Almanah Cinema 1983

Almanahul Cinema 1983 debutează (după câteva pagini ce ridică în slăvi „uriaşul efort constructiv şi înnoitor” din „filmele construcţiei socialiste”) cu rubrica „Panoramic românesc”. Sunt semnalate filmele care urmează să fie lansate în acel an. Între ele: Căruţa cu mere (George Cornea), Dragostea şi revoluţia (Gheorghe Vitanidis), Întunericul alb (Andrei Blaier), O lebădă iarna (Mircea Mureşan), Escapada (Cornel Diaconu) - titluri azi uitate sau prăfuite, ce figurează uneori în programele TV atunci când sunt difuzate filme româneşti cu toptanul. Pe lângă acestea se mai aflau, înainte de start, o frescă socială susţinută în principal de actori (Pe malul stâng al Dunării albastre de Malvina Urşianu), câteva filme de aventuri (Misterele Bucureştilor de Doru Năstase, Racheta albă de Cristiana Nicolae, Comoara de Iulian Mihu, Viraj periculos de Sergiu Nicolaescu, Lovind o pasăre de pradă de Iosif Demian), o dramă psihologică (Singur de cart), o super-comedie ce avea să devină în scurtă vreme campioană la box office (Buletin de Bucureşti de Virgil Calotescu), o melodramă (Mult mai de preţ e iubirea de Dan Marcoci), precum şi opus-uri evergreen ca: Fructe de pădure (de Alexandru Tatos, un film al „visurilor spulberate, al compromisurilor pe care le facem uneori cu viaţa, al forţei şi frumuseţii morale care-ţi dau puterea să te ridici, chiar şi atunci când pari iremediabil căzut, dar şi al răului pe care-l putem face din uşurinţă şi din inconştienţă, schimbând cursul unui destin), un film de montaj, „un cocteil, un evantai de filme din diferite etape, care – toate la un loc – povestesc un alt subiect, un alt film” (Quo vadis homo sapiens? de Ion Popescu-Gopo), Întoarcerea din iad (de Nicolae Mărgineanu), Ochi de urs (de Stere Gulea), Sfârşitul nopţii (de Mircea Veroiu). Alte două filme au avut premiera întârziată vreme de doi ani: Glissando (de Mircea Daneliuc) şi Imposibila iubire (titlul provizoriu: Intrusul) de Constantin Vaeni, un film al cărui erou „traversează o experienţă tragică din care iese purificat”. În fine, Faleze de nisip (de Dan Piţa, în care „conflictul principal se declanşează între un om realizat din punct de vedere social, profesional, un om la apogeu şi un altul, aparent un „nimeni”, în fond mult mai puternic, mai rezistent psihic”) a ieşit în premieră la timp (ianuarie 1983), însă a fost scos de pe ecrane „cu interdicţie”, nemaifiind pomenit deloc, până la a doua sa premieră din 1990.

Un grupaj sub genericul „Film şi societate” adună părerile unor regizori, scenarişti, actori despre „societatea anilor noştri” şi felul în care ea „se regăseşte – expresiv, palid, insuficient – în filme”, despre filmele care le-au reţinut atenţia, despre reuşite şi nereuşite personale, precum şi despre ceea ce s-ar putea face „pentru îmbunătăţirea calităţii filmului nostru, pentru ca el să exprime într-adevăr societatea noastră de azi în toată complexitatea ei”. Eugen Barbu se declară „sătul de impostură” pentru că „să copiezi scene din filme străine şi să le iscăleşti este la îndemâna oricui”. Leopoldina Bălănuţă crede că filmul românesc este „palid”, asemenea „plantei care, obişnuită să-şi tragă seva din pământ, este pusă într-o glastră, chiar dacă e pusă de mâini îndemânatice şi sub supravegherea celor mai binevoitoare priviri”. Filmele care i-au reţinut atenţia (şi care „au dovedit un înalt profesionalism, originalitate, vocaţia muncii, a gândului exprimat în imagine cinematografică) poartă semnătura unor cineaşti ca: Andrei Blaier, Liviu Ciulei, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Iulian Mihu, Lucian Pintilie, Ada Pistiner, Dan Piţa, Alexandru Tatos, Dinu Tănase, Mircea Veroiu, Alexa Visarion. Carmen Galin crede că „publicul nostru pe care noi îl credem prea naiv şi prea puţin pregătit ne dă adesea dovada maturităţii sale. El vrea poate chiar mai mult decât noi filme adevărate, filme puternice, întregi, şi trebuie să ţinem seama de ceea ce a primit el cu braţele deschise”. Amza Pelle e de părere că „cinematografia noastră oglindeşte încă palid mutaţiile survenite în conştiinţa contemporanilor”, că „filmăm cu prea mult dialog şi prea puţină acţiune psihică, prea puţin subtext, prea puţină trăire”, că „este o greşeală să filmăm probleme neglijând oameni”. Victor Rebengiuc este laconic: „De 20 de ani de când fac filme am răspuns mereu la întrebări de acest fel. Pentru următorii 20 de ani nu mai am nimic de propus.” Tora Vasilescu pledează pentru respectul faţă de adevăr: „Filmul ar trebui să pornească de la o idee majoră, reală, semnificativă! Să reuşească să-l conducă pe spectator către el însuşi, ajutându-l să îşi descifreze sensul propriei existenţe! Să ne ferească de soluţii prefabricate, moralizatoare cu orice preţ!” În fine, Florin Zamfirescu găseşte o sugestie ironică: „aş sugera ca genericul filmului românesc, veşnic incomplet, să se compună pe viitor şi din numele acelora care au greaua sarcină de a verifica opera de artă”. Adică – înţelegem noi, cititorii - cenzorilor care asigurau „securitatea” filmelor şi a celor care le realizau.

Valerian Sava sondează psihologia şi critica spectatorului de film, cu aplicaţie la 73 de filme ce au avut premiera în anii 1980-1982. În topul satisfacţiei se numărau filme ca: Proba de microfon, Croaziera, Blestemul pământului, blestemul iubirii, dar şi producţii comerciale sau moralizatoare „pentru tineri”, precum Fata morgana şi Ana şi „hoţul”.

Constantin Pivniceru vrea să afle „de ce şi cum captează filmul sensibilitatea miliardelor de spectatori”. Produs tipic al epocii noastre, filmul – ca fenomen – se subsumează „condiţiei umane într-un spaţiu istoric dat”. astfel, „homo cinematograficus nu este ficţiune, nici inovaţie lingvistică, ci reflectarea unei realităţi psiho-motoare, care a modificat comportamentul la nivelul individului”. Fruct al inteligenţei tehnice, filmul ca artă este surclasat de filmul ca „inovaţie tehnică”. Abia mai târziu, familiarizaţi cu spectacolul cinematografic, spectatorii a devenit „critici tehnici şi artistici”. Factori care au determinat mersul la cinema sunt, în opinia lui Pivniceru: creşterea demografică şi urbanizarea, asociate cu industrializarea şi exodul a milioane de indivizi de la sat la oraş, care favorizează „atragerea unui public mereu proaspăt, format în majoritate din oameni simpli, dezrădăcinaţi, însinguraţi, care în loc să mai meargă la biserică vin la cinema, unde participă la un alt ritual, magia de umbre a filmului, ce le satisface sentimentul de colectivitate, instinctul de solidaritate”. La rândul său, Romulus Căplescu face o „incursiune într-un viitor care devine prezent”, scriind despre revoluţia „video”.

Sub genericul „Familia ca personaj: mama, tata, epoca şi eu”, Alice Mănoiu realizează o retrospectivă subiectivă, din care nu lipsesc: Facerea lumii (Gheorghe Vitanidis), Asul de pică (Milos Forman), Delict din dragoste (Luigi Comencini), Noaptea (Michelangelo Antonioni), Fragii sălbatici (Ingmar Bergman), Stop-cadru la masă (Ada Pistiner), Insula (Kaneto Shindo), Nunta de piatră (Dan Piţa, Mircea Veroiu), Ana şi „hoţul” (Virgil Calotescu), Călina roşie (Vasili Şukşin), Casa dintre câmpuri (Alexandru Tatos), Învingătorul (Tudor Mărăscu), Trecătoarele iubiri (Malvina Urşianu). Autoarea consideră că tinerii debusolaţi din filmele americane (şi trimiterea este, de această dată, la Taking Off / Decolarea de Milos Forman) ratează „tot zborul”, fiind „noi îngeri trişti cu feţe murdare, născuţi pentru a pierde într-o lume nebună, nebună, nebună”, care „întregesc portretul unei epoci în degringoladă”. Este vremea când „tinerele vlăstare” din ţărişoara noastră cântau refrenul „Noi în anul 2000”. Schimbarea de macaz din 1989 avea să demonstreze câte şanse mai aveau tinerii rătăciţi din România să mai capete „o busolă” şi să se mai redreseze după „momentele de derută ale tinereţii”.

Eva Sârbu trece în revistă câteva filme „străbătute de „angoasa existenţială” în grupajul „Singurătatea acum 20 de ani”: Tăcerea (Ingmar Bergman), Gustul mierii (Tony Richardson), Tandreţe (Tatiana Lioznova), Deşertul roşu (Michelangelo Antonioni), Cuţitul în apă (Roman Polanski) şi Gioconda fără surâs (Malvina Urşianu).

Aura Puran alcătuieşte o mini-antologie SF, sub titlul „Spre viitor…cu 24 de fotograme pe secundă”. Sunt prezentate micro-fişe la filmele: Metropolis (Friz Lang), Războiul lumilor (Byron Haskin), Planeta interzisă (Fred Wilcox), Invazia hoţilor de trupuri (Don Siegel), Dr. Strangelove (Stanley Kubrick), 2001 - Odiseea spaţială (Stanley Kubrick), Fahrenheit 451º (François Truffaut), Solaris (Andrei Tarkovski), Soylent Green (Richard Fleischer), Rollerball (Norman Jewison), Războiul stelelor (George Lucas).

Unul din ultimele grupaje, „Mari dispăruţi”, evocă personalităţile celor care au fost: Greta Garbo, Romy Schneider, Ingrid Bergman, Steve McQueen şi Henry Fonda. Pe ultima pagină a Almanahului Cinema 1983 ne priveşte, razant, Katie din All That Jazz (Bob Fosse) - „primul musical tragic din istoria cinematografului”.

Almanah Cinema 1983 (192 pag.)

Redactor-şef: Ecaterina Oproiu

Redactori responsabili de număr: Adina Darian şi Mircea Alexandrescu

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1984

Exemplarul Almanahului Cinema 1984 pe care mi l-am procurat, cu ani în urmă, de la un anticariat, are primele foi rupte. Au rămas, totuşi, câteva file „omagiale” despre „eroii epocii pe care o trăim”, despre acele „filme bune, revoluţionare, care să prezinte măreţele realizări ale poporului nostru, să mobilizeze şi să înfăţişeze eroi care să constituie un model de muncă şi de viaţă” (Nicolae Ceauşescu). Titlurile sunt citate la grămadă. Un film de anvergură şi rafinament estetic precum Imposibila iubire este aşezat pe aceeaşi treaptă cu producţii anoste ca Un petic de cer ori Miezul fierbinte al pâinii. „Un lucru numit – mărturisea actriţa Leopoldina Bălănuţă în acei ani revistei Cinema - este pe jumătate rezolvat. Dacă am numi vulgaritatea – vulgaritate, nedreptatea – nedreptate, meschinăria - meschinărie le-ar pieri din putere. Dar pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume. În absenţa numirii lor nu se poate vorbi cu adevărat despre o şcoală de film românesc”. Nărav frecvent întâlnit în epocă (şi nu numai), derizoriul este prezentat drept „operă revoluţionară”. Refuzul de a spune lucrurilor pe nume (de a numi, fără menajamente, atât vulgaritatea, cât şi meschinăria) a întârziat, ani la rând, coagularea unei şcoli naţionale de film în România. Un alt grupaj este intitulat „Filmul nostru în lupta noastră pentru pace”. Titlurile citate aici au, în general, greutate: Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Quo vadis homo sapiens, Întoarcerea din iad, Înghiţitorul de săbii.

Câţiva mari actori vorbesc despre maeştrii de la care au învăţat. Mircea Albulescu îl pomeneşte pe „mediatorul” Ştefan Ciubotăraşu, Leopoldina Bălănuţă îşi îndreaptă recunoştinţa spre „străbunii, bunii, părinţii, dascălii, oamenii de tot felul, locuri, floare, copac, animal” care „stau acolo, cuminţi, în memoria sufletului meu”. Constantin Codrescu îi pomeneşte pe Alexandru Finţi şi pe Aura Buzescu. Petre Gheorghiu o pomeneşte pe Clody Berthola. Mariana Mihuţ recunoaşte că a avut parte să lucreze cu cei mai mari artişti români pe care i-a avut parteneri sau regizori. Gina Patrichi îi evocă pe profesorii: Nicolae Bălţăţeanu, Aura Buzescu, pe actorul Geo Barton, pe Mihai Popescu, pe Ciulei şi Lucian Pintilie, pe colegii ei Toma Caragiu, Victor Rebengiuc, Beate Fredanov.

Recolta anului 1984 numără – până în vară – două premiere de excepţie: Imposibila iubire şi Să mori rănit din dragoste de viaţă. Restul titlurilor (Amurgul fântânilor, Întoarcerea Vlaşinilor, Salutări de la Agigea, Dragostea şi revoluţia ş.a.) sunt tributare, invariabil, nu atât „regulii” (canoanele realismului socialist), cât viziunilor fade ale regizorilor.

Eugenia Vodă semnează o anchetă printre 51 de actori şi actriţe, care îi vorbesc despre momentul decisiv din carieră şi despre ce înseamnă „a avea succes”? Elena Albu citează Ilustrate cu flori de câmp de Andrei Blaier, rolul care a consacrat-o. Eugenia Bosânceanu şi Ernest Maftei îşi amintesc de Când primăvara e fierbinte de Mircea Săucan. Ioana Bulcă nu poate uita Moara cu noroc de Victor Iliu. Dan Condurache citează La capătul liniei. Ioana Crăciunescu este recunoscătoare lui Mircea Daneliuc pentru rolul din Ediţie specială. Tot ea spune, despre succes, că înseamnă multă însingurare, iar atunci „când nu îl ai, îl râvneşti; când îl ai, nu te ajută cu nimic!” Mircea Diaconu evocă momentul în care Dan Piţa l-a ales pentru rolul Toboşarului din Nunta de piatră. Constantin Diplan alege Cursa lui Mircea Daneliuc, iar Vladimir Găitan întâlnirea cu Lucian Pintilie (cea din Reconstituirea, însă fără a pomeni titlul filmului – pe atunci cvasi-tabu). Irina Petrescu îşi aminteşte de filmul debutului: Valurile Dunării de Liviu Ciulei. Florin Piersic îşi trece în revistă haiducii, pe Arap Alb, precum şi rolul de debut din Ciulinii Bărăganului. Maria Ploae consideră că decisiv, „în sens pozitiv”, a fost pentru ea Dincolo de pod. Ana Szeles consideră decisiv momentul Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei. Tora Vasilescu nu poate uita debutul electrizant din Cursa , iar Dorel Vişan rememorează întâlnirea decisivă cu Iosif Demian, la O lacrimă de fată.

Călin Căliman schiţează câteva portrete de actori deveniţi „tinere certitudini”: Constantin Brânzea şi Ana Ciontea (din Întoarcerea din iad), Claudiu Bleonţ (din Concurs, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), Magda Catone (din Sfârşitul nopţii, Escapada, Baloane de curcubeu), Daniela Vlădescu (din Ochi de urs), Ecaterina Nazare (din Lişca, Pas în doi).

Ov. S. Crohmălniceanu se ocupă de accesul cinematografului la capodoperă, enumerând câteva posibile chintesenţe ale culturii cinematografice din toate timpurile: Crucişătorul Potemkin, Patimile Ioanei d’Arc, Goana după aur, Timpuri noi, Luminile oraşului, Vârsta de aur, Los olvidados, Viridiana, Regula jocului, Iluzia cea mare, Cetăţeanul Kane, Fragii sălbatici, Aventura, Noaptea, Eclipsa, La strada, Nopţile Cabiriei, La dolce vita, Amarcord, Ghepardul. Autorul eseului atrage atenţia că nicio persoană cultă nu se simte jenată să-şi recunoască ignoranţa în materie de cinematograf. Şi adaugă: e nevoie de timp ca pe marile filme să se prindă muşchiul comentariilor, spre a ajunge şi ele asemenea veritabilelor capodopere (literare, muzicale, plastice etc.).

Dana Duma alcătuieşte un grupaj de comentarii cu titlul Actorul ca „figură”. Primul film citat, Comedie mută 77, demitizează Hollywood-ul. În Totul de vânzare Andrej Wajda îşi mărturiseşte durerea în faţa pierderii interpretului preferat (Zbigniew Cybulski). Ce s-a întâmplat cu Baby Jane aduce pe ecran invidiile şi frustrările a două foste stele ale ecranului. Mitul Fedorei se inspiră din „cazul Garbo”şi surprinde revolta împotriva capcanelor fotogeniei. Începutul lui Gleb Panfilov este povestea unei tinere muncitoare, mai degrabă urâtă decât frumoasă, ce face teatru de amatori. Este remarcată de un regizor şi distribuită într-o superproducţie istorică despre Ioana d’Arc. Succesul este fulminant, însă nimeni nu o mai cheamă pentru vreun alt rol. În Secvenţe, un actor (Dragoş Pâslaru) este pus să-şi povestească la un telefon public suferinţa. Cei care stau la coadă îi ascultă astfel, fără să vrea, drama. Din indiferenţi şi chiar iritaţi (de faptul că „nu se mai termină o dată convorbirea asta”) devin înţelegători şi milostivi. Când însă află că totul nu a fost decât o înscenare, bombănesc şi se scandalizează. Celelalte două scheciuri ale filmului („Prospecţia” şi „Patru palme”) „problemele morale devin mai importante decât ficţiunea pe care echipa de filmare o zămisleşte cu trudă”. În Sclava iubirii actorul se dovedeşte capabil să înţeleagă neliniştea lumii, iar în Noaptea americană Francois Truffaut demontează – fără elanuri demitizatoare şi ironii - culisele „uzinei de vise”. O serie de alte pagini sunt dedicate vedetelor (actori, regizori) din „lumea mare”: Monica Vitti, Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Laurence Olivier, Marilyn Monroe, Peter Ustinov, Al Pacino, Luis Bunuel, Vasili Şukşin.

Almanah Cinema 1984 (192 pag.)

Redactor-şef: Ecaterina Oproiu

Redactor responsabil: Eugenia Vodă

[Marian Rădulescu]

Almanahul Enciclopedic „Contemporanul” 1986

După antologia 100 (+1) filme pentru eternitate din ediţia 1985, Almanahul Enciclopedic „Contemporanul” 1986 publică – la 90 de ani de la înfiinţarea cinematografului - 90 de biografii artistice ale unor mari regizori ai lumii. Prezentarea lor (alcătuită de criticii de film: Cristina Corciovescu, Adina Darian, Dana Duma, Aura Puran şi Călin Căliman) este cronologică şi urmăreşte să evidenţieze trăsăturile dominante ale scurtei istorii a filmului mondial:

● Louis Lumière şi Auguste Lumière sunt consideraţi părinţii sistemului de redare a imaginii pe baza invenţiei lui Thomas Edison (kinetoscopul). Aparatul lor („cinématographe”) a fost prezentat publicului întâia dată pe 28 decembrie 1895, la Grand Café de pe bulevardul Capucines din Paris. Acolo au avut premiera scurt-metrajele: Sosirea unui tren în gara La Ciotat, Ieşirea muncitorilor din uzinele Lumière, Stropitorul stropit ş.a.. Louis Lumiére experimentează fotografia în culori, ecranul panoramic, filmul în relief.

● Georges Méliès este cel dintâi cineast care a recreat, cu mijloace artistice, realitatea. A revitalizat invenţia fraţilor Lumière într-un moment în care interesul publicului începuse să scadă. Cu un imbatabil fler comercial şi o inepuizabilă fantezie, Méliès practică cele mai dviverse tipuri de film: feeria (Cenuşăreasa), S.F. (Călătoria în Lună), actualitatea reconsituită (Încoronarea regelui Eduard VII), filmul-operă (Damnaţiunea lui Faust). Este „prizonierul esteticii scenice” pe care o va transpune pe ecran.

● Edwin S. Porter realizează, cu Marele jaf al trenului, „prima povestire cinematografică” şi primul western.

● Emile Cohl este „părintele filmului de animaţie”, realizând – între 1908-1918 - peste 200 de pelicule de animaţie. Câteva (Microbii veseli, Nimic nu este imposibil omului, Picioare nichelate) devin succese de public. Experienţele sale îi stimulează pe animatorii din America să transforme producţia artizanală în industrie.

● Grigore Brezeanu şi-a legat numele mai cu seamă de Independenţa României – „tablou viu al vitejiei româneşti”, primul proiect cinematografic de anvergură din România.

● Abel Gance a fost printre primii cineaşti care „a intuit şi a susţinut la modul cel mai concret evoluţia cinematografului spre spectacular”. Inventează „perspectiva sonoră” (precursoarea sunetului stereofonic) şi „poliviziunea” (precursoarea cinemascopului şi a poliecranului). Pentru el filmul este „muzică prin cristalul sufletelor care se întâlnesc şi se caută, prin armonia trucurilor vizuale, prin calitatea tăcerilor; pictură şi sculptură prin compoziţie; arhitectură prin construcţie şi ordonare; poezie prin fărâmele de vis furate din sufletul fiinţelor şi lucrurilor; dans prin ritmul interior ce se comunică inimii”. Titluri de referinţă: Roata, Napoleon.

● Mack Sennett este considerat „părintele comediei burleşti”, „maestru al umorului absurd”. Comediile sale cu neobosite urmăriri şi bătăi cu frişcă” (în care debutează, între alţii, Buster Keaton, Harry Langdon şi Charlie Chaplin) au imprimat cinematografului o trăsătură ce avea să rămână definitorie: dinamismul. Introduce grupul de personaje feminine numit „The Bathing Beauties”.

● David W. Griffith stabileşte – încă din primii cinci ani de carieră cinematografică – „liniile generale de dezvoltare a artei a şaptea”: flash-back-ul, planul american, prim-planul, primul suspense, contre-jour. Adaptează experienţa europeană la cinematograful american, pentru ca apoi – prin filme ca: Naşterea unei naţiuni, Intoleranţă, Muguri zdrobiţi - el însuşi să influenţeze cinematograful european.

● Charles Spencer Chaplin este „prima mare figură internaţională a ecranului” (Jean Epstein). Charlot, eroul pe care-l propune omenirii prin film, „este pentru sutele de milioane de oameni de pe planetă un erou aşa cum au fost, pentru alte civilizaţii, Ulise sau Roland” (André Bazin). Chaplin a protestat vehement împotriva instaurării sonorului, care „distruge arta cea mai veche a omenirii, arta pantomimei”. Antinaturalismul străbate constant filmele sale, dintre care nu se pot trece cu vederea: Pelerinul, Charlot soldat, Viaţă de câine, Puştiul, Goană după aur, Luminile oraşului, Timpuri noi, Circul, Dictatorul.

● Mauritz Stiller (Comoara lui Arne, Povestea florii purpurii, Vechiul conac) este unul din iniţiatorii şcolii cinematografice suedeze. Îmbină predilecţia pentru „misterele nordice”, metafore şi simboluri sugestive cu un deosebit simţ al realităţii şi naturii.

● Dziga Vertov este unul din părinţii ciné-verité-ului. Joacă un rol marcant în mişcarea avangardistă Kino-glaz reprezentată printr-un film de referinţă: Omul cu aparatul de filmat.

● Eric von Stroheim a dorit să-şi construiască filmele din „stofa aspră a conflictelor umane”. Majoritatea filmelor sale cad victimă prejudecăţilor, ipocriziei şi ticăloşiei producătorilor. Exemplu notoriu de „rezistenţă a operei de artă l maltratări mârşave” este Rapacitate.

● Carl Theodor Dreyer este supranumit „poetul suferinţei umane”. Realizează filme foarte elaborate stilistic (Patimile Ioanei d’Arc, Cuvântul, Dies Irae, Vampir, Gertrud), marcate de o atitudine apăsat antinaturalistă: „Ceea ce are loc pe ecran nu este şi nu poate fi realitate; naturalismul nu mai este artă”.

● Robert Wiene îşi leagă numele de Cabinetul doctorului Caligari – o capodoperă „de o admirabilă coerenţă interioară”, ce „respectă unul din principiile cinematografului german: rolul esenţial jucat de scenarist, de scenograf şi de echipa tehnică”.

● Kenji Mizoguchi este influenţat de teatrul Nò şi de stampele străvechi japoneze. Capodopera sa, Povestirile lunii palide după ploaie, este străbătută de „un fior de tragedie antică” pe tema relaţiei dintre amăgire şi realitate, a zădărniciei alergării după fantasme, a înţelegerii că fericirea mult visată se află în viaţa cotidiană.

● Fritz Lang este un nume de referinţă în expresionismul cinematografic, prin filme ca: Metropolis, Nibelungii şi M – un oraş îşi caută ucigaşul.

● Robert Flaherty este unul din cei mai de seamă cineaşti documentarişti ai lumii. Capodopera sa, Nanuk eschimosul, anunţă tema predilectă din întreaga sa creaţie cinematografică: lupta omului cu natura.

● Friedrich Murnau surprinde realitatea lucrurilor, dar mereu cu un „adaos de fantezie”. Inventând cele mai surprinzătoare mişcări de aparat, Murnau pătrunde în gândirea şi simţirea personajelor sale, atribuind camerei de filmat o nemaiîntâlnită „vedere subiectivă”. Titluri de referinţă: Nosferatu, Faust, Ultimul dintre oameni, Aurora,Tabu.

● Buster Keaton, un mare „comic gânditor” (asemenea lui Chaplin), a fost supranumit „omul care nu râde niciodată”. Personajele sale ştiu ce vor, nu se sperie de nimic şi-şi urmăresc ţelul cu înverşunare, până al victoria finală. Filme de referinţă: Navigatorul, Mecanicul Generalei, Operatorul, Sherlock jr.

● René Clair se defineşte mai ales prin stilul şi mai puţin prin problematica filmelor sale. Poezia filmelor sale (Antract, Milionul, A noastră e libertatea) provine din „privirea unui veşnic îndrăgostit de viaţă”.

● John Ford reprezintă, prin opera sa, cinematograful american. Realizează o epopee a cuceririi „vestului sălbatic” în 125 de filme (unele de notorietate, ca: Omul care l-a ucis pe Liberty Valance, Diligenţa, Fructele mâniei) ce surprind „naşterea unei naţiuni”.

● Jean Georgescu este autorul Nopţii furtunoase (unul din puţinele filme memorabile realizate în România, până în 1944), precum şi al câtorva alte ecranizări după Caragiale: Lanţul slăbiciunilor, Vizita, Mofturi 1900.

● Serghei Eisenstein a întemeiat un limbaj cinematografic propriu, revoluţionând tehnicile montajului. În Crucişătorul Potemkin prim-planurile devin „părţi exprimând întregul”. Eisenstein reia stilistica sinecdocăi în Octombrie, Greva, Vechiul şi noul, Que Viva Mexico. Spre sfârşitul vieţii mai regizează încă două capodopere de anvergură: Alexander Nevski şi Ivan cel Groaznic (I-II).

● Josef von Sternberg ajunge la apogeul carierei sale în perioada în care o lansează pe Marlene Dietrich, adică de la Îngerul albastru la Capriciu spaniol (1930-1935). Ambiţia sa este „extrema sofisticare sublimată în decoruri, încadraturi şi iluminare. Sternberg îşi propune să avertizeze spectatorul asupra pericolului emoţiilor necontrolate, căci „arta este menită să amintească omului că nu mai e sălbatec”.

● Vsevolod Pudovkin devine celebru încă de la debutul său cu Mama, confirmându-şi apoi talentul cu Sfârşitul Sankt-Petersburgului. Este adeptul „scenariului de fier”, în care trebuie să se prefigureze, cu lux de amănunte, viitoarea structură de montaj a filmului.

● Jean Renoir rămâne în istoria cinematografului prin două capodopere: Iluzia cea mare şi Regula jocului.

● Howard Hawks sugerează cel dintâi, în Scarface, amploarea şi forţa Mafiei americane.

● Alexandr Dovjenko este un „fiu al pământurilor Ucrainei” şi această descendenţă se regăseşte pregnant în toată creaţia sa. În Pământ, Dovjenko îmbină o temă politică „la ordinea zilei” (formarea primelor colhozuri şi împotrivirea chiaburilor) cu teme eterne (fecunditatea naturii, perpetua ei reînnoire, naşterea, dragostea, moartea).

● Alfred Hitchock este adesea catalogat drept un „meşteşugar de geniu” (cu predilecţie pentru poveşti pline de mister, contrapunctate de umor), niciodată drept artist. Dintr-o bogată filmografie (britanică şi americană) se reţin şi acum: Femeia dispărută, 39 de trepte, Psycho sau Păsările.

● Joris Ivens a fost supranumit „olandezul zburător” al documentarului mondial şi s-a impus prin exemplare titluri, precum: Podul, Ploaia, Pământ spaniol, Sena a întâlnit Parisul.

● Luis Buñuel a început prin a şoca (Vârsta de aur, Câinele andaluz), oferind apoi sarcastice studii de moravuri (Jurnalul unei cameriste, Tristana, Farmecul discret al burgheziei, Acest obscur obiect al dorinţei). A fost fascinat de lumea visului, analizând emoţii şi aspiraţii nemărturisite ale personajelor. Crezul său: „Cinematograful a fost inventat pentru a exprima viaţa subconştientului ale cărui rădăcini se leagă de inima poeziei”. Alte titluri de referinţă: Simion al deşertului, Nazarin, Los olvidados, Calea Lactee.

● Marcel Carné este exponentul principal al „realismului poetic francez”. Teme predilecte: aspiraţia sufletelor pierdute către puritate şi fericire, evadarea, „mâna destinului”. Rafinate transpuneri plastice ale unor teme tragice: Suflete în ceaţă, Copiii paradisului.

● Jean Vigo aduce o dimensiune nouă în evoluţia genului documentar, prin A Propos de Nisa. Alte titluri: Atalanta, Nota zero la purtare.

● Grigori Alexandrov a impus genul comediei muzicale în URSS, cu Toată lumea râde, cântă şi dansează.

● Robert Bresson a fost un „solitar”, ignorând modelele cinematografice şi ocupându-se doar de mişcările lăuntrice ale personajelor. O scenografie austeră şi un mod de filmare foarte simplu (Procesul Ioanei d’Arc, Jurnalul unui preot de ţară, Pickpocket, Mouchette, Un condanat la moarte a evadat, Sfioasa) sunt mijloacele prin care Bresson transmite spectatorilor meditaţia sa asupra oamenilor.

● Walt Disney a reputat un succes răsunător cu filmele sale de animaţie (Albă ca zăpada, Pinocchio, Bambi, Cenuşăreasa, Doamna şi vagabondul, 101 dalmaţieni etc.) datorită excepţionalului său simţ feeric.

● Mihail Kalatozov abordează războiul, pentru prima oară în URSS (cu Zboară cocorii), din perspectiva incidenţei lui cu destinul oamenilor şi a unui lirism fascinant.

● Vittorio de Sica, un strălucit exponent al neorealismului italian, este autorul unei „tetralogii de aur”: Hoţii de biciclete, Sciuscia, Miracol la Milano, Umberto D.

● Orson Welles a realizat impresioante variaţiuni pe tema puterii şi a manipulării semenilor: Cetăţeanul Kane, Doamna din Shanghai, Stigmatul răului, Orgoliul Ambersonilor.

● Luchino Visconti evoluează de la neorealism (Obsesie, Pământul se cutremură, Bellissima) spre un cinematograf rafinat, cu o somptuozitate a imaginii devenită brand (Rocco şi fraţii săi, Ghepardul, Moarte la Veneţia).

● Laurence Olivier, cunoscut mai ales ca actor, desfăşoară şi o carieră cinematografică (Henric al V-lea, Hamlet, Richard al III-lea) marcată de nobleţea gestului de cultură.

● Roberto Rossellini îşi lasă amprenta asupra neorealismului italian (Roma, oraş deschis; Paisa. Germania, anul zero). Opera sa, cu puternice accente sociale, a devenit un model pentru cinematograful politic italian.

● Michelangelo Antonioni se revendică din neorealism (Cronica unei iubiri, Strigătul), pentru ca ulterior să analizeze minuţios (într-o manieră proprie, ce presupune dedramatizare, ritm lent, personaje cu psihologie tulbure) alienarea omului în societatea de consum şi nevrozele lumii moderne (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deşertul roşu). În Anglia , SUA şi din nou în Italia realizează filme ce trădează o anume înclinaţie pentru naraţiunea în cheie poliţistă: Blow up, Zabriskie Point, Profesiune: reporter, Identificarea unei femei.

● Billy Wilder avea creierul „plin de lame de ras” – spune actorul William Holden. Filmele sale disecă obsesiile americane (bani, respectabilitate, sex, morală, confort), transformându-l în cel mai cinic cineast hollywoodian. Mecanismul succesului îl divulgă regizorul însuşi: „Se ia un clişeu foarte răspândit şi se arată reversul medaliei”. Filme de referinţă: Bulevardul amurgului, Unora le place jazzul, Mitul Fedorei.

● Jacques Tati atinge universalitatea prin personajul Hulot (Vacanţele domnului Hulot, Unchiul meu): „masiv, dar suplu, cu pantalonii veşnic prea scurţi, lăsând să i se vadă şosetele vărgate, un invariabil trenci tras pe el la întâmplare, pe cap o pălărie „găină” şi mereu o lulea între dinţi”. Hulot este invariabil stângaci în faţa gadgeturilor, la modă azi, şi a progresului tehnic ce ucide spontaneitatea şi personalitatea omului. Alte filme: Zi de sărbătoare, Playtime, Trafic.

● Akira Kurosawa deschide cinematografului japonez porţile Europei cu Rashomon – oglindire medievală (ca şi Cei şapte samurai, Kagemusha) a problemelor Japoniei contemporane (A trăi, Dodeskaden). Tragediile shakespeariene adaptate pentru ecran de Kurosawa (Tronul însângerat, Ran) sau adaptările după clasici ruşi (Idiotul, Azilul de noapte) par că vin din străfundurile istoriei nipone.

● Juan Antonio Bardem este autorul a două filme de referinţă pentru cinematografia spaniolă: Moartea unui ciclist şi Strada mare – două impresionante studii de moravuri şi caractere.

● Alain Resnais este un insolit explorator al trecutului (care dă sens prezentului) cu mijloacele filmului, în Hiroshima, dragostea mea şi Anul trecut la Marienbad.

● Joseph Losey este autorul unor filme psihologice de mare subtilitate (Servitorul, Accidentul, Pentru ţară şi rege, Mesagerul), ce evidenţiază „corupţia spirituală, tentaţia omului de a-şi distruge aproapele, conflictul individual cu o societate ostilă, tema inocenţei şi tema trădării”.

● Victor Iliu a fost o „înaltă instanţă intelectuală a cineaştilor”. Moara cu noroc jalonează începuturile afirmării şcolii naţionale de film din România.

● Ingmar Bergman a creat personaje adesea surprinse în momente de criză (O vară cu Monika; Prin oglindă; Tăcerea; Lumină de iarnă; Fragii sălbatici; A şaptea pecete; Persona; Sonată de toamnă; Fanny şi Alexander), care se află într-o luptă continuă cu ipocrizia şi rostesc adevăruri incomode.

● Vincente Minnelli a fost un estet rafinat, un subtil colorist, creator a numeroase musicaluri (Un american la Paris).

● Federico Fellini începe ca realist şi neorealist, pentru a coti apoi înspre fantastic, mereu păstrându-şi o mască grotescă. În ciuda recursului la caricatură, filmele sale (I viteloni; 8 ½; Amarcord; Julieta şi spiritele; Nopţile Cabiriei; La strada; La dolce vita; Reptiţia de orchestră) sunt adevărate meditaţii asupra condiţiei umane.

● Andrzej Wajda pendulează între „melancolia sufletului” şi „dârzenia voinţei”, demonstrându-şi vocaţia pentru „cinematograful problematic” (Totul de vânzare; Generaţie; Cenuşă şi diamant; Omul de marmură; Omul de fier; Pădurea de mesteceni; Domnişoarele din Wilko).

● Satyajit Ray a realizat filmul care a împărţit în două istoria cinematografiei indiene: Pather Panchali – o producţie realist-poetică şi social-politică fără nicio legătură cu melodrama comercială de până la el.

● Stanley Kubrick creează eroi ce intră în conflict cu propriul destin şi, prin filme ca Spartacus, Odiseea spaţială 2001, Portocala mecanică sau Barry Lyndon impune respectul pentru om ca fiinţă gânditoare.

● Grigori Ciuhrai a determinat o schimbare radicală în mersul cinematografului sovietic, prin Al 41-lea, Balada soldatului şi Cer senin. Are meritul de a fi scos genurile consacrate (filmul despre revoluţie, filmul de război) din tiparul exclusiv eroic.

● Louis Malle, unul din copii teribili ai cinematografului francez, a debutat cu Ascensor pentru eşafod şi a continuat cu o serie de filme contestatare, ce aspiră mai rar la statutul de „pelicule de referinţă”.

● Ion Popescu-Gopo este autorul celei dintâi pelicule româneşti distinse cu un „Palme d’or” la Cannes: Scurtă istorie. Seria filmuleţelor de animaţie cu „omuleţul gânditor” continuă cu 7 arte; Homo sapiens; Alo, alo.

● Francesco Rosi a dinamizat mişcarea de stânga italiană prin filme ca: Sfidarea, Salvatore Giuliano, Cu mâinile pe oraş, Cazul Mattei, Cadavre de lux, Eboli.

● Liviu Ciulei desfăşoară o activitate cinematografică densă, deşi de numai şapte ani (Erupţia, Valurile Dunării, Pădurea spânzuraţilor).

● Francois Truffaut este cel dintâi răspunzător de apariţia „noului val francez” prin publicarea comentariilor sale critice la adresa „pietrificării cinematografiei franceze din anii 50”. Debutul său (Cele 400 de lovituri) marchează primele semne de redresare. Creaţiile ulterioare sunt traversate de numeroase intonaţii autobiografice: Jules şi Jim, Domiciliul conjugal, Noapte americană.

● Jean Luc Godard impune, prin Cu sufletul la gură, personajul tânărului rebel ce vorbeşte în argou şi se comportă anarhic. De remarcat obsedantul său recurs la tehnica citării (prin trimiteri la unele filme cunoscute şi împrumutarea unor prim-planuri din operele de referinţă).

● Miklos Jáncso rămâne prin filmele sale din deceniul şapte (Sărmanii flăcăi, Roşii şi albii, Agnus Dei, Aşa am venit, Rapsodie maghiară), în care s-a străduit să „exprime cu disperare necesitatea speranţei”.

● Claude Lelouch descoperise, cu Un bărbat şi o femeie, un nou drum spre public în contextul unui peisaj cinematografic dominat de duritate, violenţă, erotism.

● John Cassavetes se impune cu o improvizaţie (realizată împreună cu un grup de tineri) numită Umbre. Rezultatul: o mostră de rară spontaneitate atinsă în cinematograf. Filmele sale sunt adevărate „mărturii asupra lumii moderne americane”.

● Pier Paolo Pasolini, autor cu o complexă formaţie intelectuală, a fost unul din reformatorii cinematografului italian. Se remarcă prin „preferinţa pentru detaliul naturalist, şocant, pentru peisajul degradării morale”. Filme de referinţă: Accatone, Evanghelia după Matei, Mama Roma, Oedip rege, Medeea, Decameronul, Poveşti din Canterbury, Floarea celor 1001 de nopţi, Salo.

● Elio Petri se remarcă prin demersurile sale social-politice, prin nervul pamfletar şi ironic din Învăţătorul din Vigevano, Anchetă asupra unui cetăţean mai presus de orice bănuială, Clasa muncitoare merge în paradis.

● Alexandr Petrovic depăşeşte tematica războiului - filmul iugoslav de război fiind un filon reprezentativ al cinematografiei din ţara sa - cu Am întâlnit şi ţigani fericiţi (ce „refuză pitorescul în favoarea unei viziuni realiste şi a unei meditaţii lucide despre cotidianul existenţei”) şi Maestrul şi Margareta („o lectură aprofundată şi subtilă a romanului lui Bulgakov).

● Andrei Tarkovski este autorul unei „filmografii de unicate”: Copilăria lui Ivan (debut înnobilat de „profunzimea mesajului antirăzboinic” şi „desăvârşirea plastică a expresiei cinematografice”), Andrei Rubliov (descrie drumul unui „creator-simbol” pe care „îl durea Rusia” şi care „îşi impunea canonul tăcerii, al necomunicării cu o lume a violenţei, a ruşinii”), Solaris („ascunde, sub aparenţele S.F.-ului, o meditaţie încărcată de sensuri filosofice privind destinul umanităţii”), Oglinda (al cărui personaj principal devine „alter-ego-ul numit conştiinţă”), Călăuza, Nostalghia, Sacrificiul. În fiecare din aceste filme pulsează „inima şi gândul unui creator de geniu”.

● Glauber Rocha este „promotorul unuia din cele mai interesante fenomene cinematografice latino-americane: Cinema Novo (adept al „esteticii foamei” şi „esteticii violenţei”). Film de referinţă: Antonio das mortes.

● John Schlesinger demitizează visurile de securitate şi de fericire (Un fel de dragoste, Darling, Departe de lumea dezlănţuită), himera celebrităţii (Ziua lăcustei). Alte filme: Billy mincinosul, Cowboy-ul de la miezul nopţii, Yankeii, Maratonistul.

● Lindsay Anderson, conştiinţă lucidă şi incomodă, a fost iniţiatorul curentului realist postbelic „Free Cinema”, mai întâi ca teoretician şi critic (a publicat în revista înfiinţată chiar de el: Sequens), apoi ca animator şi creator: Viaţa sportivă, Dacă…, Oh! Norocosule, Britannia Hospital.

● Osmane Sembène filmează întâmplări din „viaţa celor umiliţi şi obidiţi” (din Senegalul său natal), povestite simplu, în secvenţe scurte şi planuri lungi: Mandatul, Negresa din Senegal.

● Ettore Scola, satiric incurabil (Terasa, Balul, Macaroane), consideră că „dimensiunea bucuriei şi a satirei face parte din natura umană”. La el „râsul face parte din ideologie”.

● Jiri Menzel fructifică - în mod creator, cu fină ironie - experienţa „noului val” ceh: Trenuri strict supravegheate, Vară capricioasă, Amintiri şi interzisul (până în 1990) Ciocârlii pe sârmă.

● Andrei Mihalkov-Koncealovski este preocupat să redea pe ecran „sufletul rus”, al „unor oameni tandri şi cruzi, timizi şi violenţi, delicaţi şi pasionali”: Un cuib de nobili, Unchiul Vania, Siberiada.

● Humberto Solas (Manuela, Lucia, Învăţătorul) este unul din cineaştii de seamă ai Cubei.

● Woody Allen creează un „tip comic insolit”, un fel de „clovn al zilelor noastre”. Filmele sale sofisticate sunt suprasaturate de aluzii şi aluzii vizibile la comediile lui Buster Keaton, Harold Loyd sau Chaplin, dar şi la dramele lui Ingmar Bergman pe care îl admiră pentru „nuanţata investigare a universului feminin şi pentru extraordinara fineţe a observaţiilor”. Dragoste şi moarte, Adormitul, Amintiri de la Stardust, Annie Hall, Manhattan, Zelig, Interioare, Trandafirul roşu din Cairo analizează procese psihologice complicate, discută condiţia femeii şi ideea de comunicare.

● Krzystof Zanussi compune personaje personaje ce provin din rândul intelectualilor, definite printr-o „anxietate existenţială” datorată obsesiei morţii, interogaţiei asupra sensului vieţii sau problemei cuplului: Moartea unui stareţ, Spirala, Iluminare, Camuflaj, Viaţă de familie, Structura cristalului.

● Francis Ford Coppola convinge prin seria Naşul, prin Conversaţia şi Apocalipsul acum.

● Eduard Zahariev se numără printre cineaştii care au consolidat filonul etic în cinematografia bulgară contemporană: Recensământul iepurilor de câmp, Petrecere la vilă, Vremea bărbaţilor, Aproape o poveste de dragoste, Elegie.

● Werner Herzog propune personaje solitare – „fiinţe umane ciudate rătăcite într-o sălbăticie culturală şi topografică”: Fara Morgana; Aguirre, mânia lui Dumnezeu; Fitzcarraldo; Nosferatu.

● Martin Scorsese este creatorul, pe ecran, al unei umanităţi „foarte colorate, dominate de derbedei nelipsiţi de pitoresc şi gangsteri de mică anvergură”: Şofer de taxi; Alice nu mai locuieşte aici; Ultimul vals; New York, New York.

● Mel Brooks se remarcă prin „comentariul său spectaculos la adresa spectacolului”: Comedie mută, Frankestein jr., Marea nelinişte.

● Alan J. Pakula, supranumit „regizorul femeilor” şi „regizorul care a impus filmul politic ca gen cinematografic”: Toţi oamenii preşedintelui; Alegerea Sofiei.

● Steven Spielberg este autorul câtorva filme care au ajuns (şi au rămas multă vreme) în fruntea box office-ului: Duel pe autostradă, Fălci, Întâlnire de gradul trei, E.T.

● Rainer Werner Fassbinder a fost, ca şi Bergman, fascinat de portretul feminin (Căsătoria Mariei Braun, Lili Marlene, Lola, Secretul Veronikăi Voss). Eroinele sale au adesea de luptat cu prejudecăţi de clasă şi rasă.

● Mircea Veroiu a fost – alături de Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos – o „prezenţă emblematică pentru generaţia deceniului 8”. Presa mondială l-a numit „un Visconti român”, pentru Nunta de piatră (segmentul Fefeleaga), Duhul aurului (segmentul Vâlva băilor), Dincolo de pod, Între oglinzi paralele, Sfârşitul nopţii, Adela.

● Nikita Mihalkov este autorul unei opere diverse ca gen cinematografic, dar unitară tematic (eşecul, singurătatea, psihologia femeii) şi în planul limbajului cinematografic: Piesă neterminată pentru pianină mecanică, Rubedeniile, Sclava iubirii, Câteva zile din viaţa lui Oblomov, Cinci seri. Bun cunoscător al „meandrelor sufletului feminin”, Mihalkov se alătură unor recunoscuţi portretişti de femei: Bergman, Antonioni, Mizoguchi.

Almanahul Enciclopedic „Contemporanul” 1986

Editat de revista "Contemporanul", redactor-şef D. R. Popescu, 128 pag.

[Marian Rădulescu]

Lanterna magică (1994)

Memoriile lui Ingmar Bergman sunt un fel de bricabrac de senzaţii din străfundurile memoriei („miasmele secreţiilor corporale, îmbrăcămintea umedă şi aspră care mă rodea, lumina blândă a veiozei, uşa întredeschisă spre camera de-alături, respiraţia adâncă a bonei, paşii înăbuşiţi şi vocile şoptite în jurul meu, reflexele razelor de soare în carafa cu apă”) cu ajutorul cărora angoasatul şi rebelul cineast suedez încearcă să-şi recompună, ca pe un puzzle, viaţa. Rude mai apropiate sau mai îndepărtate, prieteni de familie, iubite şi neveste, copii (numeroşi) rezultaţi din cele câteva căsnicii (eşuate) ale sale, oameni de teatru şi film, directori de imagine, producători ş.a. populează acest volum de amintiri.

Atitudinea nonconformistă faţă de educaţia primită în familie (care „se baza în principal pe noţiuni ca păcat, confesare, pedeapsă, iertare şi toleranţă – stâlpi de bază în relaţiile dintre părinţi şi copii, precum şi raportul cu Dumnezeu”) este motivată, ca în cazul lui Nietzsche (autor pe care Bergman l-a îndrăgit mult), de absenţa libertăţii: „Nu auzisem niciodată vorbindu-se despre libertate şi cu atât mai puţin nu-i cunoşteam gustul.” Ca urmare, este exmatriculat din şcoală şi primeşte bătăi „cu nemiluita”. Severitatea excesivă a tatălui (un pastor luteran) şi a mediului excesiv de legalist şi de rigorist în care se formează îl determină pe Ingmar să conteste existenţa lui Dumnezeu („nimeni nu poate dovedi că există; dacă ar fi existat, atunci era cu siguranţă un dumnezeu oribil, meschin, neîndurător şi părtinitor, asta era sigur!”, „credinţa e ca o tortură, este ca şi cum ai iubi pe cineva care stă mereu în întuneric şi nu se arată niciodată, oricât de tare l-ai chema”). Drept urmare ajunge să creadă, asemenea lui August Strindberg (autor pe care-l citează frecvent) că „lumea e o latrină”, că nu există „dragostea eternă”, că „dragostea omenească nu înseamnă decât egoism”.

Sexualitatea îl surprinde „ca o lovitură de trăsnet” şi îi provoacă o cumplită stare de vinovăţie datorită repetatului „act de groază şi plăcere” („Păcatul Îngrozitor al Tinereţii”), care i se pare un adevărat „blestem”. Este sufocat de un imens dispreţ faţă de sine şi faţă de viaţă. Ajuns la adolescenţă, constată că „părinţii trăiau o criză sfâşietoare, fără început şi fără sfârşit”, în timp ce fratele încercă să se sinucidă, iar sora sa este silită, „din consideraţie pentru familie”, să facă un avort. Ingmar fuge de acasă. Este nevoit să-şi câştige existenţa asemenea unui saltimbanc: turnee, montări de piese de teatru, regie de film, dramaturgie. Devine o persoană extrem de dificilă: „Dacă mă simţeam atacat, muşcam la rândul meu ca un câine rănit. Nu aveam încredere în nimeni, nu iubeam pe nimeni, nu simţeam lipsa nimănui. Eram subjugat de o sexualitate care mă împingea spre o permanentă infidelitate şi acţiuni forţate, mereu chinuit de dorinţă, teamă, angoasă şi conştiinţă încărcată”.

Primul film văzut (Frumosul murg) avea să-i transmită un fior de care nu s-a mai lecuit niciodată: „Umbrele silenţioase îşi îndreptau spre mine feţele lor palide, adresându-se cu vocile lor neauzite celor mai tainice sentimente ale mele. Au trecut şaizeci de ani, nimic nu s-a schimbat, a rămas acelaşi fior” – mărturiseşte regizorul în anul scrierii Lanternei magice, 1986. Peste ani avea, cel care gândise şi regizase filme ca Izvorul fecioarei, A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Tăcerea, Lumină de iarnă, Prin oglindă, Persona, Fanny şi Alexander, avea să constate că a face filme este „un mod de a trăi”. De aceea, la terminarea filmărilor este de fiecare dată copleşit de un „nesfârşit dor de toţi şi de toate”. Şi citează, în acest sens, o istorioară despre eroina filmului La Dolce Vita, Anita Eckberg: „Ultima scenă se desfăşoară într-un automobil instalat în studio. După ce a fost filmată şi scena respectivă, turnările încheindu-se astfel în ceea ce o priveşte, ea a început să plângă, refuzând să iasă din maşină. Se agăţase strâns de volan. A trebuit să fie scoasă cu forţa de acolo, evident, într-un mod delicat.” Când filmează, Ingmar Bergman îşi planifică iluziile până în cel mai mic detaliu. Filmul este pentru el reflectarea unei realităţi despre care spune: „cu cât o trăiesc mai mult, cu atât mi se pare mai iluzorie”. Totuşi, la vârsta când „jocul dezinvolt s-a sfârşit pentru totdeauna”, iar plictiseala îi „rânjeşte în faţă”, Bergman recunoaşte că doar rareori a ajuns să se furişeze în „camera viselor”, unde Tarkovski, Fellini, Kurosawa, Bunuel, Antonioni (care „se afla pe drumul cel bun,dar a murit sufocat de propria plictiseală”) şi Mélliès (enumeraţi chiar în această ordine, cu precizarea: „Tarkovski este cel mai mare dintre toţi”) „se mişcă cu naturaleţe”.

În fine, ca o „profesiune de credinţă” a acestui sofisticat şi tulburător cineast, merită amintită istorioara legată de găsirea finalului pentru Lumină de iarnă, filmul pe care Bergman l-a apreciat cel mai mult din toată creaţia sa („Este singurul meu film pe care l-am început şi l-am terminat aşa cum am vrut, unde totul a decurs aşa cum mi-am dorit”). Ajuns într-un impas creator, cutreieră împreună cu tatăl său câteva bisericuţe din nordul Suediei. Astfel că, la una dintre bisericuţele pe care le-au vizitat, pastorul a pretins că nu se simte bine şi s-a scuzat în faţa puţinilor enoriaşi, spunând că va scurta slujba, limitând-o la o predică sumară şi citirea a doi psalmi, fără obişnuita administrare a sacramentelor. În acea clipă, tatăl său (un pastor pensionar, pe atunci, foarte bătrân şi bolnav) a intrat în altar şi, după un schimb dur de replici cu pastorul oficiant, a preluat el oficierea slujbei. Comentariul lui Bergman: „Simt cumva că sfârşitul poveştii din Lumină de iarnă a fost influenţat de intervenţia tatii. Am înţeles că trebuie, cu orice preţ, să-ţi faci datoria până la capăt, mai cu seamă în treburi duhovniceşti.”

Ingmar Bergman - Lanterna magică

Traducere de Dan Shafran, Elena Florea, Carmen Banciu

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1994, colecţia „Biblioteca de film. Mari cineaşti”, 320 pag.

[Marian Rădulescu]

Spre o poetică a scenariului cinematografic

Cartea de faţă se situează într-un fel de „paralelism” cu volumul De la cuvânt la imagine al aceluiaşi autor, publicat la Editura Meridiane, în care era schiţată „o teorie a ecranizării literaturii”. Poetica scenariului, în viziunea scenaristului Dumitru Carabăţ, implică noţiunea de valoare artistică, de particularitate, de specific al acestui gen controversat – atât în critica cinematografică, cât şi în cea literară. Ca şi piesa de teatru, scenariul s-a clarificat, s-a „tipologizat” – în timp – în sensul consacrării unei forme de „discurs poetic”. Care este, aşadar, „scenariul-ideal, scenariul-etalon”? Este „un scenariu al cărui desen compoziţional decurgând dintr-o modelare, prelucrare specifică a acţiunii, să devină prin el însuşi principalul factor al valorii, al plăcerii lecturii şi vizionării”.

De-a lungul vremii – arată Dumitru Carabăţ - au fost preocupaţi de acest tip de „discurs narativ”, la noi: D.I. Suchianu, Tudor Vianu, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu. Iar din „lumea mare”, scriitori ca: Tolstoi, Faulkner, Malraux sau Márquez. Dintre cineaşti sau teoreticieni: Pudovkin, Eisenstein, Béla Balász, Umberto Barbaro şi Zavattini, care „au formulat supoziţii fertile, uneori contradictorii, cu privire la natura textului pe care ni-l propunem să-l examinăm”. Volumul cuprinde patru capitole („Tema scenariului”, „Expansiunea temei”, Structura generală a scenariului narativ”, „Scenariul ca discurs”) şi o anexă („Schiţă a unui model generativ-transformaţional al funcţiilor lui Propp”). Textul (scenariul), arată Carabăţ, „este creat pe măsură ce este premeditat”, iar premeditarea „nu exclude din dotarea autorilor jocul liber al inspiraţiei”. De asemenea, „enigmaticul, uimitorul fiinţei umane” (din Cetăţeanul Kane, Hoţi de biciclete sau Aventura) pare să fie nu doar o „marcă a temei scenariului de film”, ci chiar „obiectul său”. Tema („virtualitatea unei opere”) pregăteşte apoi „o anumită formă a semnificaţiei artistice, o formă poetic-filmică” influenţată de „capacitatea virtualei opere de a răscumpăra sensul ascuns şi pietrificat în lumea obiectelor fizice”.

Poetica lui Dumitru Carabăţ este centrată în jurul scenariului care a inspirat filmul lui Kurosawa, A trăi. Dar conţine şi numeroase referiri la „scenariul ca discurs” din filmele lui Vittorio de Sica (Hoţi de biciclete), Antonioni (Deşertul roşu, Blow-up), Visconti (Pământul se cutremură, Ghepardul, Rocco şi fraţii săi, Moarte la Veneţia), Godard (Cu sufletul la gură), Bunuel (Viridiana), Tarkovski (Andrei Rubliov), Ciulei (Valurile Dunării, Pădurea spânzuraţilor), Schlondorff (Toba de tinichea), Fellini (La Strada, 8 ½, Repetiţia de orchestră), Bergman (Fragii sălbatici, Strigăte şi şoapte), Wajda (Domnişoarele din Wilko), Forman (Dragostea unei blonde), Scorsese (Şoferul de taxi) ş.a..

Bogate referinţe la Aristotel (Poetica) şi Aristarco (Cinematografia ca artă), la Bachelard (Structurile antropologice ale imaginarului) şi Bahtin (Probleme de literatură şi estetică), la Barbaro (Sogetto e sceneggiatura) şi Eco (Tratat de semiotică generală), la Hegel (Prelegeri de estetică) şi Metz (Esthétique et psychologie du cinéma), la Ricoeur (Metafora vie) şi Tarkovski (Sculpting in Time) compun substanţa acestei cărţi dense şi pretenţioase.

Dumitru Carabăţ - Spre o poetică a scenariului cinematografic
Editura PRO, Bucureşti, 1997, 432 pag.
Coperta: Alexandru Andrieş

[Marian Rădulescu]

Almanahul Enciclopedic "Contemporanul" 1985

Câţiva critici de film din România (Cristina Corciovescu, Adina Darian, Dana Duma, Magda Mihăilescu, Aura Puran, Eugenia Vodă şi Călin Căliman) au alcătuit pentru Almanahul Enciclopedic Contemporanul 1985 o „enciclopedie cinematografică în 100 (+1) de filme şi 100 (+1) de fotografii”. Cu alte cuvinte, un top 100 al celor mai bune filme din toate timpurile, pe baza opţiunilor din acel moment.
Selecţia include o serie de opere clasice, reprezentative pentru evoluţia cinematografului narativ, pentru stiluri şi poetici filmice de pe toate meridianele – opere perene a căror vizionare şi … digerare constituie temeiul culturii cinematografice a oricărui cinefil. Lista cuprinde următoarele titluri:

● Marele jaf al trenului / The Great Train Robberry (1903, SUA, Edwim S. Porter) este socotit azi „prima povestire cinematografică” deschizătoare a unei etape importante în evoluţia artei a şaptea: montajul de film.

● Independenţa României (1912, România, Grigore Brezeanu) pentru că „a adunat şi a însufleţit pe ecran elita scenei româneşti”: Aristide Demetriade, Constantin Nottara, Iancu Brezeanu, Aristizza Romanescu, Maria Filotti, Elvira Popescu).

● Intoleranţă / Intolerance (1916, SUA, David W. Griffith) pentru „scoaterea din neant” a limbajului cinematografic: montajul alternat, trtavellingul, prim-planul, supraimpresiunea etc.

● Cabinetul doctorului Caligari / Das Cabinett des Dr. Caligari (1919, Germania, Robert Wiene) pentru că marchează „actul de naştere al expresionismului cinematografic”.

● Comoara lui Arne / Herr Arnes Pengar (1919, Suedia, Mauritz Stiller) pentru „comuniunea omului cu aspra natură înconjurătoare şi ridicarea acesteia la rang de personaj”, „viziunea filozofică asupra lumii”, „poezia imaginii”.

● Nanuk, eschimosul / Nanook of the North (1922, Canada-Franţa, Robert Flaherty) este considerat „primul documentar modern” în care „pentru prima oară nu se juca, ci se trăia în faţa aparatului”.

● Rapacitate / Greed (1924, SUA, Eric von Stroheim) pentru „regia de un realism crud, de o ironie nu mai puţin crudă, contrapunctată de tonuri şi de semitonuri simboliste, de o autenticitate nemiloasă, de un nonconformism feroce şi mereu tânăr”.

● Ultimul dintre oameni / Der Letzte Mann (1924, Germania, Friedrich Murnau) pentru „extraordinara mobilitate a camerei care se strecoară printre eroi şi decoruri”, devenind „un adevărat personaj al dramei”.

● Goana după aur / The Gold Rush (1925, SUA, Charlie Chaplin) pentru combinaţia reuşită de „patetic, tragic şi sentimental”.

● Crucişătorul Potiomkin / Bronenonoseţ Potiomkin (1925, URSS, Serghei Eisenstein) pentru „perfecţiunea formală” şi „forţa revoluţionară” a „montajului actracţiilor”.

● Mecanicul Generalei / The General (1926, SUA, Buster Keaton) pentru „angrenajul de gaguri-unităţi narative montat cu rigoare de teoremă”.

● Metropolis (1926, Germania, Fritz Lang) pentru performanţa echilibrului între cele două estreme ale expresionismului: caligarism şi kammerspiel. Întâiul mare film de SF, Metropolis „aduce pentru prima oară în acest gen cinematografic (ce cunoscuse numai călătorii spaţiale) tematica anticipaţiei sociale şi ideea dezumanizării ca urmare a maşinismului excesiv”.

● Mama / Mati (1926, URSS, Vsevolod Pudovkin) pentru „valorile psihologice oferite detaliului cinematografic” şi modalităţile cinematografice foarte asemănătoare romanului modern.

● Napoleon (1927, Franţa, Abel Gance) pentru structurile polifonice şi pentru „poliviziune”.

● Patimile Ioanei d’Arc / La Passion de Jeanne d’Arc (1928, Carl Theodor Dreyer) este socotit „o culme a tuturor virtuţilor filmului mut”.

● Pământ / Zemlia (1930, URSS, Alexandr Dovjenko) pentru „una din cele mai impresionante elogii pe care cinematograful le-a adus vreodată pământului”.

● Îngerul albastru / Der Blaue Engel (1930, Germnaia, Josef von Sternberg) pentru „mărturia lucidă despre degringolada Germaniei în anii 30”.

● Milionul / Le Million (1931, Franţa, René Clair) pentru „un divertisment de geniu, care atinge perfecţiunea”.

● Scarface (1932, SUA, Howard Hawks) este „primul film care sugerează amploarea forţei Mafiei ce guvernează din umbră economia şi politica americană”.

● Supa de raţă / Duck Soup (1933, SUA, Fraţii Marx) pentru forţa satirei politice prin care se denunţă „stupiditatea dictaturii şi a războiului”.

● Atalanta / L’Atalante (1934, Franţa, Jean Vigo), un film „straniu, uluitor şi fascinant” ce atinge naivitatea lumii lui Chagall.

● Albă ca zăpada şi cei şapte pitici / Snow White and the Seven Dwarfs (1937, SUA, Walt Disney) este primul lung-metraj sonor din istoria animaţiei.

● Suflete în ceaţă / Quai des brumes (1938, Franţa, Marcel Carné) pentru „realismul poetic” şi „deosebita expresivitate datorată modului de transpunere plastică a temei tragice”.

● Diligenţa / Stagecoach (1939, SUA, John Ford) pentru „cel mai bun western al tuturor timpurilor”.

● Regula jocului / La règle du jeu (1939, Franţa, Jean Renoir) pentru „anatomia satirică a lumii bune”.

● Pe aripile vântului / Gone with the Wind (1939, SUA, Victor Fleming) pentru răsunătorul succes comercial.

● Dictatorul / The Great Dictator (1940, SUA, Charlie Chaplin) pentru „avertismentul grav, clarvăzător, împotriva demenţei fasciste, anticipând strivitoarea caricatură a lui Hitler întreprinsă de Brecht în Arturo Ui”.

● Stan şi Bran studenţi la Oxford / Champ at Oxford (1940, SUA, A. J. Goulding) pentru „halucinantul gag al eroului cu patru mâini din grădina labirintică, bântuită de „stafii”, a universităţii londoneze”.

● Cetăţeanul Kane / Citizen Kane (1941, SUA, Orson Welles) pentru „structura dramaturgică sfidând cronologia tradiţională, „savanta compoziţie plastică” şi „virtuozitatea coloanei sonore”.

● Casablanca (1942, SUA, Michael Curtiz) este filmul „prin care Ingrid Bergman nu va putea fi niciodată uitată”.

● O noapte furtunoasă (1943, România, Jean Georgescu) rămâne „o ecranizare unică şi exemplară a operei lui Ion Luca Caragiale”, în care „intenţiile satirice nu au nimic strident şi vulgar”.

● Maria Candelaria (1944, Mexic, Emilio Fernandez) pentru un „love story” de o austeră „frumuseţe plastică”.

● Henric al V-lea / Henry V (1944, Anglia, Laurence Olivier) este „un admirabil eseu despre teatrul shakespearian”.

● Roma, oraş deschis / Roma citta aperta (1945, Italia, Roberto Rossellini), „revelaţie a neorealismului”, impresionează mai ales prin „autenticitatea realităţii surprinse”, a mediului, a tipurilor, a atmosferei.

● Scurtă întâlnire / Brief Encounter (1946, Marea Britanie, David Lean) este o „generoasă şi delicată cronică a provinciei patriarhale britanice de la jumătatea secolului XX”.

● Ivan cel Groaznic / Ivan Groznâi (1944-1946, URSS, Serghei Eisenstein) este „o operă monumentală, cu profunde implicaţii filosofice, comparată adesea cu creaţia lui Dante, Goethe sau Shakespeare”.

● Hoţii de biciclete / Ladri di biciclete (1948, Italia, Vittorio de Sica) este „o dramă socială dublată de o dramă morală şi psihologică”.

● Rashomon (1950, Japonia, Akira Kurosawa) este filmul cu care cinematograful nipon a sedus lumea, obţinând un „Leu de Aur” la Veneţia.

● Bulevardul Amurgului /The Sunset Boulevard (1950, SUA, Billy Wilder) este „una din cele mai aspre rechizitorii făcute vreodată Hollywoodului”, „un tulburător portret al declinului vedetei”.

● Vacanţa domnului Hulot / Les vacances de M. Hulot (1953, Franţa, Jacques Tati) este „filmul unui poet sensibil şi emoţionat, a cărui poezie se insinuează cu subtilitate, mereu, între două hohote de râs”.

● Povestirile lunii palide după ploaie / Ugetsu Monogatari (1953, Japonia, Kenji Mizoguchi) aduce „un fior de tragedie clasică” într-o poveste „de sorginte folclorică despre amăgire şi realitate, despre zădărnicia goanei după fantasme, despre drumul trudnic până la înţelegerea faptului că fericirea este undeva în viaţa cotidiană”.

● Moartea unui ciclist / Muerte de un ciclista (1954, Spania, Juan-Antonio Bardem) a dat startul unei renaşteri a cinematografului spaniol.

● Pater Panchali (1955, India, Satyajit Ray) inaugurează „un nou mod de povestire cinematografică în filmul indian” şi deschide calea „descrierii realiste a Indiei”.

● Un condamnat la moarte a evadat / Un condamné à mort s’est echapé (1956, Franţa, Robert Bresson) este un film al evadării ce devine un „ceremonial auster de o aspră nobleţe” ce „accede spre zona meditaţiei moral-filosofice”.

● Moara cu noroc (1956, România, Victor Iliu) denotă „o concepţie filmică dusă până la ultimele consecinţe ale demersului artistic: atmosferă şi descripţie socială, caractere puternice şi adevăr psihologic, ritm şi tensiune, desăvârşiri plastice” şi „schiţează coordonatele unui stil cinematografic naţional, ale unei viziuni cu adânci rădăcini n solul realităţii şi culturii româneşti” (George Littera).

● Al 41-lea / Sorok pervâi (1957, URSS, Grigori Ciuhrai) „respinge maniheismul filmelor sovietice de până la el, fiind salutat drept vestitorul unei noi etape”.

● Fragii sălbatici / Smulstronstället (1957, Suedia, Ingmar Bergman) este „o operă capitală a filmului de monolog interior”, un monolog relevând un întreg univers.

● Cenuşă şi diamant / Popiol i diament (1958, Polonia, Andrzej Wajda) este capodopera lui Wajda pe tema „prin ce se defineşte omul în faţa istoriei?”.

● Zboară cocorii / Letiat juravli (1958, URSS, Mihail Kalatozov) abordează problematica războiului „dintr-o perspectivă mai puţin grandioasă, dar mai umană, mai puţin eroică, dar mai autentică”.

● Cu sufletul la gură / A bout de souffle (1959, Franţa, Jean-Luc Godard) este manifestul unei arte – născut dintr-o imensă dragoste faţă de arta filmului - ce îşi revendică orgoliul unor libertăţi de expresie (a camerei, a montajului) polemizând cu academismul anchilozant („le cinéma de papa”).

● Hiroshima, dragostea mea / Hiroshima, mon amour (1959, Franţa, Alain Resnais) aduce în discuţie tema memoriei, ce revine obsedant în creaţia lui Resnais.

● Aventura / L’avventura (1959, Italia, Michelangelo Antonioni) despre criza omului modern ce trăieşte „într-o epocă de instabilitate extremă – politică, morală, socială sau fizică pur şi simplu”.

● Zazie în metrou / Zazie dans le métro (1959, Franţa, Louis Malle) pentru „un catalog al tuturor gagurilor posibile, bazate, în principal, pe ignorarea continuităţii spaţiului şi timpului şi pe negarea principiului identităţii”.

● Psycho (1960, SUA, Alfred Hitchcock) rămâne „cel mai captivant film al unui mare regizor, comercial desigur, dar de la care au avut de învăţat toţi marii artişti ai cinematografului modern”.

● Sâmbătă seara, duminică dimineaţa / Saturday Night, Sunday Morning (1960, Marea Britanie, Karel Reisz) ilustrează crezul regizorului său: „Să observ oamenii, să meditez asupra felului lor de a trăi, să sesizez o atitudine, un gest”.

● Umbre / Shadows (1960, SUA, John Cassavetes) marchează apariţia celei de-a treia avangarde cinematografice din America, în formare la vremea aceea: filmul „underground” sau „noul cinematograf american”: lipsa de story, mijloace financiare modeste, folosirea neprofesioniştilor, a luminii naturale, filmările cu aparatul în mână etc..

● Poveste din cartierul de vest / West Side Story (1961, SUA, Robert Wise) „scoate musical-ul din cadrul tradiţional care cerea ca dansul şi muzica să facă parte din story şi să fie dictate chiar de profesiunea personajelor”.

● Viridiana (1961, Spania, Louis Buñuel) este un manifest împotriva „moralei convenţionale, a sentimentalismului şi a mizeriei morale a societăţii introduse de acest sentimentalism”, „un stil unic în istoria filmului, o atmosferă de halucinant magnetism, o îmbinare de umor negru şi de poezie, de sensibilitate fremătătoare şi de cinism”.

● Accattone (1961, Italia, Pier Paolo Pasolini) conţine una din trăsăturile constante ale creaţiei regizorului: predilecţia pentru mizeria umană sub cele mai diverse forme ale sale”.

● Ghepardul / Il gattopardo (1963, Italia, Luchino Visconti) este ‚filmul cel mai serios, cel mai echilibrat, cel mai sobru, dacă nu cel mai inspirat artistic pe care l-a realizat Visconti” (Alberto Moravia).

● Umbrelele din Cherbourg / Les Parapluies de Cherbourg (1963, Franţa, Jacques Demy) este filmul în care „cântă imaginea, cântă culorile, cântă sufletul oamenilor şi al lucrurilor”.

● Servitorul / The Servant (1963, Marea Britanie, Joseph Losey) este „o dramă psihologică, dar şi un studiu al moravurilor engleze, un punct de vedere sceptic şi pesimist privind civilizaţia”, „o parabolă despre om şi alter ego-ul său”.

● America, America (1963, SUA, Elia Kazan) este „filmul celei mai virulente odisei cinematografice despre emigrare şi emigranţi”.

● Billy mincinosul / Billy Liar (1963, Marea Britanie, John Schlesinger) scrie pe ecran „cu poezie nostalgică şi acidă ironie” epilogul generaţiei furioşilor (angry young men) din cinematograful britanic.

● 8 ½ (1963, Italia, Federico Fellini) este arta poetică a regizorului său, un „strălucit eseu despre propria operă, inventariind principalele teme: educaţia religioasă, copilăria, familia burgheză, circul, imaginile-simbol care revin frecvent în peliculele sale – clovnii, cortegiile, plaja, femeia uriaşă”.

● Sărmanii flăcăi / Szegénylegények (1965, Ungaria, Miklos Jancso) este un eseu cinematografic despre „necesitatea speranţei” în condiţiile unei „istorii confuze, ameninţate de eşec”, în care „mecanismele manipulării individului izbutesc să dezintegreze solidaritatea şi să strecoare trădarea”.

● Pădurea spânzuraţilor (1965, România, Liviu Ciulei) rămâne „unul din stâlpii de boltă ai cinematografiei naţionale româneşti”.

● Duminică la ora 6 (1966, România, Lucian Pintilie) preia experienţa clasică a lui Victor Iliu şi Liviu Ciulei în condiţiile unei obstinate dedramatizări a subiectului, ale unei naraţiuni moderne, discontinue, ce recurge la leit-motive plastice încărcate cu semnificaţii simbolice”.

● Un bărbat şi o femeie / Un homme e tune femme (1966, Franţa, Claude Lelouch) nu este o capodoperă, ci „o adevărată acţiune de seducere a publicului căruia i se oferă un tranchilizant pe peliculă. Totul este polisat, lustruit, lăcuit, mătăsos ca pielea de copil mic şi proaspăt, ca mirosul de Colgate”.

● Am întâlnit şi ţigani fericiţi / Skupljaci perja (1967, Iugoslavia, Alexandr Petrovič) este „un cântec patetic ca un ţipăt al fiinţelor ce îşi simt sfârşitul”.

● Absolventul / The Graduate (1968, SUA, Mike Nichols) este traducerea în imagini inteligente, sensibile şi accesibile a filosofiei profetului generaţiei 60, Herbert Marcuse: „Lăsaţi tinerii să cunoască lumea, să descopere viaţa cu propria lor sensibilitate fără să fie îndoctrinaţi de societatea tehnocrată a capitalului, care a instituit pentru ei false necesităţi”.

● Amintiri despre subdezvoltare / Memorias del subdesarrollo (1968, Cuba, Tomas Alea) surprinde cu mijloacele introspecţiei psihologice „fenomenul dezrădăcinării şi al alienării intelectualului burghez în societatea cubaneză nouă”.

● 2001 – o odisee spaţială / 2001 A Space Odyssey (1968, SUA, Stanley Kubrick) este „un eseu de dimensiuni uriaşe despre natura inteligenţei umane”.

● Andrei Rubliov (1969, URSS, Andrei Tarkovski) este capodopera unui creator pentru care „arta înseamnă răspundere totală sau nimic”.

● Antonio das Mortes (1969, Brazilia, Glauber Rocha) este „un film popular, produs de o cultură populară, un film pentru lumea a treia”.

● Începutul / Nacialo (1970, URSS, Gleb Panfilov) poartă trăsăturile Innei Ciurikova, una din cele mai seducătoare „urâte” a cinematografului anilor 70.

● Cazul Mattei / Il caso Mattei (1971, Italia, Francesco Rosi) răsfoieşte dosare „cu semnificaţie socială”, aduce în discuţie cazuri reale pe care le transformă în „radiografii ale unei tensionate situaţii de degringoladă politică”.

● Clasa munctoare merge în paradis / La classe operaia va in paradiso (1971, Italia, Elio Petri) denunţă „procesul alienării muncitorului contemporan, agresat nu de mizerie, ci de condiţia sa umilă de a fi un număr, o marcă oarecare într-o masă de nonindividualităţi”..

● Sperietoarea / Scarecrow (1973, SUA, Jerry Schatzberg) aduce în prim-plan un „tandem anti-eroic de perdanţi-marginali” ce „dau glas nevoii de comunicare într-o lume a incomunicabilităţii”.

● Noaptea americană / La nuit américaine (1973, Franţa, François Truffaut) aduce în discuţie „raportul viaţă-cinematograf şi raportul bărbat-femeie”.

● Aguirre, mânia zeilor / Aguire, der Zorn Gottes (1974, Germania, Werner Herzog) este o „meditaţie pe marginea ideii de putere”.

● Conversaţia / The Conversation (1974, SUA, Francis Ford Coppola) trimite nemijlocit la Blow-up de Antonioni, putând fi citit în cheie etică („nocivitatea socială a profesionalismului împins până la iresponsabilitate”), filosofică („relativitatea adevărului”) sau morală („păcălitorul păcălit”).

● Sclava iubirii / Rba liubvi (1975, URSS, Nikita Mihalkov) „analizează mereu surprinzătoarea şi complexa relaţie dintre artă şi viaţă”.

● Comedianţii / O Thiasos (1975, Grecia, Theodoros Angelopoulos) „îmbină esteticul, politicul şi istoricul într-o tramă de de o mare forţă educativă şi emoţională”.

● Petrecere la vilă / Vilna zona (1975, Bulgaria, Eduard Zahariev) este „un avertisment moral la adresa celor care cred că li se cuvine totul, vor totul, nedatorând, în schimb, nimic, nici măcar înţelegerea celorlalţi, chiar atunci când aceştia sunt proprii lor copii”.

● Cronica anilor de foc / Chronique des annés de braise (1975, Algeria, Mohamed Hamina) este o „evocare a momentelor hotărâtoare din lupta de eliberare colonială a poporului algerian”.

● Şoferul de taxi / Taxi Driver (1976, SUA, Martin Scorsese) dă o „contra-replică

de document realist viziunii ficţiunilor idilice ale colegilor din Los Angeles”.

● Reţeaua / Network (1976, SUA, Sydney Lumet) este „unul din filmele cel mai inteligent acuzatoare ale unui anumit mod de viaţă ce pare să susţină că nici un preţ (omenesc) nu este prea mare atâta timp cât spectacolul continuă”.

● Întâlniri de gradul trei / Close Encounters of the Third Kind (1977, SUA, Steven Spielberg) aduce un element nou în genul SF: „posibilitatea ca extratereştrii să fie mânaţi de bune intenţii, fiind deci în interesul omenirii să colaboreze cu ei”.

● Annie Hall (1977, SUA, Woody Allen) „discută sincer problemele cuplului modern”, iar comicul său – ce se adresează în primul rând inteligenţei - se întemeiază în mare măsură pe „tehnica citării”.

● Padre Padrone (1977, Italia, Paolo & Vittorio Taviani) este „un elogiu adus cuvântului, forţei sale de a anihila singurătatea, de a-l raporta pe om la univers”.

● Siberiada / Sibiriada (1979, URSS, Andrei Mihalkov-Koncealovski) analizează istoria prin „succesiunea generaţiilor a două familii rivale”.

● Toboşarul / Blechtrommel (1979, Germania, Volker Schlöndorff) „este, sub faldurile parabolei, un act de acuzare la adresa celor care, prin nepăsare, laşitate sau de dragul profitului mărunt, au lăsat cale liberă dictaturii”.

● Căsătoria Mariei Braun / Die Ehe der Maria Braun (1979, Germania, Rainer Werner Fassbinder) are ca personaj principal o femeie al cărei destin „reflectă transformările sociale ale Germaniei postbelice”.

● Oameni obişnuiţi / Ordinary People (1980, SUA, Robert Redford) sfidează Hollywoodul cu „un film modest, voit epurat de efecte” ce reia dialogul asupra mitului familiei americane.

● Mefisto / Mephisto (1980, Ungaria, István Szabó) deschide dialogul despre „conştiinţa artistului şi rolul creaţiei sale într-un timp istoric dat, într-o epocă şi o colectivitate confiscate de istorie”.

● Alegerea Sofiei / Sophie’s Choice (1982, SUA, Alan Parker) „îndeamnă la neuitare, la patru decenii de la sfârşitul crimelor naziste”.

● Britannia Hospital (1982, Marea Britanie, Lindsay Anderson) „îşi îndreaptă laserul ironiei şi autoironiei sale spre lumea Angliei contemporane, realizând o complexă satiră socială ce îşi găseşte o ascendenţă numai într-un polemist de talia lui Swift”.

● Quo vadis homo sapiens (1982, România, Ion Popescu-Gopo), film de montaj, readuce în atenţie personajul celebrului „omuleţ”.

Almanahul Enciclopedic Contemporanul 1985

Editat de revista Contemporanul, Bucureşti, red. şef: D. R. Popescu

192 pag. (eseul Cele mai bune 100 (+1) filme pentru eternitate: pag. 87-138)

[Marian Rădulescu]