Stop-cadru (2005)

Ioan-Pavel Azap, criticul din Cluj al cărui volum de interviuri cu regizori români a fost deja prezentat aici, şi-a strâns cronicile de film publicate în cotidiene şi reviste culturale clujene şi ieşene, în perioada 1992 – 2005, şi aşa a rezultat volumul de faţă (de pe a cărui copertă ne priveşte chipul preocupat al autorului, aproape în mărime naturală). Ca antologie de cronici, cartea nu are coerenţa, coeziunea şi clarviziunea debutului editorial al lui Andrei Gorzo (despre care am scris aici), însă merită consultată pentru a afla mai multe despre circuitul cinematografic autohton – şi mai ales despre filmul românesc – din perioada amintită.

Partea a doua, dedicată filmelor străine, acoperă producţii, americane şi europene, din perioada 1990-2004; singura excepţie e un film de cinematecă, italianul Portarul de noapte (regie: Liliana Cavani), a cărei cronică nu ştiu ce caută aici, la fel cum nu ştiu pe cine mai interesează astăzi titluri precum Legionarul, Parteneri neobişnuiţi sau Să moară Romeo!. Se pare că autorul, deşi afirmă în nota ce deschide volumul că a operat o selecţie, n-a fost suficient de selectiv. La filmele ce contează, verdictele criticului sunt în general cele previzibile. Mult mai interesantă este, însă, prima parte, cea rezervată filmelor româneşti.

Citind Traveling, deja amintitul volum de interviuri, mi-l închipuiam pe Ioan-Pavel Azap mai reverenţios în faţa „monştrilor sacri”. Am descoperit că mă înşel chiar de la prima cronică, despre Hotel de lux al lui Dan Piţa, care primise deja un Leu de Argint la Veneţia. Iată o observaţie excelentă a cronicarului la acest film: „Piţa oscilează între investigaţia şi mesajul imediat[e], de suprafaţă, şi între a pătrunde mai adânc fiinţa umană, a încerca să descifreze impulsurile şi resorturile intime care declanşează în om fascinaţia morbidă a puterii. Şi cedează primului impuls, ceea ce duce la ratarea filmului.” Ioan-Pavel Azap îşi încheie cronica cu o întrebare care ne-a preocupat pe mulţi: „Să fie libertatea un inconvenient atât de mare pentru cineaştii / regizorii români, sau doar, pentru unii, a venit prea târziu?...”

Filmele Balanţa de Lucian Pintilie şi Patul conjugal de Mircea Daneliuc, deşi elogiate de numeroşi confraţi, sunt nişte dezamăgiri pentru criticul din Cluj. Şi totuşi, atunci când scrii, cu referire la Polul Sud de Radu Nicoară, despre „un debut strălucit, un nume de care vom auzi”, sau prezinţi Cortul de Bogdan-Cristian Drăgan drept „un debut remarcabil” (şi citatele contrariante sunt mult mai multe...), e greu să păstrezi încrederea cititorului... Remarc, printre altele, cronicile la Trahir / A trăda de Radu Mihăileanu, È pericoloso sporgersi de Nae Caranfil sau Marfa şi banii de Cristi Puiu („unul dintre puţinele filme româneşti de după ’89 în care limbajul nu deranjează, ci sună absolut firesc, natural”). Şi textele despre Lucian Pintilie m-au prins, chiar dacă nu sunt în totalitate de acord cu opiniile exprimate de autor. Oricum, în carte se găsesc suficiente observaţii percutante, care ne ajută să înţelegem mai bine cinematografia românească din perioada 1990-2005 (ultimul titlu abordat este Moartea domnului Lăzărescu al aceluiaşi Cristi Puiu).

În încheiere, preiau un P.S. al lui Ioan-Pavel Azap la cronica unui film de Mathieu Kassovitz: „Perplexantă (iertaţi-mi barbarismul, dar e pe măsura a ceea ce urmează) remarca Irinei Nistor la Asasin(i), făcută sâmbătă, 1 noiembrie 1997, ora 14:00, pe programul 1 al TVR: I.N. a rămas încântată de cât de mult seamănă Michel Serrault cu primarul capitalei, Viorel Lis. Fără replică.” Subscriu: acest gen de observaţie „critică” mă lasă şi pe mine perplex.

Ioan-Pavel Azap – Stop-cadru

Editura Tribuna, Cluj, 2005, 184 pag.

[Mihai Fulger]

Dicționar cinematografic (1974)

În pofida copertei care nu zice nimic (cum se întâmpla de obicei în epocă), Dicţionarul cinematografic semnat de Cornel Cristian şi Bujor T. Rîpeanu era atunci – şi, în bună măsură, rămâne şi astăzi – o comoară pentru iubitorii filmului. Înainte de toate, este primul şi unicul dicţionar românesc în care marii cineaştii ai lumii, creaţiile lor importante şi termenii esenţiali ai celei de-a şaptea arte sunt trataţi laolaltă. De fapt, mai degrabă decât un dicţionar, avem de-a face cu o „enciclopedie de buzunar”, un instrument de lucru util „atât cinefilului aflat în posesia unui bagaj minim de informaţii, cât şi specialistului obligat să-şi verifice permanent referinţele” – după cum afirmă cei doi autori într-un „Cuvânt înainte”. „Deşi preponderent informativă, lucrarea conţine o selecţie valorică, expresie a unui punct de vedere estetic implicit”, adaugă ei.

Cartea îi este dedicată memoriei lui Eugen Schileru (1916-1968), „om de aleasă cultură şi subtilă înţelegere a cinematografului”, care i-a sprijinit pe autori. Trebuie amintiţi şi ceilalţi specialişti care au colaborat la această importantă lucrare: ing. Coloman Ondrejcsik, Cristina Corciovescu, Ilya Ehrenkranz, Gheorghe Miletineanu şi Mircea Muşatescu.

Pentru a vă explica de ce mi se pare o comoară acest volum, aleg la întâmplare o literă din cuprins: M. Capitolul cu pricina se deschide, desigur, cu filmul clasic M / Un oraş caută un criminal (1931) de Fritz Lang; articolul ne explică de ce este importantă „prima producţie sonoră a unuia dintre cei mai proeminenţi regizori ai epocii”, „pe planul formal” şi „pe planul conţinutului”. Celelalte filme care beneficiază de articole la această literă sunt şi ele titluri cunoscute: Maica Ioana a îngerilor (Kawalerowicz), Mama (Pudovkin), Mamiferele (Polanski), Milionul (Clair), Mâna (Trnka), Moara cu noroc (Iliu) şi Moartea unui ciclist (Bardem). Iată de pildă o analiză scurtă, dar pătrunzătoare, a ecranizării după Slavici: „Iliu dovedeşte o bună cunoaştere a legilor ecranului, atât în felul în care recompune subiectul, optând pentru o relatare simplă, densă, viguroasă, cât şi în modul în care îndrumă actorii spre o atentă dezvoltare a nuanţelor de atmosferă şi descripţie socială. Plastica lui Ovidiu Gologan, bazată pe contraste puternice şi compoziţii frământate, contribuie esenţial la stabilirea tonalităţii generale, apăsătoare, de continuu crescendo al presentimentului tragic”. Criticii tineri de azi ar putea lua lecţii de concizie şi precizie de aici...

La capitolul actori, dicţionarul ne propune staruri americane (Jeanette MacDonald, Shirley Mac Laine, Jayne Mansfield, Dean Martin, Fraţii Marx, James Mason, Robert Mitchum, Tom Mix, Marilyn Monroe etc.), franceze (Jean Marais, Yves Montand, Jeanne Moreau, Michèle Morgan etc.), italiene (Anna Magnani, Silvana Mangano, Giulietta Masina, Marcello Mastroianni etc.) sau spaniole (Jorge Mistral, Sarita Montiel), din Cehoslovacia, Grecia, Iugoslavia, Japonia (Toshiro Migune) sau Rusia / URSS, dar şi actori români (Ernest Maftei, Ştefan Mihăilescu-Brăila). Nu lipsesc actorii francezi de origine română Alexandru Mihalcescu şi Genica Missirio. Fiecare dintre cei de mai sus beneficiază de câteva date biografice importante şi o filmografie selectivă.

Dintre regizorii abordaţi, merită amintiţi americanii Anthony Mann, Lewis Milestone şi Vincente Minnelli, canadianul Norman McLaren (un inovator realizator de animaţie), cehul Jiři Menzel, francezii Louis Malle, Chris Marker şi Jean-Pierre Melville, germanul Friedrich Wilhelm Murnau, italianul Mario Monicelli, japonezul Kenji Mizoguchi, polonezul Andrzej Munk, românii Manole Marcus, Jean Mihail, Iulian Mihu şi Mircea Mureşan. O menţiune specială pentru Georges Méliès, care, alături de Louis Lumière, „se înscrie printre pionierii artei şi industriei cinematografice”, şi pentru. „Marii creatori” au filmografii ce tind către exhaustivitate, ceilalţi – filmografii selective. Alte personalităţi: inventatorii Etienne-Jules Marey (Franţa) şi Edward Muybridge (SUA), fotograful şi operatorul de imagine francez Paul Menu („pionier al filmului românesc”), savantul român Gheorghe Marinescu (primul realizator de documentare de cercetare / ştiinţifice al lumii), precum şi francezii Jean Mitry (estetician şi teoretician) şi Léon Moussinac (teoretician, istoric şi critic).

În fine, iată ce termeni cinematografici sunt trataţi, într-un limbaj accesibil, la aceeaşi literă: macara de filmare, masă de montaj, mască mobilă, mişcări de aparat („un mijloc de exprimare artistică specific cinematografic, de o importanţă ce nu poate fi egalată decât de montaj”) şi – surpriză – montaj („operaţiune-cheie în etapa finală a prelucrării peliculei în laborator”, dar şi „concept estetic, fundamentat pentru prima oară de regizorul american D.W. Griffith”). Ultimii doi termeni au articole ample, datorită rolului lor major în cinematografie. Câteva articole tehnice au şi ilustraţii, iar întreg volumul include fotografii interesante oferite de Arhiva Naţională de Filme şi de revista „Cinema”. Cartea se încheie cu o „Cronologie” (capodoperele din 50 de ani de cinema: 1914-1963) şi mai multe „Clasamente internaţionale” (în care-şi fac loc şi documentarul şi animaţia).

Sper că nu v-am plictisit cu această trecere în revistă şi că v-am convins că acest Dicţionar cinematografic este o carte de referinţă pentru cei interesaţi de a şaptea artă şi ar merita o nouă ediţie, adusă la zi. Totuşi, cine s-ar mai încumeta la aşa o muncă?

Cornel Cristian & Bujor T. Rîpeanu – Dicţionar cinematografic
Editura Meridiane, Bucureşti, 1974, 508 pag.
Tiraj: 13.000 + 20 + 140 ex. legate

[Mihai Fulger]

Un clovn pentru eternitate (2006)

Pe mimul Valentin Teodosiu l-am văzut întâia oară în Ion – Blestemul pământului, blestemul iubirii (1980). Era George, cel care la final avea să-i zdrobească ţeasta lui Ion (Şerban Ionescu). Trei ani mai târziu, aveam să-l revăd în Imposibila iubire – era „uriaşul Costică”, prietenul de nădejde al „intrusului” Călin Surupăceanu (acelaşi Şerban Ionescu). Cel care a scris cartea Un clovn pentru eternitate este însă un Valentin Teodosiu cabotin, mai aproape de rolurile pe care le-a făcut în Şobolanii roşii, È pericoloso sporgersi, Patul conjugal sau Această lehamite decât de morga de cărturar emerit din Drumeţ în calea lupilor.

Volumul, prefaţat de textierul Eugen Rotaru şi ilustrat cu caricaturi semnate Horaţiu Mălăele, conţine mărturii şi confesiuni pe un ton adesea zeflemitor: „În timp ce mă năşteam”, îşi începe actorul depănarea amintirilor, „regizorul Mircea Mureşan căuta un interpret pentru rolul lui George Bulbuc. Perseverent om. Şi-a găsit interpretul potrivit peste un sfert de veac.” Iar doctorul, aflăm, l-a întâmpinat cu aceste vorbe: „Mare actor, are 60 de centimetri lungime şi 4,800 kg.” Mama, care „se umflase în burtă (că pene n-avea)” îi spuse doctorului: „Să-l vedeţi în Drumeţ în calea lupilor interpretând rolul lui Iorga.” În acel film, Valentin Teodosiu era – la figurat – un „drumeţ în calea lupilor”. Colegul său de scenă şi de platou, Dragoş Pâslaru (care îl juca acolo pe Horia Sima) avea să devină însă, la propriu, un drumeţ în calea lupilor, după retragerea sa ca pustnic într-o chilie din vârful munţilor. Şi el este evocat într-o ipostază comică: „Dragoş Pâslaru îl juca pe Rică Venturiano. Vine scena lui. El intră în scenă. Întuneric beznă. În capul lui, aşişderea. Uită prima replică: «Angel radios» şi o ia spre sufleor, o întreabă printre dinţi: «Cum e? Cum e?». Aia, filologă, uluită de improvizaţia lui şi nedându-şi seama că nu ştie replica, zice: «Miştoooo! Bravo!»”.

Pe lângă amintiri din copilărie, armată şi studenţie, hâtrul povestitor nu omite snoavele din culise. Actori, regizori, dramaturgi, directori de teatru sunt zugrăviţi în ipostaze care de care mai amuzante, chiar dacă nu întotdeauna onorante. Printre cei vizaţi se numără, evident, colegii din Institut, cei de la Teatrul Nottara (unde a jucat timp de 25 de ani) şi cei întâlniţi pe platourile de filmare: Adrian Pintea, George Constantin, Silvia Dumitrescu-Timică, Horaţiu Mălăele, Dana Dogaru, Gheorghe Dinică, Valentin Uritescu, George Alexandru, Dragoş Pâslaru etc. Povestiri „cu şi despre actori” memorabile sunt: masca mortuară pentru Iorga realizată de Florica Vaeni („Eu aveam 35 de ani, Iorga – 69 de ani, zece luni şi optsprezece zile”), turneul la Sankt Petersburg (unde, mărturiseşte actorul, „Artistul a fost, este şi va fi respectat în veci pururi”) cu spectacolul de patru ore, Karamazovii, sau şotiile de la filmări cu Gheorghe Dinică (la Patul conjugal, în regia lui Mircea Daneliuc). Mai la urmă este povestită o scenă reprezentativă pentru răbufnirile colerice ale actorului: „Jucam ping-pong cu Dan Micu în sala de repetiţie de la Nottara, împotriva lui Mălăele şi Dabija. Când a greşit i-am spus: «Domnule Dan Micu, este inadmisibil, vă rog să nu mai greşiţi.» Dan, exasperat de milioanele de domnul în sus, domnul în jos, zice: «Bă, băiatule. Ne cunoaştem de şase ani. Nu mă mai domni atâta.» Zis şi făcut. La următoarea minge pe care o greşeşte îi spun: «Ce morţii mă-tii faci, mă? Eşti cretin?» A rămas blocat.”

În tele-play-ul Adio, Europa! (produs de TVR, în regia lui Tudor Mărăscu), Valentin Teodosiu apare, în rolul unui securist criminal, pe genericul fiecărui episod. Un ziarist încearcă să facă lumină într-un caz neelucidat. Securistul jucat de Teodosiu înjură printre dinţi tenacitatea şi diplomaţia jurnalistului şi-i spune, răspicat, adresându-se nu doar lui, ci – cu subînţeles – fiecărui telespectator în parte: „Şi ţine minte, cu noi veţi intra în Europa!”. Quod erat demonstrandum.

Valentin Teodosiu – Un clovn pentru eternitate

Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2006

Cuvânt înainte de Eugen Rotaru

Caricaturi de Horaţiu Mălăele

[Marian Rădulescu]

Întâlniri seducătoare (1998)

Termenul de „personalitate” îşi domină definiţia prin 1001 de faţete viciate de propria-i etimologie – persona (masca actorului). „Personalitatea constă în cele mai importante lucruri pe care le putem spune despre o persoană, lucruri care ne vor face să o urâm sau s-o iubim” – ca o expoziţie de convalescenţe, metehne şi virtuţi din care decupăm poveşti de îmblânzit viaţa.

Interviul este o formă instigatoare în propria definire a personalităţii. Ca un condamnat la moartea tăcerii, interlocutorul este obligat să-şi salveze pielea nepictată de vizibil, picurându-şi pigmenţi coloraţi în cuvintele scăpate de sub paza lucidităţii.
Întâlniri seducătoare (Ed. Silex, 1998) este o carte de interviuri extrase de Adina Darian de-a lungul timpului din diverse întâlniri, ca un fel de suveniruri delicate, dar nepriceput ambalate. Sunt incluse în acest volum 30 de întâlniri sub forma unor interviuri incluse într-o poveste , un fel de film în film, ecran global în ecran personal; întâlniri, destine, întâmplări – personaje, nume, oameni – cuvinte, titluri, declamaţii – secunde, zile, priviri - toate trecute, toate înrămate, toate păstrate într-o formă rigidă, artificială, pliate pe doctrina timpului în care au fost realizate, conturând şi personalitatea autoarei.
Kirk Douglas, cinci zile în România (Bucureşti, aprilie 1966) este prima întâlnire, primul intervievat; urmează întâlnirea cu grupul principal de cineaşti din Steaua fără nume: Henri Colpi, Al. Mirodan, Marina Vlady, Claude Rich (Braşov, mai 1965) - întrebări şcolăreşti sau poate înadins aşa formulate; compoziţie neorealistă cu De Sica (Bucureşti, decembrie 1971); întrebări între provă şi pupă pentru Peter Gilmore, uitatul navigator Onedin (Bucureşti, decembrie 1979); aplauze pentru longevitalitatea unei mari actriţe – Silvia Dumitrescu Timică (Bucureşti, aprilie 1982); poveste despre supravieţuirea independenţei în jungla hollywoodiană cu Alan J. Pakula (Bucureşti, iulie 1983); mărturiile Lidiei Şukşina stenozate de emoţionalul maladiv rusesc (Bucureşti, decembrie 1981); travelling prin camerele minuscule din apartamentului lui Jacques Prévert (Paris, noiembrie 1967); explozia inconsistentă numită Nathalie Delon (Paris, noiembrie 1967); efervescentul Philippe Avron, supremul Fifi-înaripatul, personajul de bază al euforiei adolescentine a părinţilor noştri, acum acoperit de obscuritate (Paris, noiembrie 1967); intersecţie cu Macha Méril, un fost “farmec slav” din filmele unor Roger Vadim, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Luis Buñuel sau André Cayatte (Paris, noiembrie 1967); „Domnule Godard, de ce filmaţi?”, „Nu am prieteni. De aceea filmez. Să am cui da bună dimineaţa” (Paris, decembrie 1967, mai-iunie 1968); replici cu Michel Cournot, un fost intransingent critic de film, inert ca regizor (Paris, noiembrie 1967, Paris, iunie 1968); „privirea” lui Lindsay Anderson (Londra, septembrie 1969); raid ca martor prin studioul londonez Pinewood la filmările unui Sherlock Holmes, acum (atunci) în regia lui Billy Wilder (Londra, septembrie 1969) sau a altor filme britanice (Londra, noiembrie 1969); fotografie fixă cu Henri Cartier-Bresson (Paris, noiembrie 1969); arabescuri cu Claudia Cardinale (Roma, decembrie 1969); mitologie felliniană (Roma, decembrie 1969); convorbiri sobre cu scenariştii Eduardo De Filippo (Napoli, decembrie 1971) şi Ugo Pirro (Roma, octombrie 1972); secevenţe cu Hitchcock la British Film Theatre (Londra, decembrie 1973); joc de şah cu Satyajit Ray (New Delhi, ianuarie 1979; Calcutta, ianuarie 1985); metafore bengaleze cu Mrinal Sen (New Delhi, ianuarie 1985); în hol la Rockeffeler Plaza aşteptându-l pe Robert Redford (New York, mai 1980); impact britanic cu David Hemmings, starul din Blow Up, Barbarella sau Profondo Rosso, decedat (2003) pe platourile de filmare ale unui studiou bucureştean (Londra, aprilie 1981); „Bună seara, doamnă Bergman” (Londra, decembrie 1973); scurtă scuturare de mână cu Jean Renoir (Paris, decembrie 1969) – sunt tot atâtea întâlniri seducătoare pentru Adina Darian, dar pentru cititorii actuali impresia poate fi alta, de mici povestiri ce păstrează farmecul unui jurnalism vetust, comod, convenţional, dar plin de glamour pe copertă.

Adina Darian - Întâlniri seducătoare
Ed. Silex, Bucureşti, 1998

[Paul S. Odhan]

Ovidiu Gologan (1998)

În colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, coordonată, din partea Uniunii Cineaştilor din România (UCIN), de către Nicolae Cabel, a apărut o monografie a unui legendar operator autohton, Ovidiu Gologan. Din păcate, cartea este lipsită de câteva date tehnice elementare, cum sunt editura şi anul apariţiei. Totuşi, am reuşit să deduc, şi cu sprijinul Internetului, că volumul a fost publicat în 1998, la 16 ani după moartea lui Ovidiu Gologan.

Corneliu Medvedov este cineast (operator şi regizor), nu autor de cărţi de film, iar acest lucru se vede: deşi intenţiile sale sunt lăudabile, structura lucrării şi demersul argumentativ cam lasă de dorit. Chiar şi aşa, cititorii interesaţi de viaţa şi opera lui Ovidiu Gologan, cel care a semnat imaginea unor filme-reper ale cinematografiei româneşti, vor găsi suficiente informaţii utile şi analize subtile pentru a-l înţelege pe marele operator român.
Previzibil, volumul se deschide cu câteva capitole biografice. Este urmărit traseul lui Ovidiu Gologan, care a fost pasionat de teatru, apoi de fotografie, pentru a ajunge, în cinematografie, „împăratul luminilor”, cel în ale cărui filme au debutat numeroşi actori importanţi (îi amintesc aici numai pe Amza Pellea, Ernest Maftei, Olga Tudorache şi Gina Patrichi). La rândul său, Ovidiu Gologan şi-a început activitatea de operator, în prima echipă a jurnalelor de actualităţi ale Oficiului Naţional Cinematografic (ONC), ca asistent al francezului Amédée Morrin şi alături de Paul Călinescu (şeful echipei), Cornel Dumitrescu, Victor Cantuniari, Adolphe Fontanel şi Wilfried Ott. Primul material filmat de el a fost derbiul de galop din 1940. În perioada de ucenicie la ONC, Ovidiu Gologan l-a cunoscut pe John Grierson, „patriarhul documentarului englez”, de la care a preluat deviza „Cinema din orice, dar nu oricum”. În anii de restrişte 1944-1948, acest „simplu colecţionar de documente cinematografice” a fost de faţă, cu camera sa, la cele mai importante evenimente ale istoriei ţării, pe care le-a înregistrat, subliniază Corneliu Medvedov, „ca un documentarist fidel şi atent, nu ca un propagandist entuziast”. Operatorul, care a refuzat consecvent să devină membru PMR sau PCR, a primit, în 1942, o aberantă acuzaţie de... legionarism, pentru că l-ar fi filmat frecvent pe mareşalul Antonescu (tot camera sa a surprins şi execuţia acestui important personaj istoric).
Însă cele mai interesante capitole sunt cele în care Ovidiu Gologan dezvăluie câteva dintre secretele meseriei sale (precizând, de pildă, importanţa iluminării adecvate a cadrului), iar Corneliu Medvedov disecă expert două filme mari ale cinematografiei noastre, La moara cu noroc de Victor Iliu (1957) şi Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei (1965), oprindu-se în special asupra virtuţilor estetice ale imaginii semnate de cineastul abordat. Capitolul conclusiv al cărţii este intitulat, cât se poate de sugestiv, „Un cineast pentru mileniul trei”. Ultimul citat, din anul morţii operatorului, îi aparţine criticului Florian Potra: „Figura centrală a lui Ovidiu Gologan domină un secol întreg, al XX-lea, din istoria cinematografului românesc şi va trece, cu certitudine, şi în secolul viitor. Nu doar ca operator de film, ca director de imagine, ci ca personalitate de cineast absolut. Şi, dincolo de istoria noastră, în cea universală a filmului.” Acest volum-omagiu mai conţine o biofilmografie şi numeroase imagini semnificative cu Ovidiu Gologan.

Corneliu Medvedov – Ovidiu Gologan

Bucureşti, colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, 1998, 88 pag.

[Mihai Fulger]