Cinefile (nr. 1/2010)

A trecut mai bine de un an de când blogul CineTipar (care, după cum scriam în „Cine-p(r)e-faţă”, îşi propune „să inventarieze şi să prezinte, pe cât posibil, toate volumele de(spre) film, originale sau traduse, apărute vreodată în România”) nu v-a mai propus nici o recomandare de lectură. Din păcate, în acest timp ne-am lăsat purtaţi de ale vieţii – şi ale filmului – valuri, dedicându-ne timpul şi energia altor proiecte. Acum, însă, pentru cititorii cinefili români, am decis să revenim. CineTipar parcurge noi Cinefile...

Cinefile, revistă bilingvă (în română şi engleză) rezervată unor „studii şi cercetări de istoria filmului”, este editată de Arhiva Naţională de Filme (ANF). Colegiul de redacţie al publicaţiei este alcătuit din Marian Ţuţui, Dana Duma şi Decebal Mitulescu. Cel dintâi număr al revistei este datat în 2010, dar, de fapt, a apărut anul trecut.

Acest prim număr se deschide cu manifestul Federaţiei Internaţionale a Arhivelor de Filme (FIAF) din aprilie 2008. Textul, sugestiv intitulat „Nu aruncaţi pelicula!”, a fost redactat cu ocazia aniversării a şapte decenii de la înfiinţarea FIAF (perioadă în care cele peste 130 de arhive-membre, din 65 de ţări, au reuşit să salveze mai bine de 2 milioane de filme). Mă mulţumesc să citez doar finalul manifestului: „Nu aruncaţi pelicula chiar dacă veţi considera că va apărea ceva mai bun. Indiferent ce tehnologii vor apărea în viitor pentru imaginile în mişcare, copiile pe peliculă ne leagă de realizările şi certitudinile trecutului. Filmele pe peliculă vor rezista şi, deci, nu aruncaţi pelicula!".

Marian Ţuţui prezintă câteva „Filme regăsite pentru patrimoniul vizual românesc”, intrate recent în posesia ANF. Este vorba de: Legenda cercetaşilor din Dârstor (1915), produs de cunoscutul Leon Popescu; câteva filme realizate pe peliculă de 9 mm, între 1928-1937, din arhiva inginerului Dumitru Don, transmisă fiului acestuia, Radu Don (printre acestea se numără şi Păpuca din 1934, realizat chiar de Paul Călinescu, pe atunci debutant); două filme de 16 mm, fără sunet, din colecţia scriitorului şi exploratorului român Mihai Tican Rumano, realizate de un amator în anii 1937-1938; un mediumetraj documentar, realizat de un militar german în perioada mai-iulie 1944, în Iaşi şi împrejurimi (copie donată TVR Iaşi de către însuşi autorul). Dacă „descoperirea după 84 de ani a unui film precum Legenda cercetaşilor din Dârstor constituie un eveniment fericit”, Marian Ţuţui adaugă că „şi filmele de amatori recent achiziţionate au o mare valoare, căci conţin imagini unice”.

Decebal Mitulescu ne propune „Unele consideraţii asupra legislaţiei cinematografice din România în perioada interbelică”. Aflăm, de pildă, că „edificarea cadrului normativ pentru cinematografie s-a datorat în mare măsură curajului conceptual şi contribuţiei substanţiale aduse de dr. Ion I. Cantacuzino la elaborarea şi promovarea proiectelor legislative cu privire la susţinerea financiară a producţiei naţionale de filme şi la organizarea cinematografiei de stat în perioada interbelică” sau că „reţeaua cinematografică din România înregistra în anul 1934 aproximativ 400 de cinematografe, care însumau o capacitate de aproape 150.000 de locuri” (pe ultima pagină a revistei găsim şi o hartă cu repartizarea sălilor de cinema în 1938). Printre documentele interesante prezentate de Decebal Mitulescu, putem citi, inclusiv în facsimil, fragmente relevante din Legea pentru crearea fondului naţional al cinematografiei (proiectul a fost iniţiat la sfârşitul lui 1933, iar legea a fost promulgată de Carol al II-lea la data de 9 iulie 1934).

Criticul bulgar Petar Kardjilov semnează un studiu impresionant prin amploarea şi adâncimea cercetării, „Destinaţia Bucureşti. Despre cineaşti itineranţi între România şi Bulgaria în perioada 1897-1906”. Textul, tradus din bulgară de Marian Ţuţui, trece în revistă „vânzătorii de vise” (de celuloid) care au călătorit între cele două ţări în perioada amintită. În Bulgaria (la Ruse, mai precis), cinematograful Fraţilor Lumière a ajuns, pe Dunăre, la data de 27 februarie 1897 (după calendarul iulian, folosit în Bulgaria până în 1916, în timp ce România trecuse deja la cel gregorian). O lună mai târziu, „minunea secolului XIX” sosea şi în capitala Sofia. „Cine a fost cel care a vestit era cinematografului în Bulgaria?”, se întreabă Petar Kardjilov. Să fie oare vorba de dalmatul sau slovacul Gheorghi/Juraj Kuzmić, pentru care Bulgaria „devenise o a doua sa patrie”, ori de Konstantin Drăndarski, al cărui cinematograf itinerant a străbătut Serbia, Voievodina, Croaţia sau Bosnia? În 1988, acelaşi oraş Ruse a fost vizitat de un alt cinematograf itinerant, deţinut de un „evreu român pe nume Braun”, care a plecat apoi spre Varna şi, de acolo, în Turcia. Examinarea pionierilor celei de-a şaptea arte continuă până la englezul, născut la Paris, Harry Willes Darell de Windt, care în martie 1906 a călătorit prin Balcani, în calitate de corespondent al unui ziar londonez. Petar Kardjilov îşi încheie astfel studiul: „«Wild Europe» a atras cineaşti, căci le-a furnizat oportunităţi financiare, dar şi prin frumuseţea şi tainele ei, pe care unii dintre ei s-au încumetat a le reda, iar a cunoaşte înseamnă, până la urmă, a iubi. Şi aceasta este, de fapt, misiunea filmului de la naşterea sa!”

Hansotto Drotloff a plecat „În căutarea filmului din 1930 Zborul spre Lună de la Mediaş”. În acea vreme, „un grup vesel de amatori medieşeni” a avut ideea unui film parodic despre zborul către Lună. Genialul savant Hermann Oberth, supranumit ulterior „tatăl zborului cosmic”, s-a numărat printre protagoniştii acestei producţii, alături de personalitatea locală Adolf Haltrich şi Wilhelm („Willi”) Folberth, fost ucenic al lui Haltrich, emigrat în SUA. Din păcate, filmul s-a pierdut. „Regăsirea peliculei Zborul spre Lună de la Mediaş”, susţine Hansotto Drotloff, „ar constitui un act cultural de o importanţă care trece dincolo de istoria locală a Mediaşului. Şi nu cred că exagerez vorbind de unul de importanţă naţională. Dar de unde ajutor?”

Marian Ţuţui revine cu „Două documente inedite care atestă succesul producătorului Leon Popescu”. Redactorul-şef al ANF ne oferă integral suculentul text al broşurii „Memoriu asupra unui program cultural cinematografic”, un document datat la 1 august 1913 şi semnat de „Leon Popescu, director-proprietar al cassei de filme româneşti” – şi, să nu uităm, producător (şi mai mult decât atât, după unele surse) al primului lungmetraj de ficţiune autohton, Independenţa României (1912). El vedea în arta cinematografică „un nou mijloc de educaţiune sufletească, mijloc care complectează în chip fericit pe celelalte şi care cred că e cel mai propriu ajutor întru dezlegarea marii enigme ce ne frământă mintea la toţi voitorii de bine ai neamului nostru”. „Prin putinţa de a arăta pe pânză vieaţa în mişcarea ei, în cele mai mici amănunte, s’a îndeplinit una din cele mai mari şi mai folositoare născociri ale spiritului omernesc”, mai scrie Leon Popescu.

Paul S. Odhan ne oferă un captivant eseu biografic despre două vedete hollywoodiene venite din România. „Biografia inedită a doi cineaşti de origine română: Zita Johann şi John Houseman” ne aduce aminte de încântătoarele texte ale lui Tudor Caranfil din ciclul de volume Vârstele peliculei. Actriţa Zita Johann s-a născut, pe 14 iulie 1904, în Bencecu de Sus (Bencecu German), „un sat de şvabi aflat în acea vreme în Imperiul Austro-Ungar”. Ajunsă pe Broadway, ea l-a cunoscut pe – şi s-a îndrăgostit de – John (Jacques) Houseman, născut, pe 22 seprembrie 1902, la Bucureşti. Peste ani, acesta avea să devină prietenul şi colaboratorul marelui Orson Welles. „Mariajul celor doi actori de origine română, deşi puţin durabil (...), este frapant prin ineditul convertirii destinului: John Houseman, om al speculaţiilor financiare, devine actor prin mimetism faţă de Zita, descoperindu-şi adevărata vocaţie în tandem cu aceasta”, conchide Paul S. Odhan.

Materialul „Colecţia de afişe a ANF: sursă de informaţii noi pentru istoria filmului românesc” este semnat de Felicia Răducă şi acelaşi Marian Ţuţui. Colecţia ANF, aflăm de aici, include „peste 5.000 de afişe care au însoţit filmele proiectate, mai ales în cinematografele româneşti, de la începuturi până în zilele noastre”.

Ultimul articol din acest număr este „Fondul Gopo. O incursiune în atelierul cineastului” de Dana Duma. Autoarea, care i-a dedicat şi o monografie (prezentată aici) lui Ion Popescu Gopo, ne prezintă Fondul Gopo, intrat în patrimoniul ANF în 2001, care „oferă cercetătorului un pasionant obiect de studiu, dar şi o provocare, pentru că nu este arhivat după standarde clasice”. Acest fond „reuneşte desene, manuscrise, sinopsisuri, decupaje, schiţe, benzi desenate, fotografii, articole din diferite etape ale creaţiei celui mai celebru realizator de filme de animaţie al cinematografului românesc”. Criticul adaugă: „Numai cei conştienţi de locul lui Gopo în contextul animaţiei mondiale şi româneşti pot să sesizeze, însă, relevanţa unor detalii din laboratorul său de creaţie”. Dana Duma punctează etapele trecerii lui Gopo de la caricatură la film şi ale impunerii sale ca autor de cinema de talie internaţională, pledând în final pentru completarea Fondului cu materiale din anii ’80, pentru a putea oferi celor interesaţi „«harta» completă a creaţiei şi activităţii lui Ion Popescu Gopo”.

Cinefile se află la început de drum, iar debutul fast al publicaţiei se cere continuat. Eu unul sper ca în anii ce vin să pot citi, în această revistă, cât mai multe studii şi cercetări cinematografice cel puţin la fel de valoroase ca cele din primul său număr.

Cinefile, nr. 1 / 2010

Editura Vergiliu, Bucureşti, 2010, 160 pag.

[Mihai Fulger]

Fraţii Manakia şi imaginea Balcanilor (2009)

Prima carte românească de cinema lansată în 2010 (dar apărută în decembrie 2009) îi aparţine lui Marian Ţuţui, autor a cărui lucrare anterioară am prezentat-o aici. Şi Orient Express includea un substanţial capitol despre „Fraţii Manakia, pionierii filmului balcanic, revendicaţi de 6 cinematografii” (este vorba de Iugoslavia, Grecia, Macedonia, Turcia, Albania şi România). Dacă ţinem cont că volumul de faţă este o ediţie îndelung revizuită şi mult adăugită a cărţii bilingve Fraţii Manakia sau Balcanii mişcători, publicată în 2004 de Arhiva Naţională de Filme (ANF), iar Marian Ţuţui a colaborat la documentarul Fraţii Manakia (2002), regizat de Sabina Pop şi coprodus de televiziunile naţionale din Macedonia, Albania şi România, e evident că istoricul şi criticul de film amintit este un reputat specialist în domeniu.

Noul volum, dedicat confratelui macedonean Boris Nonevski, îl are pe copertă pe Milton Manakia la 76 de ani, aşa cum a fost el imortalizat în scurtmetrajul documentar Camera 300, pe care regizorul croat Branko Ranitović i l-a dedicat în 1958. Fratele său Ienache, cu patru ani mai mare, murise în 1954, iar Milton avea să-l urmeze în 1964. Soarta îi despărţise, însă, în a doua jumătate a deceniului patru. Trebuie spus că titlul filmului omagial face trimitere la aparatul de filmat Bioscope no. 300, pe care Ienache l-a achiziţionat de la Londra în 1906 (anul în care, se pare, fraţii văzuseră în funcţiune primele camere, în Pavilionul cinematografului de la Expoziţia Generală Română din Bucureşti).
Marian Ţuţui îşi expune teza încă din prima frază a cărţii sale, observând că fraţii aromâni Ienache (cunoscut şi ca Ion, Ionel, Ianakis, Ianaki sau Iovan, în funcţie de naţionalitatea vorbitorului) şi Milton (Miltiade sau Maltu) Manakia, „chiar dacă nu au fost primii care au filmat, au fost, cu siguranţă, primii adevăraţi cineaşti autohtoni din Balcani, având o activitate cinematografică constantă şi îndelungată, de peste 32 de ani (1907-1939), atât ca realizatori de filme, cât şi ca proprietari ai unei săli de cinema (1921-1939)”. Totodată, cei doi fraţi, născuţi în Avdella (nordul Greciei), au avut o activitate fotografică prodigioasă – cea a mezinului a durat aproape 65 de ani!
După o scurtă „Schiţă biografică”, Marian Ţuţui, ambiţios şi informat ca de obicei, dedică mai multe capitole unor delicate chestiuni contextuale, justificându-şi demersul prin faptul că „biografia fraţilor Manakia se suprapune istoriei moderne a aromânilor şi a Macedoniei”. În primul dintre ele, „Aromânii şi «problema Macedoniei»” (care ajunge până în anii 2000), se precizează: „Deşi cei doi fraţi se considerau români, este destul de problematic a-i socoti astăzi astfel, întrucât mulţi aromâni nu se mai consideră români”. În al doilea, „Ianina şi Bitolia”, autorul continuă să urmărească traseul celor doi fraţi, care au studiouri / ateliere de fotografie în ambele localităţi (între 1898-1905 şi, respectiv, 1905-1939). Astăzi, Bitolia, al treilea oraş ca importanţă din Macedonia, găzduieşte un festival internaţional de film (înfiinţat în 1979 şi botezat „Fraţii Manakia” în 1993), al cărui trofeu pentru imagine poartă numele „Camera 300”.
După capitolele „Succesul în arta fotografică” şi „România la început de secol XX”, ajungem la ce ne interesează mai mult: „Începuturile cinematografiei româneşti”, tratate de un expert (să nu uităm că Marian Ţuţui a publicat şi O istorie a filmului românesc). Aici găsim, de pildă, şi informaţii (din care multe sunt puţin cunoscute) despre numeroşii români care s-au afirmat ca cineaşti în străinătate. În capitolul „Pionieratul în cinematografie şi controversele...”, autorul clarifică problema, observând că Ienache şi Milton pot fi consideraţi „primii cineaşti din Balcani” sau „pionieri ai filmului din Balcani”, deoarece „activitatea lor a fost constantă şi mai îndelungată decât a predecesorilor care au filmat doar ocazional”. Din producţia cinematografică a fraţilor Manakia s-au păstrat 40 de filme, reprezentând peste 2.500 de metri de peliculă. „Avem probabil de-a face cu unele dintre primele filme etnografice din lume!”, afirmă Marian Ţuţui, care face chiar o comparaţie cu Robert Flaherty, celebrul părinte al lui Nanuk. Autorul mai dovedeşte, cu date recente, că filmele fraţilor Manakia au fost proiectate public în timpul vieţii lor, în România (unde aveau strânse legături cu cercurile academice, în primul rând cu chimistul dr. Constantin I. Istrati, ministru al Lucrărilor Publice şi, ulterior, comisar general al Expoziţiei bucureştene) şi în Macedonia.
După un capitol despre „Moştenirea fraţilor Manakia”, urmează un altul dedicat filmografiei lor, care acoperă colecţia Cinematecii Macedoniei şi cea a ANF (unde se păstrează un montaj purtând titlul Scene din viaţa aromânilor din Pind, semnat de „Ion şi Milton Manachi” şi incluzând imagini cu bunica lor Despina, din primul film realizat de ei în primăvara lui 1907, pe când ea avea... 107 ani). În fine, „Balcanii fraţilor Manakia” cuprinde imagini relevante realizate de cei doi, împărţite în: „Localităţi din Balcani”, „Costume şi îndeletniciri”, „Personalităţi” şi „Evenimente istorice”. Ca orice carte de cinema care se respectă, volumul se încheie cu o bibliografie amplă.
Cartea, tipărită în foarte bune condiţii grafice şi foarte bogată în ilustraţii (inclusiv numeroase fotografii inedite din arhiva autorului şi stop-cadre din filme), este remarcabilă în domeniu pentru că oferă cititorilor o perspectivă integratoare asupra activităţii fotografice şi a celei cinematografice a celor doi fraţi aromâni, susţinută de documente atât din România, cât şi din Macedonia. Ienache şi Milton Manakia au în Marian Ţuţui un biograf şi exeget devotat , perseverent şi riguros, pe măsura operei lor de pionierat.

Marian Ţuţui – Fraţii Manakia şi imaginea Balcanilor
Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2009, 240 pag.
Prefaţă de Adrian-Silvan Ionescu („Fenomenul Manakia”)

[Mihai Fulger]

Orient Express: filmul românesc şi filmul balcanic (2008)

Cea mai importantă lucrare originală de cinema apărută la noi în 2008 este semnată de criticul şi istoricul de film Marian Ţuţui (cunoscut şi ca redactor-şef al Arhivei Naţionale de Filme – Cinemateca Română). Cartea – ambiţioasă, laborioasă şi temeinică – are la bază teza de doctorat a autorului, care a fost adaptată astfel încât să fie accesibilă şi pentru un public neacademic.
Volumul este structurat excelent în cinci mari părţi, evoluând de la o prezentare de ansamblu a contextului socio-cultural balcanic la analiza aplicată a unor genuri şi stiluri cinematografice specifice ţărilor din regiune, pentru a se încheia cu o secţiune conclusivă.
Primele două părţi, „Balcanii sau paradigma convergenţei a zece culturi” şi „Reprezentarea occidentală şi impunerea imaginii”, pot fi parcurse nu doar de cititorii interesaţi de lumea filmului, ci şi de cei care doresc să afle mai multe despre Peninsula Balcanică şi despre conceptul de „balcanism” (reactualizat după 1990). Trebuie spus că lectura este impresionantă prin uriaşa cantitate de informaţii (în primul rând artistice, dar şi istorice, geografice, sociologice, politice etc.) despre această regiune, pe care este bazată întreaga argumentaţie a autorului.
În a treia parte, „Cinematografia balcanică”, Marian Ţuţui porneşte pe firul istoriei filmului în Balcani, oprindu-se la pionieratul Fraţilor Manakia (revendicaţi de şase ţări) şi la şcolile cinematografice majore din regiune (de la cele mai cunoscute – iugoslavă şi greacă – la cele mai rar menţionate).
Paginile cele mai captivante pentru cititorul cinefil sunt însă cele din partea a patra a volumului, intitulată „De la exotism la genuri şi stiluri specifice”. De aici aflăm, de pildă, că melodrama este un gen cu o lungă tradiţie în Grecia şi Turcia, că filmul cu haiduci (primul gen cu adevărat local, tratat de autor într-un studiu monografic impresionant, tinzând către exhaustivitate) i-a cucerit pe rând pe sârbi, greci, români, bulgari, macedoneni şi albanezi, că filmul cu partizani s-a impus după al Doilea Război Mondial în Bulgaria, Iugoslavia sau Albania şi că noile genuri populare, influenţate de fenomenul globalizării, sunt comedia neagră (revigorată în regiune de către regizorii iugoslavi) şi travelogue-ul (sau road movie-ul). Cineaştii balcanici reprezentativi prezentaţi de Marian Ţuţui separat, în două capitole substanţiale, sunt grecul Theo Anghelopoulos şi sârbul Emir Kusturica.
Desigur, filmul autohton ocupă şi el un spaţiu important în economia cărţii. Nu lipsesc creaţiile reprezentanţilor Noului Cinema Românesc (Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu sau Tudor Giurgiu). Printre altele, Marian Ţuţui observă şi argumentează că „o constantă meritorie a filmelor româneşti de dinainte şi de după 1989” este „capacitatea de a reflecta uneori însăşi deformarea personalităţii umane de către sistem”.
Întregul volum dovedeşte o excelentă cunoaştere a subiectului, abordat interdisciplinar, şi dorinţa de a spune cât mai multe despre balcanism, aducând permanent în sprijinul demonstraţiei argumente ale autorităţii şi ale erudiţiei. De aceea, nici o viitoare carte românească (şi nu numai – sper că lucrarea va fi curând tradusă într-o limbă de circulaţie internaţională) despre cinematografia acestei regiuni nu va putea ignora Orient Express.
În partea a cincea, „Balcanismul în cinema – o necesitate?”, autorul demonstrează că balcanismul reprezintă, în contextul cinematografiei mondiale, o sensibilitate aparte, şi îi identifică trăsăturile definitorii, trecând în revistă şi opiniile unor cineaşti şi critici importanţi. Astfel se încheie primul volum românesc dedicat cinematografiei balcanice – un demers „cu atât mai necesar şi mai urgent cu cât unii critici de cinema consideră că este vorba despre un fenomen aproape încheiat“ (aşa cum conchide, nu lipsit de regret, Marian Ţuţui).
Anexele cărţii cuprind: „Evenimentele balcanice şi reflectarea lor artistică în Europa şi America”, „O istorie în date a cinematografului în Balcani”, „Cineaşti şi filme de succes din Balcani” şi, desigur, o „Bibliografie”.
Orient Express este o lucrare de referinţă şi o lectură recomandabilă tuturor persoanelor interesate de filmul românesc şi de cel balcanic.

Marian Ţuţui – Orient Express: filmul românesc şi filmul balcanic sau Cinematograful balcanic
Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2008, 324 pag.

[Mihai Fulger]