Dicționar cinematografic (1974)

În pofida copertei care nu zice nimic (cum se întâmpla de obicei în epocă), Dicţionarul cinematografic semnat de Cornel Cristian şi Bujor T. Rîpeanu era atunci – şi, în bună măsură, rămâne şi astăzi – o comoară pentru iubitorii filmului. Înainte de toate, este primul şi unicul dicţionar românesc în care marii cineaştii ai lumii, creaţiile lor importante şi termenii esenţiali ai celei de-a şaptea arte sunt trataţi laolaltă. De fapt, mai degrabă decât un dicţionar, avem de-a face cu o „enciclopedie de buzunar”, un instrument de lucru util „atât cinefilului aflat în posesia unui bagaj minim de informaţii, cât şi specialistului obligat să-şi verifice permanent referinţele” – după cum afirmă cei doi autori într-un „Cuvânt înainte”. „Deşi preponderent informativă, lucrarea conţine o selecţie valorică, expresie a unui punct de vedere estetic implicit”, adaugă ei.

Cartea îi este dedicată memoriei lui Eugen Schileru (1916-1968), „om de aleasă cultură şi subtilă înţelegere a cinematografului”, care i-a sprijinit pe autori. Trebuie amintiţi şi ceilalţi specialişti care au colaborat la această importantă lucrare: ing. Coloman Ondrejcsik, Cristina Corciovescu, Ilya Ehrenkranz, Gheorghe Miletineanu şi Mircea Muşatescu.

Pentru a vă explica de ce mi se pare o comoară acest volum, aleg la întâmplare o literă din cuprins: M. Capitolul cu pricina se deschide, desigur, cu filmul clasic M / Un oraş caută un criminal (1931) de Fritz Lang; articolul ne explică de ce este importantă „prima producţie sonoră a unuia dintre cei mai proeminenţi regizori ai epocii”, „pe planul formal” şi „pe planul conţinutului”. Celelalte filme care beneficiază de articole la această literă sunt şi ele titluri cunoscute: Maica Ioana a îngerilor (Kawalerowicz), Mama (Pudovkin), Mamiferele (Polanski), Milionul (Clair), Mâna (Trnka), Moara cu noroc (Iliu) şi Moartea unui ciclist (Bardem). Iată de pildă o analiză scurtă, dar pătrunzătoare, a ecranizării după Slavici: „Iliu dovedeşte o bună cunoaştere a legilor ecranului, atât în felul în care recompune subiectul, optând pentru o relatare simplă, densă, viguroasă, cât şi în modul în care îndrumă actorii spre o atentă dezvoltare a nuanţelor de atmosferă şi descripţie socială. Plastica lui Ovidiu Gologan, bazată pe contraste puternice şi compoziţii frământate, contribuie esenţial la stabilirea tonalităţii generale, apăsătoare, de continuu crescendo al presentimentului tragic”. Criticii tineri de azi ar putea lua lecţii de concizie şi precizie de aici...

La capitolul actori, dicţionarul ne propune staruri americane (Jeanette MacDonald, Shirley Mac Laine, Jayne Mansfield, Dean Martin, Fraţii Marx, James Mason, Robert Mitchum, Tom Mix, Marilyn Monroe etc.), franceze (Jean Marais, Yves Montand, Jeanne Moreau, Michèle Morgan etc.), italiene (Anna Magnani, Silvana Mangano, Giulietta Masina, Marcello Mastroianni etc.) sau spaniole (Jorge Mistral, Sarita Montiel), din Cehoslovacia, Grecia, Iugoslavia, Japonia (Toshiro Migune) sau Rusia / URSS, dar şi actori români (Ernest Maftei, Ştefan Mihăilescu-Brăila). Nu lipsesc actorii francezi de origine română Alexandru Mihalcescu şi Genica Missirio. Fiecare dintre cei de mai sus beneficiază de câteva date biografice importante şi o filmografie selectivă.

Dintre regizorii abordaţi, merită amintiţi americanii Anthony Mann, Lewis Milestone şi Vincente Minnelli, canadianul Norman McLaren (un inovator realizator de animaţie), cehul Jiři Menzel, francezii Louis Malle, Chris Marker şi Jean-Pierre Melville, germanul Friedrich Wilhelm Murnau, italianul Mario Monicelli, japonezul Kenji Mizoguchi, polonezul Andrzej Munk, românii Manole Marcus, Jean Mihail, Iulian Mihu şi Mircea Mureşan. O menţiune specială pentru Georges Méliès, care, alături de Louis Lumière, „se înscrie printre pionierii artei şi industriei cinematografice”, şi pentru. „Marii creatori” au filmografii ce tind către exhaustivitate, ceilalţi – filmografii selective. Alte personalităţi: inventatorii Etienne-Jules Marey (Franţa) şi Edward Muybridge (SUA), fotograful şi operatorul de imagine francez Paul Menu („pionier al filmului românesc”), savantul român Gheorghe Marinescu (primul realizator de documentare de cercetare / ştiinţifice al lumii), precum şi francezii Jean Mitry (estetician şi teoretician) şi Léon Moussinac (teoretician, istoric şi critic).

În fine, iată ce termeni cinematografici sunt trataţi, într-un limbaj accesibil, la aceeaşi literă: macara de filmare, masă de montaj, mască mobilă, mişcări de aparat („un mijloc de exprimare artistică specific cinematografic, de o importanţă ce nu poate fi egalată decât de montaj”) şi – surpriză – montaj („operaţiune-cheie în etapa finală a prelucrării peliculei în laborator”, dar şi „concept estetic, fundamentat pentru prima oară de regizorul american D.W. Griffith”). Ultimii doi termeni au articole ample, datorită rolului lor major în cinematografie. Câteva articole tehnice au şi ilustraţii, iar întreg volumul include fotografii interesante oferite de Arhiva Naţională de Filme şi de revista „Cinema”. Cartea se încheie cu o „Cronologie” (capodoperele din 50 de ani de cinema: 1914-1963) şi mai multe „Clasamente internaţionale” (în care-şi fac loc şi documentarul şi animaţia).

Sper că nu v-am plictisit cu această trecere în revistă şi că v-am convins că acest Dicţionar cinematografic este o carte de referinţă pentru cei interesaţi de a şaptea artă şi ar merita o nouă ediţie, adusă la zi. Totuşi, cine s-ar mai încumeta la aşa o muncă?

Cornel Cristian & Bujor T. Rîpeanu – Dicţionar cinematografic
Editura Meridiane, Bucureşti, 1974, 508 pag.
Tiraj: 13.000 + 20 + 140 ex. legate

[Mihai Fulger]

Un clovn pentru eternitate (2006)

Pe mimul Valentin Teodosiu l-am văzut întâia oară în Ion – Blestemul pământului, blestemul iubirii (1980). Era George, cel care la final avea să-i zdrobească ţeasta lui Ion (Şerban Ionescu). Trei ani mai târziu, aveam să-l revăd în Imposibila iubire – era „uriaşul Costică”, prietenul de nădejde al „intrusului” Călin Surupăceanu (acelaşi Şerban Ionescu). Cel care a scris cartea Un clovn pentru eternitate este însă un Valentin Teodosiu cabotin, mai aproape de rolurile pe care le-a făcut în Şobolanii roşii, È pericoloso sporgersi, Patul conjugal sau Această lehamite decât de morga de cărturar emerit din Drumeţ în calea lupilor.

Volumul, prefaţat de textierul Eugen Rotaru şi ilustrat cu caricaturi semnate Horaţiu Mălăele, conţine mărturii şi confesiuni pe un ton adesea zeflemitor: „În timp ce mă năşteam”, îşi începe actorul depănarea amintirilor, „regizorul Mircea Mureşan căuta un interpret pentru rolul lui George Bulbuc. Perseverent om. Şi-a găsit interpretul potrivit peste un sfert de veac.” Iar doctorul, aflăm, l-a întâmpinat cu aceste vorbe: „Mare actor, are 60 de centimetri lungime şi 4,800 kg.” Mama, care „se umflase în burtă (că pene n-avea)” îi spuse doctorului: „Să-l vedeţi în Drumeţ în calea lupilor interpretând rolul lui Iorga.” În acel film, Valentin Teodosiu era – la figurat – un „drumeţ în calea lupilor”. Colegul său de scenă şi de platou, Dragoş Pâslaru (care îl juca acolo pe Horia Sima) avea să devină însă, la propriu, un drumeţ în calea lupilor, după retragerea sa ca pustnic într-o chilie din vârful munţilor. Şi el este evocat într-o ipostază comică: „Dragoş Pâslaru îl juca pe Rică Venturiano. Vine scena lui. El intră în scenă. Întuneric beznă. În capul lui, aşişderea. Uită prima replică: «Angel radios» şi o ia spre sufleor, o întreabă printre dinţi: «Cum e? Cum e?». Aia, filologă, uluită de improvizaţia lui şi nedându-şi seama că nu ştie replica, zice: «Miştoooo! Bravo!»”.

Pe lângă amintiri din copilărie, armată şi studenţie, hâtrul povestitor nu omite snoavele din culise. Actori, regizori, dramaturgi, directori de teatru sunt zugrăviţi în ipostaze care de care mai amuzante, chiar dacă nu întotdeauna onorante. Printre cei vizaţi se numără, evident, colegii din Institut, cei de la Teatrul Nottara (unde a jucat timp de 25 de ani) şi cei întâlniţi pe platourile de filmare: Adrian Pintea, George Constantin, Silvia Dumitrescu-Timică, Horaţiu Mălăele, Dana Dogaru, Gheorghe Dinică, Valentin Uritescu, George Alexandru, Dragoş Pâslaru etc. Povestiri „cu şi despre actori” memorabile sunt: masca mortuară pentru Iorga realizată de Florica Vaeni („Eu aveam 35 de ani, Iorga – 69 de ani, zece luni şi optsprezece zile”), turneul la Sankt Petersburg (unde, mărturiseşte actorul, „Artistul a fost, este şi va fi respectat în veci pururi”) cu spectacolul de patru ore, Karamazovii, sau şotiile de la filmări cu Gheorghe Dinică (la Patul conjugal, în regia lui Mircea Daneliuc). Mai la urmă este povestită o scenă reprezentativă pentru răbufnirile colerice ale actorului: „Jucam ping-pong cu Dan Micu în sala de repetiţie de la Nottara, împotriva lui Mălăele şi Dabija. Când a greşit i-am spus: «Domnule Dan Micu, este inadmisibil, vă rog să nu mai greşiţi.» Dan, exasperat de milioanele de domnul în sus, domnul în jos, zice: «Bă, băiatule. Ne cunoaştem de şase ani. Nu mă mai domni atâta.» Zis şi făcut. La următoarea minge pe care o greşeşte îi spun: «Ce morţii mă-tii faci, mă? Eşti cretin?» A rămas blocat.”

În tele-play-ul Adio, Europa! (produs de TVR, în regia lui Tudor Mărăscu), Valentin Teodosiu apare, în rolul unui securist criminal, pe genericul fiecărui episod. Un ziarist încearcă să facă lumină într-un caz neelucidat. Securistul jucat de Teodosiu înjură printre dinţi tenacitatea şi diplomaţia jurnalistului şi-i spune, răspicat, adresându-se nu doar lui, ci – cu subînţeles – fiecărui telespectator în parte: „Şi ţine minte, cu noi veţi intra în Europa!”. Quod erat demonstrandum.

Valentin Teodosiu – Un clovn pentru eternitate

Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2006

Cuvânt înainte de Eugen Rotaru

Caricaturi de Horaţiu Mălăele

[Marian Rădulescu]

Întâlniri seducătoare (1998)

Termenul de „personalitate” îşi domină definiţia prin 1001 de faţete viciate de propria-i etimologie – persona (masca actorului). „Personalitatea constă în cele mai importante lucruri pe care le putem spune despre o persoană, lucruri care ne vor face să o urâm sau s-o iubim” – ca o expoziţie de convalescenţe, metehne şi virtuţi din care decupăm poveşti de îmblânzit viaţa.

Interviul este o formă instigatoare în propria definire a personalităţii. Ca un condamnat la moartea tăcerii, interlocutorul este obligat să-şi salveze pielea nepictată de vizibil, picurându-şi pigmenţi coloraţi în cuvintele scăpate de sub paza lucidităţii.
Întâlniri seducătoare (Ed. Silex, 1998) este o carte de interviuri extrase de Adina Darian de-a lungul timpului din diverse întâlniri, ca un fel de suveniruri delicate, dar nepriceput ambalate. Sunt incluse în acest volum 30 de întâlniri sub forma unor interviuri incluse într-o poveste , un fel de film în film, ecran global în ecran personal; întâlniri, destine, întâmplări – personaje, nume, oameni – cuvinte, titluri, declamaţii – secunde, zile, priviri - toate trecute, toate înrămate, toate păstrate într-o formă rigidă, artificială, pliate pe doctrina timpului în care au fost realizate, conturând şi personalitatea autoarei.
Kirk Douglas, cinci zile în România (Bucureşti, aprilie 1966) este prima întâlnire, primul intervievat; urmează întâlnirea cu grupul principal de cineaşti din Steaua fără nume: Henri Colpi, Al. Mirodan, Marina Vlady, Claude Rich (Braşov, mai 1965) - întrebări şcolăreşti sau poate înadins aşa formulate; compoziţie neorealistă cu De Sica (Bucureşti, decembrie 1971); întrebări între provă şi pupă pentru Peter Gilmore, uitatul navigator Onedin (Bucureşti, decembrie 1979); aplauze pentru longevitalitatea unei mari actriţe – Silvia Dumitrescu Timică (Bucureşti, aprilie 1982); poveste despre supravieţuirea independenţei în jungla hollywoodiană cu Alan J. Pakula (Bucureşti, iulie 1983); mărturiile Lidiei Şukşina stenozate de emoţionalul maladiv rusesc (Bucureşti, decembrie 1981); travelling prin camerele minuscule din apartamentului lui Jacques Prévert (Paris, noiembrie 1967); explozia inconsistentă numită Nathalie Delon (Paris, noiembrie 1967); efervescentul Philippe Avron, supremul Fifi-înaripatul, personajul de bază al euforiei adolescentine a părinţilor noştri, acum acoperit de obscuritate (Paris, noiembrie 1967); intersecţie cu Macha Méril, un fost “farmec slav” din filmele unor Roger Vadim, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Luis Buñuel sau André Cayatte (Paris, noiembrie 1967); „Domnule Godard, de ce filmaţi?”, „Nu am prieteni. De aceea filmez. Să am cui da bună dimineaţa” (Paris, decembrie 1967, mai-iunie 1968); replici cu Michel Cournot, un fost intransingent critic de film, inert ca regizor (Paris, noiembrie 1967, Paris, iunie 1968); „privirea” lui Lindsay Anderson (Londra, septembrie 1969); raid ca martor prin studioul londonez Pinewood la filmările unui Sherlock Holmes, acum (atunci) în regia lui Billy Wilder (Londra, septembrie 1969) sau a altor filme britanice (Londra, noiembrie 1969); fotografie fixă cu Henri Cartier-Bresson (Paris, noiembrie 1969); arabescuri cu Claudia Cardinale (Roma, decembrie 1969); mitologie felliniană (Roma, decembrie 1969); convorbiri sobre cu scenariştii Eduardo De Filippo (Napoli, decembrie 1971) şi Ugo Pirro (Roma, octombrie 1972); secevenţe cu Hitchcock la British Film Theatre (Londra, decembrie 1973); joc de şah cu Satyajit Ray (New Delhi, ianuarie 1979; Calcutta, ianuarie 1985); metafore bengaleze cu Mrinal Sen (New Delhi, ianuarie 1985); în hol la Rockeffeler Plaza aşteptându-l pe Robert Redford (New York, mai 1980); impact britanic cu David Hemmings, starul din Blow Up, Barbarella sau Profondo Rosso, decedat (2003) pe platourile de filmare ale unui studiou bucureştean (Londra, aprilie 1981); „Bună seara, doamnă Bergman” (Londra, decembrie 1973); scurtă scuturare de mână cu Jean Renoir (Paris, decembrie 1969) – sunt tot atâtea întâlniri seducătoare pentru Adina Darian, dar pentru cititorii actuali impresia poate fi alta, de mici povestiri ce păstrează farmecul unui jurnalism vetust, comod, convenţional, dar plin de glamour pe copertă.

Adina Darian - Întâlniri seducătoare
Ed. Silex, Bucureşti, 1998

[Paul S. Odhan]

Ovidiu Gologan (1998)

În colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, coordonată, din partea Uniunii Cineaştilor din România (UCIN), de către Nicolae Cabel, a apărut o monografie a unui legendar operator autohton, Ovidiu Gologan. Din păcate, cartea este lipsită de câteva date tehnice elementare, cum sunt editura şi anul apariţiei. Totuşi, am reuşit să deduc, şi cu sprijinul Internetului, că volumul a fost publicat în 1998, la 16 ani după moartea lui Ovidiu Gologan.

Corneliu Medvedov este cineast (operator şi regizor), nu autor de cărţi de film, iar acest lucru se vede: deşi intenţiile sale sunt lăudabile, structura lucrării şi demersul argumentativ cam lasă de dorit. Chiar şi aşa, cititorii interesaţi de viaţa şi opera lui Ovidiu Gologan, cel care a semnat imaginea unor filme-reper ale cinematografiei româneşti, vor găsi suficiente informaţii utile şi analize subtile pentru a-l înţelege pe marele operator român.
Previzibil, volumul se deschide cu câteva capitole biografice. Este urmărit traseul lui Ovidiu Gologan, care a fost pasionat de teatru, apoi de fotografie, pentru a ajunge, în cinematografie, „împăratul luminilor”, cel în ale cărui filme au debutat numeroşi actori importanţi (îi amintesc aici numai pe Amza Pellea, Ernest Maftei, Olga Tudorache şi Gina Patrichi). La rândul său, Ovidiu Gologan şi-a început activitatea de operator, în prima echipă a jurnalelor de actualităţi ale Oficiului Naţional Cinematografic (ONC), ca asistent al francezului Amédée Morrin şi alături de Paul Călinescu (şeful echipei), Cornel Dumitrescu, Victor Cantuniari, Adolphe Fontanel şi Wilfried Ott. Primul material filmat de el a fost derbiul de galop din 1940. În perioada de ucenicie la ONC, Ovidiu Gologan l-a cunoscut pe John Grierson, „patriarhul documentarului englez”, de la care a preluat deviza „Cinema din orice, dar nu oricum”. În anii de restrişte 1944-1948, acest „simplu colecţionar de documente cinematografice” a fost de faţă, cu camera sa, la cele mai importante evenimente ale istoriei ţării, pe care le-a înregistrat, subliniază Corneliu Medvedov, „ca un documentarist fidel şi atent, nu ca un propagandist entuziast”. Operatorul, care a refuzat consecvent să devină membru PMR sau PCR, a primit, în 1942, o aberantă acuzaţie de... legionarism, pentru că l-ar fi filmat frecvent pe mareşalul Antonescu (tot camera sa a surprins şi execuţia acestui important personaj istoric).
Însă cele mai interesante capitole sunt cele în care Ovidiu Gologan dezvăluie câteva dintre secretele meseriei sale (precizând, de pildă, importanţa iluminării adecvate a cadrului), iar Corneliu Medvedov disecă expert două filme mari ale cinematografiei noastre, La moara cu noroc de Victor Iliu (1957) şi Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei (1965), oprindu-se în special asupra virtuţilor estetice ale imaginii semnate de cineastul abordat. Capitolul conclusiv al cărţii este intitulat, cât se poate de sugestiv, „Un cineast pentru mileniul trei”. Ultimul citat, din anul morţii operatorului, îi aparţine criticului Florian Potra: „Figura centrală a lui Ovidiu Gologan domină un secol întreg, al XX-lea, din istoria cinematografului românesc şi va trece, cu certitudine, şi în secolul viitor. Nu doar ca operator de film, ca director de imagine, ci ca personalitate de cineast absolut. Şi, dincolo de istoria noastră, în cea universală a filmului.” Acest volum-omagiu mai conţine o biofilmografie şi numeroase imagini semnificative cu Ovidiu Gologan.

Corneliu Medvedov – Ovidiu Gologan

Bucureşti, colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, 1998, 88 pag.

[Mihai Fulger]

Statui de celuloid (1972)

Statui de celuloid (Ed. Junimea, 1972) este volumul de debut al criticului de film şi teatru Ştefan Oprea, despre ale cărui cărţi am mai scris aici. Titlul cărţii înmagazinează esenţa unei ofrande aduse zeului FILM din partea unui hulpav privitor ce-şi cere posesiunea unui ecran gigantic. Dar Ştefan Oprea nu scrie ca un cinefil, nu transmite cititorului acea patimă filmică prin care-l determină să plonjeze direct în viscerele peliculei, ci mixează lucid opinii din zona criticii impulsive cu argumente şi nuanţări analitice. Critica de film are marea meteahnă de a schimonosi natura filmului, ori distribuind emfaze & ditirambi în text, ori gloanţe de cerneală prin care se încearcă macularea filmului, contopind funcţia evaluatorie critică într-un patos cinefilic. Ştefan Oprea nu forţează sensuri, subiecte sau simboluri, evită să încorporeze în scrierile sale orice „zgomot” perturbator pentru a crea un „ecran” curat necesar unei lecturi fluente; realizând un salt temporal în acei ani (deceniul 8 al secolului XX) observăm că la Ştefan Oprea grosierul spirit socialist, partinic, ideologic impus de cenzura comunistă este minimalist reprezentat.

Statui de celuloid are două compartimente: I. Profiluri regizorale, în care glosează profesionist tiparele unor cineaşti ce au amprentat glorie în istoria cinematografiei şi, II. Fişe pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, o scanare realistă a organismului cinematografiei autohtone din perioada 1966-1971.
Profilurile regizorale sunt mai precis uşi deschise către descifrarea filmografiilor unor cineaşti importanţi precum Michelangelo Antonioni („poet al realismului psihologic”), Ingmar Bergman („nordicul deprimat”), Luis Buñuel, Pierre Étaix (din păcate un nume ce pare acum uitat), John Ford („regele westernului”), Alfred Hitchcock („imaginaţia diabolică”), Akira Kurosawa („Împăratul”), Hiroshi Teshigahara (considerat „prinţul moştenitor”, autor al celebrului Suna no onna / Woman of the Dunes / Femeia nisipurilor ecranizare a romanului lui Kôbô Abe, ce a fost şi scenaristul filmului), „monumentalul” Orson Welles sau cineaşti români ce imprimau o vervă stilistică unei cinematografii tributare unei dogme – Liviu Ciulei, Manole Marcus, Lucian Pintilie (da, anul 1972, se scrie fără nicio problemă cenzorială despre Reconstituirea ce fusese în 1970 în competiţie la Cannes şi Pesaro, ceea ce ne indică, din nou, disidenţa de faţadă a lui L.P.). Rescriu un scurt pasaj din portretul dedicat lui Antonioni, exemplificator pentru cele expuse în deschiderea acestui articol, ca un fel de lecţie de simplitate şi claritate critică: „ S-a spus că Antonioni este duşman al ritmului. Afirmaţia este fundamental greşită. Nu duşman al ritmului, ci inovator de ritmuri. La el încetineala desfăşurării acţiunii face parte din esenţa filmului, are rol dramatugic precis, nici o durată nu e de prisos, toate sînt „pline”, încărcate de sensuri. El lasă îndelung obiectivul nemişcat, purtîndu-şi personajele în spaţii care parcă le strivesc. Picturalitatea acestor spaţii îţi lasă impresia unor tablouri de compoziţie ale vechilor pictori italieni, dar nici un moment această picturalitate nu e folosită pentru efectul plastic în sine, ci ea traduce precis stări sufleteşti, explică unele comportament ale eroilor.”
Fişele pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, ce compun capitolul II al cărţii, sunt un fel de evaluare-evacuare a unui cincinal (1966-1971) de cinematografie românească: "Vocaţia actualităţii", "Vocaţia istoricului", "Cinematografia şi literatura, o relaţie necesară", "Tangenţe la tema războiului" – sunt analize pertinente ale unor teme frecvente ale acelor ani, dar pentru prima oară apar tipărite pagini despre mediocritatea filmului românesc, Ştefan Oprea neezitând chiar să-şi numească frontal capitolele în care descojeşte poleială emfatică a unor filme ratate: „Suferinţele genului poliţist” (sunt eviscerate: Şah la rege, Maioul şi moartea, Fantomele se grăbesc, Amprenta), „Minima rezistenţă a divertismentului” (Împuşcături pe portativ, Knock-out, Pantoful Cenuşăresei) şi „Tentaţia mediocrităţii” (Balul de sâmbătă de seara de Geo Saizescu, Şeful sectorului suflete de Gheorge Vitanidis, Tunelul de Francisc Munteanu, De trei ori Bucureşti de Ion Popescu-Gopo, Mihai Iacob şi Horea Popescu).
Ştefan Oprea este un critic de film căruia îi place moderaţia. Scrisul său conţine şi sentimente şi idei, care nu sunt explozive, ci ne atenţionează ochii şi gândurile.

Ştefan Oprea - Statui de celuloid
Ed. Junimea, Iaşi, 1972, 194 pag.

[Paul S. Odhan]