Statui de celuloid (1972)

Statui de celuloid (Ed. Junimea, 1972) este volumul de debut al criticului de film şi teatru Ştefan Oprea, despre ale cărui cărţi am mai scris aici. Titlul cărţii înmagazinează esenţa unei ofrande aduse zeului FILM din partea unui hulpav privitor ce-şi cere posesiunea unui ecran gigantic. Dar Ştefan Oprea nu scrie ca un cinefil, nu transmite cititorului acea patimă filmică prin care-l determină să plonjeze direct în viscerele peliculei, ci mixează lucid opinii din zona criticii impulsive cu argumente şi nuanţări analitice. Critica de film are marea meteahnă de a schimonosi natura filmului, ori distribuind emfaze & ditirambi în text, ori gloanţe de cerneală prin care se încearcă macularea filmului, contopind funcţia evaluatorie critică într-un patos cinefilic. Ştefan Oprea nu forţează sensuri, subiecte sau simboluri, evită să încorporeze în scrierile sale orice „zgomot” perturbator pentru a crea un „ecran” curat necesar unei lecturi fluente; realizând un salt temporal în acei ani (deceniul 8 al secolului XX) observăm că la Ştefan Oprea grosierul spirit socialist, partinic, ideologic impus de cenzura comunistă este minimalist reprezentat.

Statui de celuloid are două compartimente: I. Profiluri regizorale, în care glosează profesionist tiparele unor cineaşti ce au amprentat glorie în istoria cinematografiei şi, II. Fişe pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, o scanare realistă a organismului cinematografiei autohtone din perioada 1966-1971.
Profilurile regizorale sunt mai precis uşi deschise către descifrarea filmografiilor unor cineaşti importanţi precum Michelangelo Antonioni („poet al realismului psihologic”), Ingmar Bergman („nordicul deprimat”), Luis Buñuel, Pierre Étaix (din păcate un nume ce pare acum uitat), John Ford („regele westernului”), Alfred Hitchcock („imaginaţia diabolică”), Akira Kurosawa („Împăratul”), Hiroshi Teshigahara (considerat „prinţul moştenitor”, autor al celebrului Suna no onna / Woman of the Dunes / Femeia nisipurilor ecranizare a romanului lui Kôbô Abe, ce a fost şi scenaristul filmului), „monumentalul” Orson Welles sau cineaşti români ce imprimau o vervă stilistică unei cinematografii tributare unei dogme – Liviu Ciulei, Manole Marcus, Lucian Pintilie (da, anul 1972, se scrie fără nicio problemă cenzorială despre Reconstituirea ce fusese în 1970 în competiţie la Cannes şi Pesaro, ceea ce ne indică, din nou, disidenţa de faţadă a lui L.P.). Rescriu un scurt pasaj din portretul dedicat lui Antonioni, exemplificator pentru cele expuse în deschiderea acestui articol, ca un fel de lecţie de simplitate şi claritate critică: „ S-a spus că Antonioni este duşman al ritmului. Afirmaţia este fundamental greşită. Nu duşman al ritmului, ci inovator de ritmuri. La el încetineala desfăşurării acţiunii face parte din esenţa filmului, are rol dramatugic precis, nici o durată nu e de prisos, toate sînt „pline”, încărcate de sensuri. El lasă îndelung obiectivul nemişcat, purtîndu-şi personajele în spaţii care parcă le strivesc. Picturalitatea acestor spaţii îţi lasă impresia unor tablouri de compoziţie ale vechilor pictori italieni, dar nici un moment această picturalitate nu e folosită pentru efectul plastic în sine, ci ea traduce precis stări sufleteşti, explică unele comportament ale eroilor.”
Fişele pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, ce compun capitolul II al cărţii, sunt un fel de evaluare-evacuare a unui cincinal (1966-1971) de cinematografie românească: "Vocaţia actualităţii", "Vocaţia istoricului", "Cinematografia şi literatura, o relaţie necesară", "Tangenţe la tema războiului" – sunt analize pertinente ale unor teme frecvente ale acelor ani, dar pentru prima oară apar tipărite pagini despre mediocritatea filmului românesc, Ştefan Oprea neezitând chiar să-şi numească frontal capitolele în care descojeşte poleială emfatică a unor filme ratate: „Suferinţele genului poliţist” (sunt eviscerate: Şah la rege, Maioul şi moartea, Fantomele se grăbesc, Amprenta), „Minima rezistenţă a divertismentului” (Împuşcături pe portativ, Knock-out, Pantoful Cenuşăresei) şi „Tentaţia mediocrităţii” (Balul de sâmbătă de seara de Geo Saizescu, Şeful sectorului suflete de Gheorge Vitanidis, Tunelul de Francisc Munteanu, De trei ori Bucureşti de Ion Popescu-Gopo, Mihai Iacob şi Horea Popescu).
Ştefan Oprea este un critic de film căruia îi place moderaţia. Scrisul său conţine şi sentimente şi idei, care nu sunt explozive, ci ne atenţionează ochii şi gândurile.

Ştefan Oprea - Statui de celuloid
Ed. Junimea, Iaşi, 1972, 194 pag.

[Paul S. Odhan]

Carte despre Toma Caragiu (1985)

Volumul îngrijit de Valentin Silvestru este dedicat celui care a practicat, „cu egală robusteţe şi iscusinţă”, toate genurile: comedie, dramă, tragedie, vodevil, revistă, adresându-se tuturor categoriilor de spectatori. Toma Caragiu, scrie autorul studiului introductiv, a fost „un interpret de o vigoare cu totul neobişnuită, un temperament exploziv şi, în acelaşi timp, un artist gânditor, capabil să-şi asume, la modul cel mai personal, indiferent care rol din repertoriul lumii”.

După o incursiune în biografia actorului, câteva mărturii contemporane schiţează portretul acestui artist fabulos. Liviu Ciulei îl aşază alături de mari interpreţi ai scenei româneşti: Nottara, Iancu Petrescu, Brezeanu, Bălţăţeanu: „Tot ceea ce a creat în artă Toma Caragiu era istorie, făcea parte din momentul de maximă maturitate a istoriei teatrului românesc, marca momente de vârf ale acestei maturităţi”. Manole Marcus povesteşte despre ultima scenă pe care o avea de filmat la Actorul şi sălbaticii: Toma era neliniştit, scena nu a ieşit nici după a treia dublă. Cu ochii înspăimântaţi, „cu un fior lăuntric, cu o voce parcă nu era a lui, a rostit încet, sfios: Iartă-mă…Nu ştiu să mor…”. Criticul de cinema D.I. Suchianu aminteşte de tonul, de inflexiunile morale ale vocii, ale mişcărilor din privirile şoferului de taxi sfătos jucat de Toma Caragiu în Singurătatea florilor. Actriţa Rodica Tapalagă povesteşte că, pe când citea Jurnalul lui Lev Tolstoi, l-a întrebat pe Toma: „Ce ţi se pare că revine cel mai des, mai obsesiv în însemnările bătrânului?”. Cu un zâmbet încurcat, acesta i-a răspuns: „Parcă groaza de a face «marele salt», imensa curiozitate şi parcă dorinţa de a-l face şi mai ales gustul amar pe care-l poartă geniul, pentru care nedreptatea de a fi muritor (nedreptate pe care în fond o simţim cu toţii) este infinit mai mare, mai aspru resimţită, dată fiind investitura de valoare omenească, atât de conştient purtată. Nu-i aşa?”. Iar apoi, replica tunătoare şi îndurerată: Ah! Da, da, da – draga mea! E o imensă porcărie!!

La sfârşitul volumului se află o listă cu creaţiile interpretative ale lui Toma Caragiu – pe scenă, la teatrul radiofonic, pe marele şi pe micul ecran. Dintre ele nu puteau să lipsească: Mackie Sis din Opera de trei parale (1964, regia: Liviu Ciulei), Pampon din D’ale carnavalului (1966, regia: Lucian Pintilie), Tipătescu din O scrisoare pierdută (1972, regia: Liviu Ciulei), Anton Antonovici din Revizorul (1972, regia: Lucian Pintilie), Doolittle din Pygmalion (1974, regia: Moni Ghelerter), Satin din Azilul de noapte (1975, regia: Liviu Ciulei), James Tyrone din Lungul drum al zilei către noapte (1976, regia: Liviu Ciulei), rolurile din filme: seria Haiducilor, seria B.D. –urilor, Bariera, Explozia, Ciprian Porumbescu, Tatăl risipitor, Actorul şi sălbaticii, Singurătatea florilor, Operaţiunea „Monstrul”, Premiera, Serenada pentru etajul XII, Gloria nu cântă sau cupletele de la televiziune în regia lui Alexandru Bocăneţ.

Cu puţin înainte de tragicul său sfârşit, Toma Caragiu avea să mărturisească: „M-am străduit să fiu un actor total. Nu ştiu dacă am reuşit, dar asta a fost obsesia mea nr. 1. Eu cred că actorul trebuie să joace astă-seară Lear şi a doua seară să fie clovn la circ. Fără încurajarea fenomenului intelectual şi cultural din tine, fără o modestie sinceră şi autentică, toate supapele de evoluţie se închid. Numai gândul că încă n-ai ajuns acolo unde poate ajunge un om care se perfecţionează te păstrează în stare de modestie.”

Moartea prematură a acestui „uriaş al scenei române”, dispariţia sa fulgerătoare în timpul cutremurului din 4 martie 1977, este – scrie Valentin Silvestru – inacceptabilă. Nenumăraţii săi spectatori care-l urmăreau pe scenă, pe ecrane sau la radio îl consideră „plecat într-un foarte lung turneu, în ţinuturi necunoscute…”.

Valentin Silvestru (coord.) – Carte despre Toma Caragiu

Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, 264 pag.

Studiu introductiv de Valentin Silvestru

[Marian Rădulescu]

Fraţii Manakia şi imaginea Balcanilor (2009)

Prima carte românească de cinema lansată în 2010 (dar apărută în decembrie 2009) îi aparţine lui Marian Ţuţui, autor a cărui lucrare anterioară am prezentat-o aici. Şi Orient Express includea un substanţial capitol despre „Fraţii Manakia, pionierii filmului balcanic, revendicaţi de 6 cinematografii” (este vorba de Iugoslavia, Grecia, Macedonia, Turcia, Albania şi România). Dacă ţinem cont că volumul de faţă este o ediţie îndelung revizuită şi mult adăugită a cărţii bilingve Fraţii Manakia sau Balcanii mişcători, publicată în 2004 de Arhiva Naţională de Filme (ANF), iar Marian Ţuţui a colaborat la documentarul Fraţii Manakia (2002), regizat de Sabina Pop şi coprodus de televiziunile naţionale din Macedonia, Albania şi România, e evident că istoricul şi criticul de film amintit este un reputat specialist în domeniu.

Noul volum, dedicat confratelui macedonean Boris Nonevski, îl are pe copertă pe Milton Manakia la 76 de ani, aşa cum a fost el imortalizat în scurtmetrajul documentar Camera 300, pe care regizorul croat Branko Ranitović i l-a dedicat în 1958. Fratele său Ienache, cu patru ani mai mare, murise în 1954, iar Milton avea să-l urmeze în 1964. Soarta îi despărţise, însă, în a doua jumătate a deceniului patru. Trebuie spus că titlul filmului omagial face trimitere la aparatul de filmat Bioscope no. 300, pe care Ienache l-a achiziţionat de la Londra în 1906 (anul în care, se pare, fraţii văzuseră în funcţiune primele camere, în Pavilionul cinematografului de la Expoziţia Generală Română din Bucureşti).
Marian Ţuţui îşi expune teza încă din prima frază a cărţii sale, observând că fraţii aromâni Ienache (cunoscut şi ca Ion, Ionel, Ianakis, Ianaki sau Iovan, în funcţie de naţionalitatea vorbitorului) şi Milton (Miltiade sau Maltu) Manakia, „chiar dacă nu au fost primii care au filmat, au fost, cu siguranţă, primii adevăraţi cineaşti autohtoni din Balcani, având o activitate cinematografică constantă şi îndelungată, de peste 32 de ani (1907-1939), atât ca realizatori de filme, cât şi ca proprietari ai unei săli de cinema (1921-1939)”. Totodată, cei doi fraţi, născuţi în Avdella (nordul Greciei), au avut o activitate fotografică prodigioasă – cea a mezinului a durat aproape 65 de ani!
După o scurtă „Schiţă biografică”, Marian Ţuţui, ambiţios şi informat ca de obicei, dedică mai multe capitole unor delicate chestiuni contextuale, justificându-şi demersul prin faptul că „biografia fraţilor Manakia se suprapune istoriei moderne a aromânilor şi a Macedoniei”. În primul dintre ele, „Aromânii şi «problema Macedoniei»” (care ajunge până în anii 2000), se precizează: „Deşi cei doi fraţi se considerau români, este destul de problematic a-i socoti astăzi astfel, întrucât mulţi aromâni nu se mai consideră români”. În al doilea, „Ianina şi Bitolia”, autorul continuă să urmărească traseul celor doi fraţi, care au studiouri / ateliere de fotografie în ambele localităţi (între 1898-1905 şi, respectiv, 1905-1939). Astăzi, Bitolia, al treilea oraş ca importanţă din Macedonia, găzduieşte un festival internaţional de film (înfiinţat în 1979 şi botezat „Fraţii Manakia” în 1993), al cărui trofeu pentru imagine poartă numele „Camera 300”.
După capitolele „Succesul în arta fotografică” şi „România la început de secol XX”, ajungem la ce ne interesează mai mult: „Începuturile cinematografiei româneşti”, tratate de un expert (să nu uităm că Marian Ţuţui a publicat şi O istorie a filmului românesc). Aici găsim, de pildă, şi informaţii (din care multe sunt puţin cunoscute) despre numeroşii români care s-au afirmat ca cineaşti în străinătate. În capitolul „Pionieratul în cinematografie şi controversele...”, autorul clarifică problema, observând că Ienache şi Milton pot fi consideraţi „primii cineaşti din Balcani” sau „pionieri ai filmului din Balcani”, deoarece „activitatea lor a fost constantă şi mai îndelungată decât a predecesorilor care au filmat doar ocazional”. Din producţia cinematografică a fraţilor Manakia s-au păstrat 40 de filme, reprezentând peste 2.500 de metri de peliculă. „Avem probabil de-a face cu unele dintre primele filme etnografice din lume!”, afirmă Marian Ţuţui, care face chiar o comparaţie cu Robert Flaherty, celebrul părinte al lui Nanuk. Autorul mai dovedeşte, cu date recente, că filmele fraţilor Manakia au fost proiectate public în timpul vieţii lor, în România (unde aveau strânse legături cu cercurile academice, în primul rând cu chimistul dr. Constantin I. Istrati, ministru al Lucrărilor Publice şi, ulterior, comisar general al Expoziţiei bucureştene) şi în Macedonia.
După un capitol despre „Moştenirea fraţilor Manakia”, urmează un altul dedicat filmografiei lor, care acoperă colecţia Cinematecii Macedoniei şi cea a ANF (unde se păstrează un montaj purtând titlul Scene din viaţa aromânilor din Pind, semnat de „Ion şi Milton Manachi” şi incluzând imagini cu bunica lor Despina, din primul film realizat de ei în primăvara lui 1907, pe când ea avea... 107 ani). În fine, „Balcanii fraţilor Manakia” cuprinde imagini relevante realizate de cei doi, împărţite în: „Localităţi din Balcani”, „Costume şi îndeletniciri”, „Personalităţi” şi „Evenimente istorice”. Ca orice carte de cinema care se respectă, volumul se încheie cu o bibliografie amplă.
Cartea, tipărită în foarte bune condiţii grafice şi foarte bogată în ilustraţii (inclusiv numeroase fotografii inedite din arhiva autorului şi stop-cadre din filme), este remarcabilă în domeniu pentru că oferă cititorilor o perspectivă integratoare asupra activităţii fotografice şi a celei cinematografice a celor doi fraţi aromâni, susţinută de documente atât din România, cât şi din Macedonia. Ienache şi Milton Manakia au în Marian Ţuţui un biograf şi exeget devotat , perseverent şi riguros, pe măsura operei lor de pionierat.

Marian Ţuţui – Fraţii Manakia şi imaginea Balcanilor
Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2009, 240 pag.
Prefaţă de Adrian-Silvan Ionescu („Fenomenul Manakia”)

[Mihai Fulger]

Funcţia cinematografului (1971)

Élie Faure a fost printre ultimile personalităţi de tip renascentist ale secolului trecut. Medic şi critic de artă. Ghid al raţiunii clinice în vascularitatea poeziei. Dimineţile şi le petrecea printre cadavre ca medic legist, pătrunzând în adâncurile trupurilor evacuate de vanităţile foste zilnice ale unor foste naivităţi eterne, iar amiezele erau dedicate lecţiilor de anatomie estetică asupra artei universale. Celebra sa „Istoria artelor” apărute pe parcursul a 12 ani (1909-1921) în 5 volume, al cărei editor, H. Floury, îşi avea sediul pe efervescentul Boulevard des Capucines, la câţiva paşi de Grand Café, locul primei proiecţii cinematografice, rămâne şi azi o lucrare de referinţă prin care ne putem evacua postmodernitatea ajunsă la inutilitate, (re)descoperind depozite autentice de fascinaţie culturală.

Élie Faure a îmbinat pregătirea clinică cu metafora translucidă a artelor rezultând de aici o evaluare complexă a unui fenomen deseori reinterpretat subiectivist. Cinematograful, experienţă nouă şi copleşitoare pentru oricare trăitor al acelor vremuri, a avut un impact frontal asupra acestui re-scriitor de imagini, numindu-l în eseurile sale artă “cineplastică”.

Funcţia cinematografului (Ed. Meridiane, 1971) este o culegere de eseuri apărută post-mortem, adunând ca într-un conclav al idelor persistente, nedegradate de timp, articolele sale apărute în perioada interbelică înglobate în diverse cărţi de estetică. Capitolele acestei cărţi: “Preştiinţa lui Tintoretto”, “Despre cineplastică”, “Charlot” – fac parte din volumul "Pomul paradisului" (1922), “Dansul şi cinematograful” – aparţine tomului Spiritul formelor (1927), “Introducere în mistica cinematografului” – inclus iniţial în “Umbre puternice” (1934), iar “Vocaţia cinematografului” este un studiu scris special pentru un Caiet al Institutului Naţional de Cooperaţie intelectuală din Paris (1937), toate aceste delimitări teoretice denunţă o înţelegere previzionară a evoluţiei viitoare a cinematografului.

Élie Faure
(1873-1937)

Cine citeşte aceste eseuri expuse cronologic va descoperi o stratificare a ideilor lui Faure, în sensul exfolierii unor concepte ce s-au dovedit invalide în prima lor fază. Faure, ca medic, revine asupra diagnosticului iniţial şi-şi amendează propriile devieri. “Pictura îşi poate face bagajele cel puţin în calitate de artă imperială” este o dezavuare a descendenţei cinematografiei din pictură, dezvoltată ulterior ca “o artă nouă, încă anorganică, şi care nu-şi va găsi ritmul propriu decât când societatea şi-l va găsi pe al ei. De ce s-o definesc? Ea este embrionară. O artă nouă îşi creează organele. Noi nu putem decât s-o ajutăm să le degaje din haos”. Faure este ca o moară de metamorfozat grâul, ce porneşte de la bob, macină ce macină, decorporalizează, divizează, defineşte, separă făina de tărâţe, inadvertenţele comise fiind evacuate, admiţând greşelile anterioare. Faure este şi primul spectator care înţelege limbajul lui Charlot, un cabaret psihologic în care dansul, mima, pantomima nu sunt doar gesturi efemere, ci un fascicol ce luminează ochii noştri şi, îndăratul lor, inima: “Limbajul lui Charlot nu mai este de convenţie, cuvântul este suprimat, şi simbolul, şi însuşi sunetul. El dansează cu picioarele lui. Fiecare dintre aceste două picioare, atât de dureroase şi atât de burleşti, reprezintă pentru noi unul dintre cei doi poli ai spiritului. Unul se numeşte cunoaşterea, celălalt dorinţa. Şi ţopăind de pe unul pe celălalt, el caută acel centru de greutate al sufletului pe care nu-l găsim niciodată decât pentru a-l pierde numaidecât”.

Eseul ultim, despre “Vocaţia cinematografului” este stratul coagulat al reflecţiilor mature, extrase din vacarmul teoriilor bizare. Faure se eliberează din dimensiunea de victimă confuză a unei noi arte, încă nedecriptată, preconizând devenirea cinematografului într-un limbaj universal “ceea ce cuvântul nu este şi poate nu va fi niciodată”.

Vi-l amintiţi pe Belmondo, în gordard-ianul Pierrot, le fou, citind nonşalant din "Istoria artelor" lui Faure, fugind în zig-zag printre nuanţe estetice şi mărşăluiri cabotine?! Citiţi-l pe Élie Faure şi vă veţi simţi ca-ntr-un film cult.

Élie Faure- Funcţia cinematografului

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, 160 pag.

Introducere de Yves Lévy

Prefaţă la ediţia în lb. română de Napoleon Toma Iancu

Traducere din lb. franceză de Ion Caraion

[Paul S. Odhan]

Lars von Trier: filmele, femeile, fantomele (2004)

Criticii şi istoricii de film români n-au excelat niciodată la capitolul monografii ale unor mari autori de cinema, cărţile importante din această categorie (unele prezentate deja pe acest blog) putând fi numărate pe degete. Atunci când i-au dedicat un volum lui Lars von Trier, Ştefan Bălan (scriitor, medic oncolog, asistent la o universitate americană, director al defunctei reviste online „Norii” şi, nu în ultimul rând, cinefil), Mihai Chirilov şi Alex. Leo Şerban n-au avut mari pretenţii. Ei înşişi recunosc, într-un „Cuvânt înainte” cu valoare de avertisment, că nu ne pot oferi decât „o carte grăbită (un «fast book»), care încearcă să prindă din urmă una dintre cele mai fascinante şi mai febrile filmografii ale momentului”. De fapt, observă în acelaşi paragraf cei trei coautori, cineastul danez „este – fără îndoială – autorul uneia dintre operele cele mai incitante & mai provocatoare din clipa de faţă; singura, dacă e să fim cinstiţi, care nu lasă pe nimeni indiferent...”. Chiar şi după ultimele isprăvi ale lui Lars von Trier, nu am dubii în această privinţă.

Nu mi se pare corect să comparăm acest volum, de pildă, cu monografia Magdei Mihăilescu despre Truffaut: aici avem doar o culegere de articole (publicate de cei trei, în perioada 1998 – 2004, în vechea „Dilema”, „Libertatea”, „Norii”, „Observator cultural” sau „Secolul 20 / 21”). „Un puzzle (ordonat cronologic)”, citez din acelaşi text introductiv, „în interiorul căruia îi revine cititorului sarcina (incitantă, sperăm) de a găsi «rimele» tematice”. Cronologia este însă inversă: cartea porneşte de la Dogville (2003) – care, la data publicării, era cel mai recent lungmetraj al lui Lars von Trier –, pentru a ajunge la scurtmetrajul Nocturne (1980), filmul său de diplomă. Unul dintre motivele care i-au determinat pe coautori să opteze pentru o asemenea structură: „este mai gratificant, pentru un cititor, să meargă de la ceva cunoscut la ceva necunoscut – decât invers”. Din Dogville (considerat de Alex. Leo Şerban „tot ce a făcut mai bun LvT în Cinema”) vine şi imaginea de pe coperta volumului – din păcate, la o rezoluţie nepotrivită pentru aceste dimensiuni. Sau, cine ştie, poate că aşa şi trebuia să fie, din moment ce este folosită ca motto o declaraţie a cineastului danez din anul 2000, încheiată astfel: „Ultima şi cea mai mare provocare a viitorului – a vedea fără a privi: a defocaliza! Într-o lume în care mass-media se închină la altarul şarfului, al clarităţii, storcând viaţa de orice urmă de viaţă, DEFOCALIZATORUL va fi comunicatorul noii ere – nici mai mult, nici mai puţin!”.
Filmul amintit, primul episod din „US of A” (a treia trilogie a regizorului, neterminată încă), este abordat în texte precum un scurt dicţionar „canin”, o comparaţie cu emisiunea TV Big Brother (Orwell trăieşte!) şi un fragment dintr-o scrisoare a Paulei Litman („profesoară pensionară din Bucureşti”). De fapt, volumul nu conţine numai texte ale celor trei coautori de pe copertă: mai apar şi interviuri realizate de Peter Øvig Knudsen şi Samuel Blumenfeld (despre Idioţii), precum şi Stig Bjorkman (despre Abisul sufletului / Breaking the Waves), iar „Jurământul de castitate” al Dogmei 95 (celebrul manifest semnat de Lars von Trier şi compatriotul său Thomas Vinterberg) nu putea lipsi nici el...
Dansând cu noaptea / Dancer in the Dark este disecat într-un dialog, mediat de computer, între Mihai Chirilov şi Alex. Leo Şerban. Despre Idioţii aflăm că Premiul FIPRESCI primit de film la Londra i se datorează (şi) celui de-al doilea critic român menţionat. La capitolul Abisul sufletului trebuie remarcată „paranteza tehnică”. Iar „serialul-şoc” Spitalul cu fantome / Riget / The Kingdom este tratat pe larg (poate şi pentru a justifica al treilea termen din subtitlul volumului; cât despre al doilea: Femeia este „victima ideală” pentru Lars von Trier, după cum o dovedeşte şi recentul Antichrist), fiind comparat când cu Hitchcock, când cu Lynch, când cu... Spitalul de urgenţă / E.R. şi Oz, închisoarea federală.
Cartea mai conţine un „Portret cu autoportret”, o „Biografie” (tabel cronologic), filmografia cineastului şi o scurtă listă de „Cărţi şi link-uri utile” pentru aprofundarea subiectului (desigur, în ultimii şase ani, lista a devenit mult mai mare). Chiar dacă nu este o monografie în adevăratul înţeles al cuvântului, volumul merită să fie consultat de către toţi cinefilii români atraşi de Lars von Trier, „cel mai abil manipulator de imagini de la Hitchcock încoace”.

Ştefan Bălan, Mihai Chirilov & Alex. Leo Şerban – Lars von Trier: filmele, femeile, fantomele
Editura Idea Design & Print, Cluj, colecţia „Balcon”, 2004, 108 pag.

[Mihai Fulger]