De vorbă cu Marina Tarkovskaia (2004)

Cartea Elenei Dulgheru De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora regizorului Andrei Tarkovski (2004) este al doilea volum apărut în limba română despre celebrul regizor (după Andrei Tarkovski: filmul ca rugăciune al aceleiaşi autoare). Pe lângă interviul cu Marina Tarkovskaia, volumul mai cuprinde cinci povestiri din cartea acesteia Cioburile oglinzii (o carte în care „fenomenul Tarkovski” este urmărit pe parcursul a câtorva generaţii), poeziile lui Arseni Tarkovski din filmele fiului său (Oglinda, Călăuza, Nostalghia), articolul „Andrei, Cel Întâi Chemat al artei a şaptea”, un tabel cronologic al vieţii şi o filmografie Andrei Tarkovski (datele tehnice ale filmelor, premii etc.).

„Fiecare film regizat de Andrei Tarkovski”, arată Marina Tarkovskaia, „era primit ca o revelaţie”. Erau vremurile când pentru mărturisirea credinţei (şi pentru multe alte „atitudini duşmănoase” faţă de „omul nou” al comunismului) se primeau ani grei de temniţă ori pur şi simplu un glonţ în ceafă. Tarkovski, deşi nu vorbea niciodată pe platourile de filmare (şi foarte rar în particular) pe teme religioase, reuşea să facă filme extrem de bogate în conotaţii despre problemele spirituale ale omului, despre nenumăratele contradicţii ale sufletului omenesc şi căutarea căii drepte în viaţă. Peste ani, după moartea sa (în decembrie 1986), „mitul Tarkovski” e încă viu. Sora regizorului avea să fie un PR autorizat al acestui regizor nepereche. A călătorit în toată lumea cu filmele sale, a scris cărţi, a dat interviuri. Îşi aminteşte, între altele, de mini-stagiunile dedicate lui Andrei Tarkovski în Germania (când entuziasmul receptării a topit proverbiala răceală a nemţilor) şi din Chile (unde organizatorii au pregătit o pancartă pe care au scris: TARKOVSKI TRĂIEŞTE!).

A apărut însă şi o „ofensiva anti-Tarkovski” a criticilor de film din Rusia şi nu numai: „Această tendinţă a culturii noastre, a literaturii, din muzica uşoară, din televiziune, din mass-media, toată această avalanşă de vulgaritate şi de cinism prăbuşită peste noi nu poate să nu se răsfrângă şi asupra culturii majore, asupra filmului şi, în particular, asupra atitudinii faţă de Tarkovski”, comentează Marina Tarkovskaia. „Oamenii de asfalt”, mai spune ea, „nu se pot apropia de un ideal spiritual, ca acela al lui Andrei”. Da şi nu. E drept că „asfaltul” tinde să atrofieze simţul omului pentru natură, pentru acele valenţe tainice, mistice din cultura accesată de Tarkovski, însă nu orice „om de asfalt” este insensibil la poetica tarkovskiană, după cum nu orice om „de la ţară” (ori care a crescut într-o casă, nu la bloc) este automat şi necondiţionat un fan al filmelor sale. Receptarea „poeticii sacrului” din opera lui Tarkovski presupune, se ştie, o minimă aşezare duhovnicească – asumată, conştientă – în Biserică sau cel puţin o familiarizare prealabilă cu terminologia iconografică, filosofică şi o curiozitate intelectuală faţă de cultura lumii (dar mai ales o râvnă pentru cultura inimii), la care cineastul face nenumărate referinţe. Iar aceste condiţii le poate îndeplini – chiar dacă indirect – şi „omul de asfalt”.

Poate avea urmaşi spirituali în cinema Andrei Tarkovski? – îşi întreabă Elena Dulgheru interlocutoarea. Modul de supravieţuire în lumea filmului – explică sora cineastului – este exacerbat mercantil: „Timpurile de acum din Rusia şi din întreaga lume sunt dominate de bani, numai de bani.” Prin urmare, Tarkovski nu mai are urmaşi: „A fost Kaidanovski, care din nefericire a murit foarte devreme.” Se referă la actorul Alexander Kaidanovski, neuitata Călăuză. Ar mai fi, în cinematograful contemporan, Alexander Sokurov, însă „şi el îşi are calea lui proprie”.

Capitolul „Andrei Tarkovski – Cel Întâi Chemat al artei a şaptea” trece în revistă cugetările şi convingerile regizorului despre enorma responsabilitate a artistului şi „arta păcătoasă” – un „gând sacrileg” determinat de criza culturală a ultimului veac. Ultimul sfert de veac XX îi permite artistului să se poate dispensa de orice reper spiritual, să-şi privească talentul ca pe o proprietate a sa, să considere că talentul nu îl obligă la nimic. De unde şi lipsa de spiritualitate din arta contemporană: „Arta – afirmă Tarkovski în celebrul său Cuvânt despre Apocalipsă, rostit de cineast cu doi ani înainte de a muri, în biserica londoneză St. James – se transformă fie într-o căutare formală, fie într-un produs comercial, iar cinematograful se găseşte în punctul de vârf al acestei situaţii.”

Ultimele rânduri ale cărţii punctează jocul secund al cinematografului tarkovskian şi moştenirea sa duhovnicească: „Desigur că cineaşti căutători ai reîntâlnirii cu Dumnezeu au mai existat, chiar dacă pot fi cu greu număraţi pe degetele unei mâini. Dar abia la Tarkovski se poate vorbi coerent de un cinematograf mărturisitor, înscris într-o poetică a sacrului bine definită. Şi, dacă există şi astăzi artişti care încearcă să recupereze dimensiunea filocalică a meşteşugului lor – sfinţenia, aceştia trebuie să înceapă cu sfinţirea gândului şi a gestului, prin cercetarea izvorului filocaliei, trăirea Cuvântului lui Dumnezeu.”

Elena Dulgheru – De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora regizorului Andrei Tarkovski

Editura Arca Învierii, Bucureşti, 2004, 96 pag.

Cuvânt înainte de Elena Dulgheru

[Marian Rădulescu]

Mircea Drăgan (2000)

În colecţia „Centenarul cinematografului românesc” a Uniunii Cineaştilor din România (UCIN), despre care am mai scris aici, a apărut şi o micro-monografie dedicată lui Mircea Drăgan şi semnată de Marin Mitru, angajat al Arhivei Naţionale de Filme (ANF). Dacă nu ştiţi cine este Mircea Drăgan, veţi afla chiar din prima frază (care ocupă vreo jumătate de pagină) a cărţii: o „personalitate cunoscută de foarte mulţi critici, cronicari, regizori şi actori, într-un cuvânt: cineaşti, cât şi de marele public din sălile de cinematograf”. Ruşine, aşadar, că nu cunoaşteţi încă această personalitate... Nici o problemă: citind cărticica de faţă, veţi scăpa de această regretabilă carenţă.

„De ce nu mai face Mircea Drăgan filme?”, se întreabă Marin Mitru, deoarece cineastul, născut în 1932, pare să-şi fi încheiat cariera regizorală cu Atac în bibliotecă (1992). Nu cunosc răspunsul, însă, gândindu-mă la confraţii săi Mircea Mureşan (n. 1928), Sergiu Nicolaescu (n. 1930) şi Andrei Blaier (n. 1933), înclin să cred că bine face. Tot din primul capitol al volumaşului, „Trecerea prin... Cuvânt”, aflăm că profesorul Mircea Drăgan i-a avut studenţi, printre mulţi alţii, pe Radu Gabrea şi Mircea Daneliuc, Cristina Nichituş şi Doru Năstase, Domniţa Munteanu şi Şerban Marinescu etc. Ce ne spune această listă despre talentul său pedagogic? Mai nimic.
Marin Mitru urmăreşte, ca orice biograf exaltat, dedulcit la metafore găunoase şi laude deşănţate, destinul lui Mircea Drăgan, dar şi al strămoşilor săi (bunicul iubitor de cai, tatăl iubitor – fără succes – de carte), în luptă cu „tăvălugul Istoriei”. Titlul primului capitol este justificat astfel: „Tot timpul Mircea Drăgan va fi atras de Cuvânt, de frumuseţea lui, de ceea ce poate să exprime”. Iar mai încolo: „Drumul parcurs de regizorul Mircea Drăgan se aseamănă cu drumul altor mari regizori din cinematografia mondială, care, la rândul lor, nu au ocolit Cuvântul ca modalitate de expresie incipientă, până a ajunge la imaginea filmică”. (Sunt amintiţi aici Eisenstein sau Fellini.) În cronicile viitorului cineast din revista „Contemporanul”, Marin Mitru găseşte dovezi că Mircea Drăgan milita pentru „o regie realistă, fără artificialitate, cu rezonanţe estetice în mintea spectatorului.”
Ce „rezonanţe estetice” stârnesc creaţiile lui Mircea Drăgan (şeful promoţiei 1955 a I.A.T.C., secţia Regie), aflăm începând cu capitolul următor, intitulat „Dincolo de Cuvânt, filmul”. Sabotat – din motive neelucidate – de doi foşti colegi de facultate, Iulian Mihu şi Manole Marcus, alături de care trebuia să semneze o adaptare după prozele lui Alexandru Sahia, Se ridică ceaţa, Mircea Drăgan debutează totuşi, în 1958, cu Dincolo de brazi (coregizor: Mihai Iacob). Urmează apoi filmele sale „de autor”, cu „rezonanţe” nu doar estetice, primele fiind Setea (scenarist: Titus Popovici, după propriul său roman) şi Lupeni 29 (având-o în prim-plan pe Lica Gheorghiu).
Capitolul al treilea, „Lupta cu inerţia”, aminteşte de Neamul Şoimăreştilor, „ecranizarea mult hulită” a romanului sadovenian. Aceste prime filme, consideră Marin Mitru, „au o caracteristică din păcate ignorată de criticii contemporani, atât de cei contra cât şi de cei pro, aceea că toate degajă, în pofida virtuozităţii sau defectelor, un mare atribut, fără care o operă de artă nu poate exista: EMOŢIA”. Următorul capitol, „Pentru un învăţământ regizoral sistematizat”, acoperă cariera pedagogică, începută în 1963, a lui Mircea Drăgan.
Dacă primele filme ale regizorului (detestat de critici, dar iubit de spectatori) fuseseră abordate pe larg, celelalte îi reţin mai puţin atenţia lui Marin Mitru, probabil presat de termenul-limită de predare, deşi printre ele se numără superproducţia Columna (care NU a fost nominalizat la Oscarul pentru film străin, cum aflăm din text) şi alte două episoade din „epopeea cinematografică naţională”, trei B.D.-uri, Explozia şi Cuibul salamandrelor (ambele cu regretatul Gheorghe Dinică în rolul lui Gică Salamandră, „eroul stingător de sonde”) sau două Chiriţe (Mircea Drăgan a încercat, de-a lungul timpului, cam toate genurile cinematografice). După capitolul „Retro-orizont de cinefil” urmează conclusivul „Omul, spre legendă...”, din care citez: „Cu toate criticile şi loviturile sub centură, nemeritate de multe ori, a avut şi are puterea de a nu rupe definitiv relaţiile cu toţi cei cunoscuţi, fapt ce poate fi verificat de oricine” (subl. m., M.F.). Tot aici, Marin Mitru îşi exprimă speranţa „că acest opuscul îl va determina [pe Mircea Drăgan] să purceadă la scrierea memoriilor sale, eveniment ce ar suscita un mare interes pentru publicul care i-a iubit filmele şi care, în anonimatul său, a fost mereu alături de dânsul”. Şi este vorba de „peste 25 de milioane de spectatori efectivi”...
Nicolae Cabel, coordonatorul colecţiei, nu putea rata şansa unui nou encomion cu pretenţii poetice. Volumaşul mai conţine o „Bio-filmografie” (aici am găsit, în dreptul lui decembrie 1989, două fraze intrigante, dincolo de o repetiţie deranjantă: „Regizorul Mircea Drăgan, profesor universitar la I.A.T.C. [al cărui rector a devenit cu patru ani înainte de a-şi susţine teza de doctorat! – n. m., M.F.], este contestat de proprii săi studenţi, în numele mâniei proletare. Spre deosebire de alţi profesori, nu cedează la presiunile nefondate şi rămâne profesor, fără a i se mai încredinţa clasă de regie film.”) şi o selecţie de fotografii cu cineastul portretizat şi nu doar cu el (Mihnea Gheorghiu nu lipseşte, desigur).
Mircea Drăgan este o monografie subţire, la propriu şi la figurat. Nu zic că opera regizorului de faţă ar fi meritat vreo „cărămidă” tinzând către exhaustivitate, însă Marin Mitru – şi editorii săi – sfidează sistematic orice standard de profesionalism, astfel încât „opusculul” nu merită alt loc decât în raftul „În lipsă de ceva mai bun”.

Marin Mitru – Mircea Drăgan
Editura şi Tipografia Intact, Bucureşti, colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, 2000, 72 pag.
Ediţie îngrijită de Nicolae Cabel

[Mihai Fulger]

Caietul cinefilului pe 1970

Tot colindând anticariate sau site-uri de licitaţii descopăr mici relicve ale unei epoci plină de vervă a cinematografiei româneşti. Una dintre aceste nostalgii livreşti este un mic volum de genul „livre de poche”, cu copertele predispuse la contorsionare în perimetrul unei palme, unde s-a adunat tot acest nebănuit univers al filmului - Caietul cinefilului pe 1970.

Un scurt remember al acelor ani (sfârşit de deceniu 7) ne etalează o stare de fapt ce pare SF la ora actuală: în medie 20 de filme pe an produse la studiourile din Buftea, o consistentă revistă lunară de cinema, rubrici de film în majoritatea revistelor de cultură şi în paginile cotidienelor centrale, sute de săli de cinematograf în toată ţara, cozi la bilete indiferent dacă erau la un obscur cinematograf de cartier sau elitista cinematecă, apariţia cărţilor tematice era fluentă şi editate în tiraje de masă, două festivaluri internaţionale de film, dintre care unul, cel de animaţie, bienal, alternativ cu cel de la Annecy, reprezenta un ecran notabil în panorama festivalieră internaţională. Acest ansamblu, ce privit retrospectiv îmbracă forme paradisiace, a rectificat gusturile estetice unui public din ce în ce mai numeros, ce se descojea de angoasele unor decenii epuizante moral. Paginile ce cuprindeau „dialog cu cititorii” din revista Cinema deveniseră nişte forumuri sui-generis ce cuprindeau teorii filosofice şi cereri de poze cu mari actori, semn că tiparul cinefil nu era îngustat de canoane sobre, vijelia peliculelor stârnind pasiuni pe toate palierele de vârstă şi educaţie (cine răsfoieşte colecţia revistei Cinema din acea perioadă va descoperi la rubrica sus-menţionată şi numele lui Ralu Filip, regretatul preşedinte al CNA, pe atunci un adolescent & cinefil entuziast).

Caietul cinefilului pe 1970 este ca o jucărie cinefilă, cu multe faţete ce se întrepătrund, propulsate de un resort istoric şi estetic, ce poate fi asimilată unei mini-antologii cuprinzând: palmaresul filmului românesc (1950-1969), incluzând patru premii la Cannes, liste statistice ale cinematografiei româneşti – nelipsitul box-office cu filmul Tudor (1963) în top, vizionat până la acea dată de peste 9 milioane de spectatori; prezentarea producţiei de filme autohtone (1949-1969); lista filmelor exporatate în perioada 1968/69; decupaje din palmaresul unor importante festivaluri internaţionale (Veneţia, Cannes, Karlovy-Vary, Moscova) şi al Oscarului; şi o inedită prezentare a „filmelor preferate de publicul românesc între anii 1930-1940, palmares stabilit pe baza numărului de zile jucate (şi implicit de spectatori) în sălile de premieră” – descoperim printre preferinţele bunicilor noştri cinefile filme duioase cu Greta Garbo sau Dolores del Rio, filme euforice cu Fred Astaire & Ginger Rogers, verva lui Chaplin sau fizionomia glacială a Marlenei Dietrich - şi ne putem imagina ce temperatură incandescentă exista în sălile de cinema ale acelor vremuri de patimi cinefile.

Pe lângă aceste liste, utile precum o hartă ce ne poate ghida într-o lume necunoscută, autorul acestui mic compendiu cinematografic a integrat şi o serie de prezentări ale unor actori din prim-planul acelei epoci. Defilează pagină după pagină surâsul sau încruntarea unor Marcello Mastroianni, Robert Hossein, Maurice Ronnet, Richard Johnson, Pierre Brice, Silviu Stănculescu, Ioana Bulcă, Mylene Demongeot, Sylva Koscina sau Antonella Lualdi, fiecare reprezentând un anotimp irepetabil din veacul cinematografiei. Imaginile trecătoare, imprimate pe ecrane sau pagini de carte, nu rezistă continuu unei memorii decât personale, fiecare cinefil îmbarcând în arca sa cineaştii ce vrea să-i salveze de la uitare. Dar pe cinefili cine-i salvează?

Caietul Cinefilului pe 1970

Editat de Casa Filmului ACIN, Bucureşti, nepaginat (cca. 200 pag.)

Textul şi prezentarea grafică: Constantin Popescu

[Paul S. Odhan]

Fierul şi Aurul (1999)

La cumpăna dintre milenii, Uniunea Cineaştilor din România (UCIN) a publicat o serie de cărticele intitulată „Centenarul cinematografului românesc”. E de la sine înţeles că din această colecţie, coordonată de Nicolae Cabel, nu putea lipsi tocmai preşedintele (pe viaţă, pare-se) al acestei venerabile uniuni de creatori, (acum) nonagenarul Mihnea Gheorghiu.

Grosul volumaşului cu pricina este de fapt reprezentat de „scenariul” filmului Burebista (1980), regizat de Gheorghe Vitanidis (1929 – 1994). Textul fusese publicat anterior într-o carte mai amplă, care cuprindea două „scenarii cinematografice” (Burebista şi Cantemir / Muşhetarul român) şi trei „scenarii dramaturgice" – 5 lumi ca spectacol, Editura Eminescu, Bucureşti, seria „Teatru comentat”, 1980). Trebuie amintit că Mihnea Gheorghiu şi Gheorghe Vitanidis se numără printre reprezentanţii importanţi ai „epopeii cinematografice naţionale”, alături de regizori precum Mircea Drăgan şi Sergiu Nicolaescu sau de scenaristul Titus Popovici. Consider că Fierul şi Aurul merită citit numai pentru a afla cum NU se scrie un scenariu profesionist. Deşi bine documentat (ne-o dovedesc didascaliile ce ocupă un spaţiu mult prea întins), textul este, aşa cum bine observa Tudor Caranfil, „anost, redundant şi precar”. Nu pare un scenariu cinematografic, ci una dintre dramele istorice la modă în perioada de aur a protocronismului, iar ideile expuse aici sunt în deplină consonanţă cu ideologia naţionalist-comunistă. Nici unul dintre cele câteva zeci de personaje, în frunte cu însuşi Burebista (interpretat pe ecran de regretatul actor George Constantin), nu capătă consistenţă, ele rămânând nişte marionete ce ştiu doar să debiteze discursuri (în general politice) ridicole. Cât despre dezvoltarea poveştii, ea nu respectă nici o regulă dramaturgică, bazându-se doar pe locuri comune.
Pentru amuzament, iată două replici ale regelui dac: „Au să se supere bogaţii pe săraci? Sau unora tot nu le convine a crede că dacii sunt o mlădiţă a geţilor şi că toţi ne tragem din neamul cel mai numeros şi mai răspândit în lume după cel al indienilor? Marele neam al tracilor!”; „Romanii sunt oameni înzestraţi cu o mare ascuţime a minţii şi cu un înalt simţ al justiţiei. Au luptat cu eroism pentru libertatea lor; au făurit şi făuresc măreţe lucruri... Am învăţat şi noi de la ei câte ceva. (...) În formă, legile romane sunt cele mai bune din lume.”
Prefaţa scriitorului Platon Pardău foloseşte şi ea limba de lemn „literară” („dezbatere a unor idei de vibrantă rezonanţă în conştiinţa naţională”, „faptul istoric determină imprevizibilul joc secund al artei” etc.). După „scenariu” urmează patru fragmente, atent alese, din cronicile filmului Burebista, apoi o „fişă de creaţie” (din care aflăm, printre altele, că Mihnea Gheorghiu avea în 1997 peste 40 de cărţi publicate, originale şi traduceri), un scurt portret-omagiu, scris de Valentin Lipatti în 1999, pe când Mihnea Gheorghiu împlinea 80 de ani, un altul de un pupincurism agramat al lui Nicolae Cabel şi multe poze cu cel căruia îi este dedicat volumaşul. aflat de obicei alături de nume mari ale filmului mondial. Explicaţiile acestor fotografii sunt uneori foarte amuzante – de pildă, „Vibraţia eternă a frumosului din lumea artelor...” sau „Lucid, iscoditor, sagace...”. Una peste alta, o cărticea care a alimentat din plin cultul personalităţii lui Mihnea Gheorghiu.

Mihnea Gheorghiu – Fierul şi Aurul (Burebista): scenariu cinematografic
Editura şi Tipografia Intact, Bucureşti, colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, 1999, 120 pag.
Ediţie îngrijită de Nicolae Cabel

[Mihai Fulger]

În grădină la Eden cântă domnul Beethoven (2008)

Lumea filmului este colorată, iar culisele ei la fel (alb/negrul a devenit doar o variaţiune estetică). Există dincolo de ecran un tumult, mai mult sau mai puţin majestuos, ce ajunge egal mediatizat / expus / (re)memorat ca filmul în sine. În lumea filmul românesc au existat doar zvonuri ce s-au anesteziat între ele, cineaştii români nefiind racordaţi la sistemul memorialistic, specific unei industrii cinematografice funcţionale, de aceea doar cele câteva monografii ce apar râzleţe din an în an nu evocă decât omagial o personalitate zeificată, iar puţinele memorii cineastice apărute până în 1989 erau axate doar pe carierele profesionale ale autorilor. Nici după anul revoluţiei decembriste nu a fost atinsă o deschidere a uşilor caracterologice, dar.....în acest deşert editorial, anul trecut, a apărut o expansivă carte de memorii a unui cineast provenit din zona filmului documentar: Ion Visu, iar cartea sa În grădina la Eden cântă domnul Beethoven (Editura AIT Laboratories, Bucureşti, 2008) indică prin titlu o abordare jovială a unei vieţii trăite în zig-zag.

Ion Visu este tatăl actorul Gheorghe Visu, pe care memoria cinefililor îl păstrează într-o ramă de aur pentru rolurile importante din Mireasa din tren (1979, regia: Lucian Bratu), Faleze de nisip (1982, regia: Dan Piţa), Sfârşitul nopţii (1982, regia: Mircea Veroiu), Să mori rănit din dragoste de viaţă (1983, regia: Mircea Veroiu) sau, dimpotrivă, spărgătorii de seminţe staţionaţi în faţa televizorului îl cunosc din postura personajului State Potcovaru din seria gipsy-tv promovată de mediocraţia mass-mediei actuale. Ion Visu (n. 14 aprilie 1924, Comarnic, jud. Prahova) a fost pe rând colaborator la revistele de umor „Gluma”, Păcala”, „Piţigoiul” (aceasta din urmă s-a metamorfozat în 1948 în celebrissima şi unica revistă de caricatură din perioada comunistă – Urzica) în perioada 1938-1948, apoi şef-secţie scenarii la Sahia-film (1948-1950), asistent universitar la catedra dramaturgie IATC Bucureşti (1950-1951), trimis apoi la munca de jos – strungar la „Tehnocin” Bucureşti (1952-1955), resuscitat ca scenarist, regizor, redactor-şef Jurnal de actualitaţi (1972-1974), şef grupă creaţie film documentar, dar mereu staţionar ca personalitate efervescentă, învolburată, capabilă să sară din groapă pe roată pentru un drum continuu în viaţă.
Scrisul lui Ion Visu seamănă cu propria-i viaţă: un amalgam de poveşti, vesele & triste, banale sau clocotitoare, încărcate de personaje ce se pot descoperi şi în dicţionare sau de negăsit, acum, decât în memoria afectivă a autorului: operatorul Ovidiu Gologan, scriitorul Constan Chiriţă (celebrul autor al «Cireşarilor», roman scris în casa sa, din acea vreme, situată, ca un bumb glorios, în strada Cireşului din zona Popa Nan, apoi pierdut din atenţia publicului, mort în Germania, nu se ştie când), caricaturistul Neagu Rădulescu, renumit pentru şarjele sale din lumea teatrului, Marin Preda, prezentat documentar-portretistic, rotofeiul actor Mircea Crişan, regele grimaselor anoste, dar în acele timpuri vedeta comediei româneşti sau, dimpotrivă, personaje de genul lui Nea Costică – „om de ispravă” – ce şi-a intersectat viaţa cu destinul documentarului autohton, intrând în paginile acestei cărţi ca un reper uman într-o lume plină de fulguraţii glorioase. Urmează apoi poveşti din „călătoriile înainte de ultima” – Paris, München, Moscova, Belgrad, dar şi exoticul Mexic, poveşti din Teiul Doamnei şi din Obor, alte poveşti din Făgăraş, şi poate intuim şi alte poveşti nescrise – totul conţine o atmosferă sacră plină de umbre şi umor, se simte o uzură a timpului ce nu mai lasă loc de salturi vitale & piruete printre jaloanele unor reguli dogmatice.
Ion Visu lasă pentru ultima copertă palmaresul său înţesat de premii (la 10 m-am oprit eu din numărat), preferând să ţeasă giumbuşlucuri în paginile cărţii ca un exemplu de circar ce mereu a găsit un misterios punct de sprijin pentru a-i reuşi scamatoria evacuării din dramă.

Ion Visu – În grădină la Eden cântă domnul Beethoven. Jurnalul unui cineast: memorii – filme & umor
Editura AIT Laboratoires, Bucureşti, 2008, 272 pag.

[Paul S. Odhan]

1001 de filme de văzut într-o viaţă (2005; 2009)

Povestea omului este spusă, desigur, şi prin filme. Şeherezada secolului XX este, nu se poate altfel, şi – more or less – cinefilă. De unde şi titlul acestui volum antologic, devenit repede bestseller în întreaga lume: 1001 de filme de văzut într-o viaţă.

Selecţia este, în general, eterogenă, dacă nu cumva chiar pestriţă. Astfel, pe lângă filme de referinţă sau „de autor”, capodopere unice şi irepetabile (cam 20% din totalul titlurilor), lista colectivului coordonat de Steven Jay Schneider (din care face parte şi un român: Dana Duma, critic, istoric şi profesor de cinema) cuprinde o serie mult prea lungă de western-uri şi comedii de situaţii, drame psihologice şi melodrame, musical-uri şi filme poliţiste, producţii thriller sau chiar horror, ce aparţin nu atât artei, cât comunicării în masă. De altfel, acest cocktail filmografic nu-şi propune decât tangenţial explorarea operelor bazate pe „distrugerea genului” cinematografic, pe convingerea potrivit căreia filmul poate fi şi el (asemenea celorlalte arte) un microscop care-l conduce pe artist la tainele propriului său suflet şi le arată oamenilor aceste taine comune tuturor.

Se vede cale de-o poştă că volumul cultivă filmul-blockbuster, produs comercial tipic hollywoodian, încărcat de clişee, pe gustul milioanelor de plătitori de bilet. Cine este atunci autorul unor astfel de filme musai „de văzut într-o viaţă”? Nimeni altcineva decât milioanele de spectatori, dornici nu atât să întâlnească filmul ca film, cât să evadeze, preţ de două ore, din cenuşiul cotidian. Fie şi pentru o (multiplă) călătorie în infern. Care (vezi ediţia din 2005 a cărţii) începe chiar cu „obrazul” Şaherezadei: coperta întâi, care e menită să ne introducă în poveste, ne-o prezintă pe Janet Leigh în de mult celebra scenă a duşului din Psycho, unde urmează să fie ucisă de Anthony Perkins. De pe cotorul cărţii (iar în unele ediţii chiar de pe coperta întâi), nici Jack Nicholson n–o iartă: cu privirea sa de posedat din The Shining pare a-i spune: You ain’t seen nothing yet. Şi ca meniul thriller-horror să fie complet, coperta a patra decupează un cadru din Pulp Fiction, în care John Travolta şi Samuel L. Jackson privesc aiuriţi spre nicăieri, cu hainele mânjite de sânge.

Din fericire, nu este chiar totul bloody, bizzare, junk şi trash în volumul 1001 de filme de văzut într-o viaţă. Sunt pomenite şi prezentate, mai mult sau mai puţin parcimonios, chiar şi filme „de suflet” şi „pentru suflet”, în care preocuparea cineaştilor pentru mesaj este dublată de dorinţa de a găsi – pe măsura conţinutului – un limbaj cât mai personal, mai specific cinematografic. Există deci loc şi pentru filme precum Le Voyage dans la lune, The Great Train Robbery, The Birth of a Nation, Intolerance, Das Kabinett des Doktor Caligari, Broken Blossoms, Körkarlen, Nanook of the North, Nosferatu, Stachka, Greed, Der Letzte Mann, Bronenosets Potyomkin, The Gold Rush, The Big Parade, Metropolis, Sunrise, The General, Oktyabr, Napoléon, The Crowd, Un Chien andalou, La Passion de Jeanne d’Arc, Chelovek s kinoapparatom, Zemlya, All Quiet on the Western Front, Tabu, City Lights, M, Vampyr, Las Hurdes, L’Atalante, Une Partie de campagne, Modern Times etc. – din primii 40 de ani de cinema.

Primele izbânzi ale cinematografului de la sfârşitul perioadei interbelice până la începutului Războiului Rece sunt punctate – între altele, fireşte – de La Grande illusion, Jezebel, Stagecoach, La Règle du jeu, The Grapes of Wrath, Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, Ossessione, Ivan Groznîi, Les Enfants du paradis, Roma, città aperta.

Cinematograful postbelic de până la căderea Cortinei de Fier din 1989 este bogat ilustrat printr-o serie substanţială de titluri de referinţă din world cinema (care însă îşi fac loc cu greu printre mult mai numeroasele producţii gen brainwash): Brief Encounter, Monsieur Verdoux, Ladri di biciclette, The Third Man, Rashomon, Los Olvidados, Journal d’un curé de campagne, Jeux interdits, Ikiru, Umberto D, Tokyo monogatari, Roman Holiday, Les Vacances de M. Hulot, Ugetsu monogatari, La Strada, Shichinin no samurai, Pather Panchali, Ordet, Un condamné à mort s’est échappé, Det Sjunde inseglet, Smultronstället, Le Notti di Cabiria, Paths of Glory, Popiól i diament, Les Quatre cents coups, Some Like It Hot, À bout de souffle, Rocco e i suoi fratelli, La Dolce Vita, L’Avventura, L’Année dernière à Marienbad, La Notte, Viridiana, Såsom i en spiegel, L’Eclisse, 8 ½, Nattvardsgästerna, Il Gattopardo, Les Parapluies de Cherbourg, Suna no onna, Il Deserto rosso, Teni zabîtîh predkov, Gertrud, Il Vangelo secondo Matteo, La Battaglia di Algeri, Giulietta degli spiriti, Blowup, Persona, Csillagosok, katonák, The Jungle Book, Horí, má panenko, Ostre sledované vlaky, Memorias del subdesarrollo, Ma nuit chez Maud, Satyricon, Andrei Rubliov, Sayat Nova, Ucho, A Clockwork Orange, Aguirre, der Zorn Gottes, Cabaret, Solyaris, Viskingar och rop, Amarcord, The Conversation, Zerkalo, Network, Close Encounters of the Third Kind, Annie Hall, Czlowiek z marmuru, L’Arbero degli zoccoli, Stalker, Die Blechtrommel, All That Jazz, Apocalypse Now, Manhattan, The Elephant Man, Czlowiek z zelaza, Tootsie, Fitzcarraldo, La Notte di San Lorenzo, Fanny och Alexander, Idi i smotri, The Purple Rose of Cairo, Hannah and her Sisters, Der Himmel über Berlin, Spoorloos, Nuovo Cinema Paradiso, Jacob’s Ladder.

În fine, din perioada de după terminarea Războiului Rece sunt alese producţii ce par să ilustreze din ce în ce mai fidel (şi mai sofisticat) „morala” unui film … amoral, care – cronologic (şi nu numai) – poate fi plasat în fruntea plutonului din această secţiune, The Player. Astfel, satira lui Robert Altman din 1992 pare a spune că, dacă artistul e chinuit de îndoieli, de întrebări (majoritatea fără vreun răspuns), publicul de cinema, ajuns suveran, ştie ce vrea: vedete, suspans, umor, violenţă, emoţie, speranţă, nuditate, scene de sex, finaluri fericite. Mai ales finaluri fericite. Că există şi excepţii o dovedesc şi prezenţele „de onoare” ale acestei ultime perioade (post-1990), consemnate ca atare în volumul coordonat de Schneider. Printre ele: Trois couleurs: Bleu, Schindler’s List, Forrest Gump, Natural Born Killers, Toy Story, Breaking the Waves, Deconstructing Harry, Mat i syn, Titanic, Saving Private Ryan, Lola rennt, Pi, Happines, The Thin Red Line, Magnolia, Requiem for a Dream, Dancer in the Dark, Hable con ella, Les Invasions barbares, Good bye Lenin!.

Aşadar, 1001 filme…oferă, într-adevăr, informaţii (în cuvinte şi imagini) atât despre cinematograful clasic, cât şi – mai ales – despre fenomene cinematografice experimentale din zona underground, cu „merite estetice oarecum incerte” sau cu o „valoare etică sau ideologică îndoielnică”. Este un demers critic de tip melting pot sau tutti frutti în care – mai mult sau mai puţin – se regăseşte fiecare cinefil.

Steven Jay Schneider (coord.) – 1001 de filme de văzut într-o viaţă

Grupul Editorial RAO, Bucureşti

Ediţia I: Colecţia „Enciclopedia RAO”, 2005, 960 pag.

Traducere din limba engleză de Justina Bandoi, Smaranda Câmpeanu, Roxana Dascălu & Irina Horea
Cuvânt înainte de Steven Jay Schneider

Ediţia II: Colecţia „1001”, 2009, 960 pag.

Traducere din limba engleză de Justina Bandoi, Daniela Bojică & Smaranda Câmpeanu

Prefaţă de Jason Solomons

[Marian Rădulescu]

Cinema… un secol şi ceva (2002)

În 1989, apărea, la Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Secolul cinematografului, un volum-eveniment, coordonat de Cristina Corciovescu şi Bujor T. Rîpeanu, şi premiat în anul următor de UCIN. Era un eveniment pentru că deschidea drumul, pe plan european, unei întregi serii de cărţi consacrate centenarului cinematografului din 1995. În 2002, cei doi critici şi istorici de film români au publicat, de această dată la editura Curtea Veche, o nouă ediţie a lucrării, „amplu îmbogăţită şi substanţial revăzută”. Dacă vă interesează evoluţia celei mai tinere arte de la origini şi până la începutul mileniului trei, cartea n-ar trebui să vă lipsească din bibliotecă.

Această istorie în date a cinematografului mondial conţine 3.800 de repere, dintre care: 1.700 de filme analizate („cu data premierei, titlul original, elemente de generic şi de subiect, apreciere critică”) şi alte 4.800 amintite, 1.010 cineaşti prezentaţi („cu date biografice, caracterizări succinte şi filmografii esenţiale”) şi alţi 2.000 menţionaţi, precum şi 1.090 de evenimente cinematografice importante, din întreaga lume. Secţiunile 1930 – 1944 şi 1960 – 1980 ale volumului cuprind şi texte redactate de Ioana Creangă, Doina Boeriu şi Rodica Pop-Vulcănescu pentru ediţia din 1989.
Primele date sunt, desigur, zilele de 13 februarie 1895 (când francezii Auguste şi Louis Lumière înregistrează brevetul pentru aparatul botezat de ei „cinématographe”) şi 22 martie din acelaşi an (când cei doi fraţi organizează prima proiecţie publică cu aparatul lor, filmul prezentat fiind Ieşirea muncitorilor de la Uzinele „Lumière”), iar ultimele sunt de la sfârşitul lui 2000. Foarte utile sunt cele două indice (de nume şi de titluri) de la final, care ne înlesnesc mult utilizarea cărţii.
Cum era de aşteptat, cinematografia română este mult mai bine reprezentată aici decât în lucrările similare străine. Regizori precum Lucian Pintilie, Dan Piţa, Sergiu Nicolaescu, Mircea Daneliuc, Liviu Ciulei, Alexandru Tatos sau Stere Gulea sunt menţionaţi atunci când este necesar. Din nefericire, ultimele date care ne privesc în mod direct sunt zilele de 24 martie 2000 (când moare pionierul Paul Călinescu) şi 26 iunie din acelaşi an (când la Bucureşti se inaugurează primul multiplex din România). În acest punct, ţin să-mi reiterez convingerea că, dacă am fi avut multiplexuri la câţiva ani după 1989, industria de film autohtonă ar fi putut fi salvată, cum s-a întâmplat, de pildă, în Polonia. Spuneam „din nefericire” pentru că regizorii şi filmele de prim-plan ale Noului Cinema Românesc (atât de apreciat azi în întreaga lume), începând cu Cristi Puiu şi Marfa şi banii (2001), debutul său în lungmetraj, au rămas pe dinafară, astfel încât o nouă ediţie, adusă la zi, a acestei lucrări de referinţă este imperios necesară, după aproape un deceniu.
Sunt multe de spus despre cartea de faţă, care izbuteşte să pună în relaţie istoria cinematografului mondial cu istoria lumii mondiale. Menţionez aici doar excelenta selecţie a comentariilor privind filmele şi regizorii din volum. Revenind la cinematografia noastră, uneori aceste comentarii sunt azi foarte surprinzătoare. De pildă, în 1992 popularul jurnalist-analist-cinefil Cristian Tudor Popescu opina că Hotel de lux al lui Dan Piţa (film premiat cu un „Leu de argint”, pentru regie, la Veneţia) este „un produs care poate înlocui cu succes istoriile [sau isteriile?, n.m., M.F.] cu Dracula în mintea occidentalului de pe stradă”. Oare stimabilul CTP şi-a schimbat părerea între timp? Sincer să fiu, eu îl prefer pe Dracula...

Cristina Corciovescu & Bujor T. Rîpeanu – Cinema… un secol şi ceva. O istorie cronologică a cinematografului mondial: 3 martie 1895 – 31 decembrie 2000
Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2002, 680 pag.

Secolul cinematografului. Mică enciclopedie a cinematografiei universale
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989, 606 pag.
Coordonatori: Cristina Corciovescu & Bujor T. Rîpeanu

[Mihai Fulger]

Arta naraţiunii în filmul românesc (1981)

Concubin în aceeaşi scorbură a ilogismului cu Grid Modorcea, Ioan Lazăr a consumat celuloza patriei pentru a ne demonstra cum neuronu’ şi retina funcţionează, în cazul acestui autor, precum tusea şi junghiu’. Un hei-rup de cuvinte amplasate în fraze bombastice, pigmenţi neologici extraşi din autori occidentali (subjugaţi în ostentative note de subsol), vervă de idei ajunsă la vertij – toate ingredientele unui vid intelectual au fost amorsate pentru a detona, pagină după pagină, într-o grimasă livrescă.

Cartea despre care am ales să scriu se numeşte Arta naraţiunii în filmul românesc cu subtitlul 50 de secvenţe antologice. Toţi ştim că naraţiunea presupune o povestire, o expunere a unui eveniment, ce are nevoie de un oarecare spaţiu de relatare, iar o secvenţă înseamnă un „petic” dintr-un întreg. A înţeles cineva copulaţia dintre titlu şi subtitlu?! Eu nu. Dar să citim ce spune însuşi gânditorul în prefaţa cărţii: "Am intitulat această carte «Arta naraţiunii în filmul românesc» fără nici o intenţie de a restrânge valoarea unui film la structura lui narativă, ori de a considera filmul un gen literar, o subspecie a romanului sau a nuvelei. Deşi pare să spună acelaşi lucru, relatând evenimente pe care le construieşte de obicei şi proza, filmul se bazează pe alt fel de «naranţi» [wtf?!] , îşi are sistemul lui propriu de semne, întemeiat pe «mişcare», pe «imaginea în devenire». Lucrarea nu-şi propune să se constituie ca o teorie a «naraţiunii cinematografice» - întreprindere temerară în care s-au lansat diverşi autori cu rezultate controversate -, ci mai degrabă să ofere cîteva încercări de analiză a sensului derivat din formulele vizuale ale epicului. [deci, naraţiunea din titlu e ca leopardul după gardul vopsit] ....Aşadar, cartea cuprinde comentarii consacrate unor secvenţe memorabile din cincizeci de filme româneşti." Gata, ne-am lămurit. Să admitem că naraţiunea e un lanţ de vitrine, iar Ioan Lazăr ne va explica ce umbre are şifonul de pe manechine şi ce ar putea vedea Gigel dincolo de cartonul inscripţionat „remaiem ciorapi”.
Primul film, prima analiză: O noapte furtunoasă (1943): Imaginea semi-subiectivă şi imaginea totală. Stop. Oare ce poate semnifica conceptul de “imagine semi-subiectivă”? Chiar noţiunea de subiectiv implică un set de (a)percepţii proiectate în clar-obscur, o personalizare evenimenţială, iar prefixul semi- inutil adăugat, fără forţă de a potenţa un sens, sufocă iniţierea unei teorii valide. Ioan Lazăr reia teza “ochiului cinematografic” ce vede realitatea în acelaşi timp şi în acelaşi fel cu personajul. Strict legată de acest film, a ales să analizeze “secvenţa prinderii lui Rică Venturiano de către urmăritorii agresivi şi grăbiţi – filmat în plonjeu, deci dintr-un unghi oblic”. Conform lui I.L., “Rică Venturiano nu este însă un martor, ci chiar protagonistul. Imaginea nu este totuşi subiectivă la modul absolut. Punctul lui de vedere coincide totodată cu acela al autorului. Fără a fi detaşată de acţiune, imaginea obţinută prin ochii lui Rică este mai degrabă semi-subiectivă”. Drag popor cititor, aţi depistat ceva logic în această demonstraţie sprinţară a domnului Ioan Lazăr?! Oare cum reuşeşte camera de filmat axată pe trăirea unui protagonist al acţiunii să ne indice un sentiment înjumătăţit al tensiunii acţiunii?! Acesta este doar un exemplu al schilodirii demersului analitic de către un autor ce confirmă butada “o carte citită nu te face mai inteligent decât eşti”.
Acest volum burduşit de non-sensuri conţine fix 50 de secvenţe din filme româneşti realizate în perioada 1943-1980, decorticate astfel încât împing orice cititor rezonabil spre un dezgust total. Ceea ce este într-adevăr de neînţeles este girul cu care alţi oameni de film – D. I. Suchianu, Manuela Cernat, Olteea Vasilescu – enumeraţi de talentatul domn Ioan Lazăr în prefaţă ca fiind lectori ai acestui delir ideatic, au mimat raţionalitatea, oferind gratuit masca ştiinţifică ce acoperă o impostură.

Ioan Lazăr - Arta naraţiunii în filmul românesc. 50 de secvenţe antologice
Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, 336 pagini

[Paul S. Odhan]

Vîrstele peliculei I (2009)

În 1982, Tudor Caranfil publica, la editura Meridiane, primul volum din seria Vîrstele peliculei, intitulată la fel ca emisiunea pe care el a realizat-o la TVR între 1973 şi 1977 (când Dumitru Popescu-„Dumnezeu” a desfiinţat-o) şi a reluat-o apoi din 1990 până în 1997 (perioadă în care am avut şansa s-o urmăresc şi eu). Acest prim volum (din patru, iniţial) deschidea ceea ce autorul numea „O istorie a filmului în capodopere” şi acoperea 20 de filme din perioada 1895-1925, de la Stropitorul stropit al lui Louis Lumière la Crucişătorul Potemkin al lui Serghei Eisenstein. Erau reluate („nu reproduse”, precizează Tudor Caranfil) trei subiecte (Intoleranţă de David Wark Griffith, Rapacitate de Erich von Stroheim şi, din nou, Crucişătorul Potemkin) din cea dintâi carte a autorului, Şapte capodopere ale filmului mut (1966).

Anul acesta, cunoscutul critic şi istoric de film a reeditat, într-o versiune „adnotată şi adăugită”, primul volum din Vîrstele peliculei, care prezintă doar 17 filme, oprindu-se la Rapacitate (1924); cartea este a treia apariţie din colecţia „Cinema” a editurii Polirom. Principala modificare este înlocuirea capitolului dedicat producţiei autohtone Independenţa României (1912) cu eseul despre acest film („îmbogăţit cu informaţii noi” şi, acum, cu un epilog nou, intitulat „După 20 de ani”) din volumul În căutarea filmului pierdut, apărut tot la Meridiane, în 1988; astfel, primul lungmetraj românesc ocupă aproape un sfert din noua carte.
Mă opresc puţin asupra acestui capitol important, cu un pronunţat ton polemic. În ediţia din 1982, Tudor Caranfil, la fel ca majoritatea confraţilor săi, atribuia Independenţa României lui Grigore Brezeanu, „autor complet” la doar 19 ani (atunci se considera că fiul actorului Iancu Brezeanu s-ar fi născut în 1892, nu în 1891, cum a certificat ulterior foaia sa matricolă, descoperită de autorul cărţii). În 1988 şi, apoi, în 2009, Tudor Caranfil, bazându-se pe documentele apărute între timp, ajunge, după o argumentaţie convingătoare, la următoarea ecuaţie: „Aristide Demetriade = autor, pornind de la schiţa de scenariu a lui [Petre] Liciu şi beneficiind mereu de retuşurile echilibrate ale lui [Constantin] Nottara, dar asumându-şi, în egală măsură, tot ceea ce a fost posibil din sarcina regiei; Grigore Brezeanu = talentat şi abil producător, ştiind cum să urnească «afacerea» din loc şi cum s-o consolideze la timp prin antrenarea celui de-al treilea «factor», finanţatorul Leon Popescu (precedat şi secundat de Pascal Vidraşcu, a cărui contribuţie încă mai rămâne de elucidat)”. Criticul şi istoricul de film încearcă să iniţieze un dialog cu confraţii care i-au întâmpinat până acum descoperirile (deloc ignorabile) cu ceea ce autorul numeşte „o asurzitoare tăcere”. Sper că măcar acum, după ce regizorul Nae Caranfil a realizat filmul Restul e tăcere (2007), în care, într-un fel de revoltă împotriva tatălui, răstoarnă datele problemei privind paternitatea filmului de acum un secol, cartea va stârni în lumea criticilor şi istoricilor de specialitate o dezbatere absolut necesară.
În acest volum şi celelalte patru în curs de apariţie la Polirom, ca şi în Cetăţeanul Kane. „Romanul” unui film (prezentat, la rândul său, aici), iese la iveală marele şi prea puţin cunoscutul talentul literar al lui Tudor Caranfil. De fapt, aceste cărţi se află, în opinia mea, undeva la mijlocul distanţei dintre istorie cinematografică şi literatură, pentru că autorul porneşte de la datele de arhivă şi de la bibliografia de specialitate, dar brodează apoi nişte ficţiuni subiective, autoritatea documentului fiind permanent dublată de forţa imaginaţiei. Fiind captivat de „capodoperele” istoriei filmului (conceptul de „capodoperă” are aici un înţeles mai larg), Tudor Caranfil izbuteşte să-şi captiveze cititorii ca un mare prozator. El surprinde excelent atât destinul personajelor sale principale (marii cineaşti ai începutului de drum), cât şi spiritul epocii în care au trăit aceştia. Astfel, autorul depăşeşte studiul documentelor şi nu doar intuieşte psihologia şi motivaţiile eroilor, ci se şi transpune în epoca respectivă, tinzând către o perspectivă sincronică asupra evenimentelor, pentru a ne înlesni înţelegerea şi empatia nouă, cititorilor. Orice capitol al cărţii ar putea fi citit nu doar ca un studiu biografic, şi ca o proză scurtă. Stilul său nu este academic, rece şi sec, ci implicat, plin de viaţă şi de substanţă. Scriind despre pelicule fără vârstă, Tudor Caranfil ne oferă numeroase pagini fără vârstă.
Cartea este dedicată „Pionierilor filmologiei noastre, dr. Ion Cantacuzino şi prof. D.I. Suchianu” şi are un motto foarte bine ales: „Voi, cei care scrieţi despre filme, sunteţi nebuni! Ca să scrii despre filme, trebuie, mai întâi, să le faci!...” (Orson Welles).

Tudor Caranfil – Istoria cinematografiei în capodopere. Vîrstele peliculei. Volumul I. De la „Stropitorul stropit” la „Rapacitate” (1895-1924)
Ediţia a II-a, adnotată şi adăugită
Editura Polirom, Iaşi, colecţia „Cinema”, 2009, 664 pag.
„Notă la ediţia a doua”, „Mulţumiri” şi „Argument” de Tudor Caranfil

Ediţia I - Editura Meridiane, Bucureşti, 1982, 508 pag.

În căutarea filmului pierdut
sau
Trei „romane” cinematografice: „Independenţa României”, „Trăiască Mexicul!”, „Speranţa”

Editura Meridiane, Bucureşti, 1988, 368 pag.

[Mihai Fulger]

Western (1966)

Cine are curiozitatea să răsfoiască paginile revistei „Cinema” din perioada 1963-1989 va descoperi pe lângă semnăturile criticilor de film consacraţi şi nume din primul raft al literaturii române: Gellu Naum, Marin Sorescu, Ovid S. Crohmălniceanu, Nina Cassian, Nicolae Steinhardt, Ion Frunzetti, semn că arta filmului îşi consumase stigmatul de artă periferică. Iordan Chimet, scriitor de mare rafinament, dar mai puţin cunoscut, autor al unor cărţi din sfera copilăriei fără sfârşit - „Antologia inocenţei. Cele 12 luni ale visului” sau „Închide ochii şi vei vedea Oraşul” - şi-a descoperit şi el pulsiuni cinefile, avid de lumea aglomerată a poveştilor de celuloid.

John Ford

(1894 - 1973)

Iordan Chimet a descălecat în lumea filmului cotrobăind antropologic în prima mare temă a cinematografului hollywoodian: western-ul, iar titlul cărţii nu lasă loc de divagaţii - Western. Filmele Vestului Îndepărtat (Ed. Meridiane). Posibil, influenţat de prospecţiile sociologice ale lui André Bazin (Cinéma et sociologie, Le Cerf, 1961), Iordan Chimet translateză simbolurile unei mitologii aflate la crepuscul. Două embleme vor perpetua sacralitatea acestui gen: John Ford şi Diligenţa - regizorul, filmul, substantivul sunt elementele necesare unei călătorii fără primejdii amnezice în istoria filmului western. Dar ca element de identificare va rămâne NATURA – un gigantism exotic care-l învăluie şi-l înghite pe erou. André Bazin a remarcat predilecţia westernului pentru vastele orizonturi prin folosirea privilegiată a marilor planuri de ansamblu, a panoramelor şi travelling-ului: „Prim-planul este ignorat cu totul şi, într-o oarecare măsură, planul american. Este suprimat astfel cadrul ecranului, pentru a se sugera plenitudinea spaţiului şi pentru a se aminti întotdeauna confruntarea OMULUI cu NATURA”.

John Wayne, The Stagecoach (Diligenţa) 1939, regia: John Ford

Întreaga filmografie a westernului este traversată de un sentimentalism tipic conceptului mitic, cu eroi invincibili – mesageri lirici ai nostalgiei după marile spaţii ale aventurii. Buffalo Bill, Jesse James, Patt Garrett, Billy the Kid, Wyatt Earp sau Doc Hollyday sunt atâtea figuri legendare ce ilustrează o dimensiune sangvină a începutului istoriei Vestului American, iar prin intermediul cinematografiei această temă va deveni universală. Marele public va reţine acele caractere care definesc eroul: dragostea de libertate, dispreţul faţă de moarte, acceptarea unei existenţe aflate în pericol. Cow-boy-ul tradiţional pare o apariţie plămădită dintr-o substanţă imaterială. Gesturile rituale ale vieţii sale cotidiene – masa, somnul, apartenenţa socială – sunt decuplate unui ritm biologic normal. Eroul westernului este un peregrin dominat de sentimentul tragic al existenţei, încercând sa echilibreze balanţa între inocenţă şi culpă. Aceasta este contradicţia fundamentală a maniheismului moral din filmele western: o crimă produce bucurie, nonşalanţa descărcării unui Colt nu comasează spaime, ci entuziasm.

Henry Fonda, The Tin Star (Steaua de tinichea)
1957, regia Anthony Mann

După ce de-al doilea război mondial, canoanele filmului western renunţă la perspectiva simplistă a „omului cu pistol” caracterizat prin eficienţa mânuirii armelor şi trece la un stadiu mai analitic, cu intenţii demitificatoare. Eroii îşi pierd candoarea lor primitivă, li se descoperă complexul culpabilităţii. Tăcerea lor se încarcă cu melancolia şi suferinţa unor suflete damnate. Figura expresiv dramatică a personajului de pe ecran prevesteşte un final lipsit de glorie. Cu acest tip de western psihologic încetează de fapt epopeea. Eroul, desacralizat, intră în viaţa reală pentru a deveni un personaj de tragedie.
Micul studiu al lui Iordan Chimet face parte din zona eseisticii filmice, mai puţin încolonat într-un tipar informativ, este, de fapt, un fel de speculaţie metaforică a unui fenomen social, iniţial exsitând într-o cultură locală, menţinută verbal, apoi glorificată de-o industrie ce la rândul ei i-a fost şi călău.
Acest mic volum va fi încorporat într-o altă carte cinefilă semnată de Iordan Chimet, Eroi, fantome, şoricei (Ed. Meridiane, 1970), pe care o voi prezenta în curând.

Iordan Chimet - Western
Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, 48 pagini + ilustraţii
Tiraj: 18 000 + 150 ex.

[Paul S. Odhan]