lecţie de simplitate şi claritate critică: „ S-a spus că Antonioni este duşman al ritmului. Afirmaţia este fundamental greşită. Nu duşman al ritmului, ci inovator de ritmuri. La el încetineala desfăşurării acţiunii face parte din esenţa filmului, are rol dramatugic precis, nici o durată nu e de prisos, toate sînt „pline”, încărcate de sensuri. El lasă îndelung obiectivul nemişcat, purtîndu-şi personajele în spaţii care parcă le strivesc. Picturalitatea acestor spaţii îţi lasă impresia unor tablouri de compoziţie ale vechilor pictori italieni, dar nici un moment această picturalitate nu e folosită pentru efectul plastic în sine, ci ea traduce precis stări sufleteşti, explică unele comportament ale eroilor.”
Fişele pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, ce compun capitolul II al cărţii, sunt un fel de evaluare-evacuare a unui cincinal (1966-1971) de cinematografie românească: "Vocaţia actualităţii", "Vocaţia istoricului", "Cinematografia şi literatura, o relaţie necesară", "Tangenţe la tema războiului" – sunt analize pertinente ale unor teme frecvente ale acelor ani, dar pentru prima oară apar tipărite pagini despre mediocritatea filmului românesc, Ştefan Oprea neezitând chiar să-şi numească frontal capitolele în care descojeşte poleială emfatică a unor filme ratate: „Suferinţele genului poliţist” (sunt eviscerate: Şah la rege, Maioul şi moartea, Fantomele se grăbesc, Amprenta), „Minima rezistenţă a divertismentului” (Împuşcături pe portativ, Knock-out, Pantoful Cenuşăresei) şi „Tentaţia mediocrităţii” (Balul de sâmbătă de seara de Geo Saizescu, Şeful sectorului suflete de Gheorge Vitanidis, Tunelul de Francisc Munteanu, De trei ori Bucureşti de Ion Popescu-Gopo, Mihai Iacob şi Horea Popescu).
Ştefan Oprea este un critic de film căruia îi place moderaţia. Scrisul său conţine şi sentimente şi idei, care nu sunt explozive, ci ne atenţionează ochii şi gândurile.

Ştefan Oprea - Statui de celuloid
Ed. Junimea, Iaşi, 1972, 194 pag.

[Paul S. Odhan]

Funcţia cinematografului (1971)

Élie Faure a fost printre ultimile personalităţi de tip renascentist ale secolului trecut. Medic şi critic de artă. Ghid al raţiunii clinice în vascularitatea poeziei. Dimineţile şi le petrecea printre cadavre ca medic legist, pătrunzând în adâncurile trupurilor evacuate de vanităţile foste zilnice ale unor foste naivităţi eterne, iar amiezele erau dedicate lecţiilor de anatomie estetică asupra artei universale. Celebra sa „Istoria artelor” apărute pe parcursul a 12 ani (1909-1921) în 5 volume, al cărei editor, H. Floury, îşi avea sediul pe efervescentul Boulevard des Capucines, la câţiva paşi de Grand Café, locul primei proiecţii cinematografice, rămâne şi azi o lucrare de referinţă prin care ne putem evacua postmodernitatea ajunsă la inutilitate, (re)descoperind depozite autentice de fascinaţie culturală.

Élie Faure a îmbinat pregătirea clinică cu metafora translucidă a artelor rezultând de aici o evaluare complexă a unui fenomen deseori reinterpretat subiectivist. Cinematograful, experienţă nouă şi copleşitoare pentru oricare trăitor al acelor vremuri, a avut un impact frontal asupra acestui re-scriitor de imagini, numindu-l în eseurile sale artă “cineplastică”.

Funcţia cinematografului (Ed. Meridiane, 1971) este o culegere de eseuri apărută post-mortem, adunând ca într-un conclav al idelor persistente, nedegradate de timp, articolele sale apărute în perioada interbelică înglobate în diverse cărţi de estetică. Capitolele acestei cărţi: “Preştiinţa lui Tintoretto”, “Despre cineplastică”, “Charlot” – fac parte din volumul "Pomul paradisului" (1922), “Dansul şi cinematograful” – aparţine tomului Spiritul formelor (1927), “Introducere în mistica cinematografului” – inclus iniţial în “Umbre puternice” (1934), iar “Vocaţia cinematografului” este un studiu scris special pentru un Caiet al Institutului Naţional de Cooperaţie intelectuală din Paris (1937), toate aceste delimitări teoretice denunţă o înţelegere previzionară a evoluţiei viitoare a cinematografului.

Élie Faure
(1873-1937)

Cine citeşte aceste eseuri expuse cronologic va descoperi o stratificare a ideilor lui Faure, în sensul exfolierii unor concepte ce s-au dovedit invalide în prima lor fază. Faure, ca medic, revine asupra diagnosticului iniţial şi-şi amendează propriile devieri. “Pictura îşi poate face bagajele cel puţin în calitate de artă imperială” este o dezavuare a descendenţei cinematografiei din pictură, dezvoltată ulterior ca “o artă nouă, încă anorganică, şi care nu-şi va găsi ritmul propriu decât când societatea şi-l va găsi pe al ei. De ce s-o definesc? Ea este embrionară. O artă nouă îşi creează organele. Noi nu putem decât s-o ajutăm să le degaje din haos”. Faure este ca o moară de metamorfozat grâul, ce porneşte de la bob, macină ce macină, decorporalizează, divizează, defineşte, separă făina de tărâţe, inadvertenţele comise fiind evacuate, admiţând greşelile anterioare. Faure este şi primul spectator care înţelege limbajul lui Charlot, un cabaret psihologic în care dansul, mima, pantomima nu sunt doar gesturi efemere, ci un fascicol ce luminează ochii noştri şi, îndăratul lor, inima: “Limbajul lui Charlot nu mai este de convenţie, cuvântul este suprimat, şi simbolul, şi însuşi sunetul. El dansează cu picioarele lui. Fiecare dintre aceste două picioare, atât de dureroase şi atât de burleşti, reprezintă pentru noi unul dintre cei doi poli ai spiritului. Unul se numeşte cunoaşterea, celălalt dorinţa. Şi ţopăind de pe unul pe celălalt, el caută acel centru de greutate al sufletului pe care nu-l găsim niciodată decât pentru a-l pierde numaidecât”.

Eseul ultim, despre “Vocaţia cinematografului” este stratul coagulat al reflecţiilor mature, extrase din vacarmul teoriilor bizare. Faure se eliberează din dimensiunea de victimă confuză a unei noi arte, încă nedecriptată, preconizând devenirea cinematografului într-un limbaj universal “ceea ce cuvântul nu este şi poate nu va fi niciodată”.

Vi-l amintiţi pe Belmondo, în gordard-ianul Pierrot, le fou, citind nonşalant din "Istoria artelor" lui Faure, fugind în zig-zag printre nuanţe estetice şi mărşăluiri cabotine?! Citiţi-l pe Élie Faure şi vă veţi simţi ca-ntr-un film cult.

Élie Faure- Funcţia cinematografului

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, 160 pag.

Introducere de Yves Lévy

Prefaţă la ediţia în lb. română de Napoleon Toma Iancu

Traducere din lb. franceză de Ion Caraion

[Paul S. Odhan]