De vorbă cu Marina Tarkovskaia (2004)

Cartea Elenei Dulgheru De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora regizorului Andrei Tarkovski (2004) este al doilea volum apărut în limba română despre celebrul regizor (după Andrei Tarkovski: filmul ca rugăciune al aceleiaşi autoare). Pe lângă interviul cu Marina Tarkovskaia, volumul mai cuprinde cinci povestiri din cartea acesteia Cioburile oglinzii (o carte în care „fenomenul Tarkovski” este urmărit pe parcursul a câtorva generaţii), poeziile lui Arseni Tarkovski din filmele fiului său (Oglinda, Călăuza, Nostalghia), articolul „Andrei, Cel Întâi Chemat al artei a şaptea”, un tabel cronologic al vieţii şi o filmografie Andrei Tarkovski (datele tehnice ale filmelor, premii etc.).

„Fiecare film regizat de Andrei Tarkovski”, arată Marina Tarkovskaia, „era primit ca o revelaţie”. Erau vremurile când pentru mărturisirea credinţei (şi pentru multe alte „atitudini duşmănoase” faţă de „omul nou” al comunismului) se primeau ani grei de temniţă ori pur şi simplu un glonţ în ceafă. Tarkovski, deşi nu vorbea niciodată pe platourile de filmare (şi foarte rar în particular) pe teme religioase, reuşea să facă filme extrem de bogate în conotaţii despre problemele spirituale ale omului, despre nenumăratele contradicţii ale sufletului omenesc şi căutarea căii drepte în viaţă. Peste ani, după moartea sa (în decembrie 1986), „mitul Tarkovski” e încă viu. Sora regizorului avea să fie un PR autorizat al acestui regizor nepereche. A călătorit în toată lumea cu filmele sale, a scris cărţi, a dat interviuri. Îşi aminteşte, între altele, de mini-stagiunile dedicate lui Andrei Tarkovski în Germania (când entuziasmul receptării a topit proverbiala răceală a nemţilor) şi din Chile (unde organizatorii au pregătit o pancartă pe care au scris: TARKOVSKI TRĂIEŞTE!).

A apărut însă şi o „ofensiva anti-Tarkovski” a criticilor de film din Rusia şi nu numai: „Această tendinţă a culturii noastre, a literaturii, din muzica uşoară, din televiziune, din mass-media, toată această avalanşă de vulgaritate şi de cinism prăbuşită peste noi nu poate să nu se răsfrângă şi asupra culturii majore, asupra filmului şi, în particular, asupra atitudinii faţă de Tarkovski”, comentează Marina Tarkovskaia. „Oamenii de asfalt”, mai spune ea, „nu se pot apropia de un ideal spiritual, ca acela al lui Andrei”. Da şi nu. E drept că „asfaltul” tinde să atrofieze simţul omului pentru natură, pentru acele valenţe tainice, mistice din cultura accesată de Tarkovski, însă nu orice „om de asfalt” este insensibil la poetica tarkovskiană, după cum nu orice om „de la ţară” (ori care a crescut într-o casă, nu la bloc) este automat şi necondiţionat un fan al filmelor sale. Receptarea „poeticii sacrului” din opera lui Tarkovski presupune, se ştie, o minimă aşezare duhovnicească – asumată, conştientă – în Biserică sau cel puţin o familiarizare prealabilă cu terminologia iconografică, filosofică şi o curiozitate intelectuală faţă de cultura lumii (dar mai ales o râvnă pentru cultura inimii), la care cineastul face nenumărate referinţe. Iar aceste condiţii le poate îndeplini – chiar dacă indirect – şi „omul de asfalt”.

Poate avea urmaşi spirituali în cinema Andrei Tarkovski? – îşi întreabă Elena Dulgheru interlocutoarea. Modul de supravieţuire în lumea filmului – explică sora cineastului – este exacerbat mercantil: „Timpurile de acum din Rusia şi din întreaga lume sunt dominate de bani, numai de bani.” Prin urmare, Tarkovski nu mai are urmaşi: „A fost Kaidanovski, care din nefericire a murit foarte devreme.” Se referă la actorul Alexander Kaidanovski, neuitata Călăuză. Ar mai fi, în cinematograful contemporan, Alexander Sokurov, însă „şi el îşi are calea lui proprie”.

Capitolul „Andrei Tarkovski – Cel Întâi Chemat al artei a şaptea” trece în revistă cugetările şi convingerile regizorului despre enorma responsabilitate a artistului şi „arta păcătoasă” – un „gând sacrileg” determinat de criza culturală a ultimului veac. Ultimul sfert de veac XX îi permite artistului să se poate dispensa de orice reper spiritual, să-şi privească talentul ca pe o proprietate a sa, să considere că talentul nu îl obligă la nimic. De unde şi lipsa de spiritualitate din arta contemporană: „Arta – afirmă Tarkovski în celebrul său Cuvânt despre Apocalipsă, rostit de cineast cu doi ani înainte de a muri, în biserica londoneză St. James – se transformă fie într-o căutare formală, fie într-un produs comercial, iar cinematograful se găseşte în punctul de vârf al acestei situaţii.”

Ultimele rânduri ale cărţii punctează jocul secund al cinematografului tarkovskian şi moştenirea sa duhovnicească: „Desigur că cineaşti căutători ai reîntâlnirii cu Dumnezeu au mai existat, chiar dacă pot fi cu greu număraţi pe degetele unei mâini. Dar abia la Tarkovski se poate vorbi coerent de un cinematograf mărturisitor, înscris într-o poetică a sacrului bine definită. Şi, dacă există şi astăzi artişti care încearcă să recupereze dimensiunea filocalică a meşteşugului lor – sfinţenia, aceştia trebuie să înceapă cu sfinţirea gândului şi a gestului, prin cercetarea izvorului filocaliei, trăirea Cuvântului lui Dumnezeu.”

Elena Dulgheru – De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora regizorului Andrei Tarkovski

Editura Arca Învierii, Bucureşti, 2004, 96 pag.

Cuvânt înainte de Elena Dulgheru

[Marian Rădulescu]

Mircea Drăgan (2000)

În colecţia „Centenarul cinematografului românesc” a Uniunii Cineaştilor din România (UCIN), despre care am mai scris aici, a apărut şi o micro-monografie dedicată lui Mircea Drăgan şi semnată de Marin Mitru, angajat al Arhivei Naţionale de Filme (ANF). Dacă nu ştiţi cine este Mircea Drăgan, veţi afla chiar din prima frază (care ocupă vreo jumătate de pagină) a cărţii: o „personalitate cunoscută de foarte mulţi critici, cronicari, regizori şi actori, într-un cuvânt: cineaşti, cât şi de marele public din sălile de cinematograf”. Ruşine, aşadar, că nu cunoaşteţi încă această personalitate... Nici o problemă: citind cărticica de faţă, veţi scăpa de această regretabilă carenţă.

„De ce nu mai face Mircea Drăgan filme?”, se întreabă Marin Mitru, deoarece cineastul, născut în 1932, pare să-şi fi încheiat cariera regizorală cu Atac în bibliotecă (1992). Nu cunosc răspunsul, însă, gândindu-mă la confraţii săi Mircea Mureşan (n. 1928), Sergiu Nicolaescu (n. 1930) şi Andrei Blaier (n. 1933), înclin să cred că bine face. Tot din primul capitol al volumaşului, „Trecerea prin... Cuvânt”, aflăm că profesorul Mircea Drăgan i-a avut studenţi, printre mulţi alţii, pe Radu Gabrea şi Mircea Daneliuc, Cristina Nichituş şi Doru Năstase, Domniţa Munteanu şi Şerban Marinescu etc. Ce ne spune această listă despre talentul său pedagogic? Mai nimic.
Marin Mitru urmăreşte, ca orice biograf exaltat, dedulcit la metafore găunoase şi laude deşănţate, destinul lui Mircea Drăgan, dar şi al strămoşilor săi (bunicul iubitor de cai, tatăl iubitor – fără succes – de carte), în luptă cu „tăvălugul Istoriei”. Titlul primului capitol este justificat astfel: „Tot timpul Mircea Drăgan va fi atras de Cuvânt, de frumuseţea lui, de ceea ce poate să exprime”. Iar mai încolo: „Drumul parcurs de regizorul Mircea Drăgan se aseamănă cu drumul altor mari regizori din cinematografia mondială, care, la rândul lor, nu au ocolit Cuvântul ca modalitate de expresie incipientă, până a ajunge la imaginea filmică”. (Sunt amintiţi aici Eisenstein sau Fellini.) În cronicile viitorului cineast din revista „Contemporanul”, Marin Mitru găseşte dovezi că Mircea Drăgan milita pentru „o regie realistă, fără artificialitate, cu rezonanţe estetice în mintea spectatorului.”
Ce „rezonanţe estetice” stârnesc creaţiile lui Mircea Drăgan (şeful promoţiei 1955 a I.A.T.C., secţia Regie), aflăm începând cu capitolul următor, intitulat „Dincolo de Cuvânt, filmul”. Sabotat – din motive neelucidate – de doi foşti colegi de facultate, Iulian Mihu şi Manole Marcus, alături de care trebuia să semneze o adaptare după prozele lui Alexandru Sahia, Se ridică ceaţa, Mircea Drăgan debutează totuşi, în 1958, cu Dincolo de brazi (coregizor: Mihai Iacob). Urmează apoi filmele sale „de autor”, cu „rezonanţe” nu doar estetice, primele fiind Setea (scenarist: Titus Popovici, după propriul său roman) şi Lupeni 29 (având-o în prim-plan pe Lica Gheorghiu).
Capitolul al treilea, „Lupta cu inerţia”, aminteşte de Neamul Şoimăreştilor, „ecranizarea mult hulită” a romanului sadovenian. Aceste prime filme, consideră Marin Mitru, „au o caracteristică din păcate ignorată de criticii contemporani, atât de cei contra cât şi de cei pro, aceea că toate degajă, în pofida virtuozităţii sau defectelor, un mare atribut, fără care o operă de artă nu poate exista: EMOŢIA”. Următorul capitol, „Pentru un învăţământ regizoral sistematizat”, acoperă cariera pedagogică, începută în 1963, a lui Mircea Drăgan.
Dacă primele filme ale regizorului (detestat de critici, dar iubit de spectatori) fuseseră abordate pe larg, celelalte îi reţin mai puţin atenţia lui Marin Mitru, probabil presat de termenul-limită de predare, deşi printre ele se numără superproducţia Columna (care NU a fost nominalizat la Oscarul pentru film străin, cum aflăm din text) şi alte două episoade din „epopeea cinematografică naţională”, trei B.D.-uri, Explozia şi Cuibul salamandrelor (ambele cu regretatul Gheorghe Dinică în rolul lui Gică Salamandră, „eroul stingător de sonde”) sau două Chiriţe (Mircea Drăgan a încercat, de-a lungul timpului, cam toate genurile cinematografice). După capitolul „Retro-orizont de cinefil” urmează conclusivul „Omul, spre legendă...”, din care citez: „Cu toate criticile şi loviturile sub centură, nemeritate de multe ori, a avut şi are puterea de a nu rupe definitiv relaţiile cu toţi cei cunoscuţi, fapt ce poate fi verificat de oricine” (subl. m., M.F.). Tot aici, Marin Mitru îşi exprimă speranţa „că acest opuscul îl va determina [pe Mircea Drăgan] să purceadă la scrierea memoriilor sale, eveniment ce ar suscita un mare interes pentru publicul care i-a iubit filmele şi care, în anonimatul său, a fost mereu alături de dânsul”. Şi este vorba de „peste 25 de milioane de spectatori efectivi”...
Nicolae Cabel, coordonatorul colecţiei, nu putea rata şansa unui nou encomion cu pretenţii poetice. Volumaşul mai conţine o „Bio-filmografie” (aici am găsit, în dreptul lui decembrie 1989, două fraze intrigante, dincolo de o repetiţie deranjantă: „Regizorul Mircea Drăgan, profesor universitar la I.A.T.C. [al cărui rector a devenit cu patru ani înainte de a-şi susţine teza de doctorat! – n. m., M.F.], este contestat de proprii săi studenţi, în numele mâniei proletare. Spre deosebire de alţi profesori, nu cedează la presiunile nefondate şi rămâne profesor, fără a i se mai încredinţa clasă de regie film.”) şi o selecţie de fotografii cu cineastul portretizat şi nu doar cu el (Mihnea Gheorghiu nu lipseşte, desigur).
Mircea Drăgan este o monografie subţire, la propriu şi la figurat. Nu zic că opera regizorului de faţă ar fi meritat vreo „cărămidă” tinzând către exhaustivitate, însă Marin Mitru – şi editorii săi – sfidează sistematic orice standard de profesionalism, astfel încât „opusculul” nu merită alt loc decât în raftul „În lipsă de ceva mai bun”.

Marin Mitru – Mircea Drăgan
Editura şi Tipografia Intact, Bucureşti, colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, 2000, 72 pag.
Ediţie îngrijită de Nicolae Cabel

[Mihai Fulger]

Caietul cinefilului pe 1970

Tot colindând anticariate sau site-uri de licitaţii descopăr mici relicve ale unei epoci plină de vervă a cinematografiei româneşti. Una dintre aceste nostalgii livreşti este un mic volum de genul „livre de poche”, cu copertele predispuse la contorsionare în perimetrul unei palme, unde s-a adunat tot acest nebănuit univers al filmului - Caietul cinefilului pe 1970.

Un scurt remember al acelor ani (sfârşit de deceniu 7) ne etalează o stare de fapt ce pare SF la ora actuală: în medie 20 de filme pe an produse la studiourile din Buftea, o consistentă revistă lunară de cinema, rubrici de film în majoritatea revistelor de cultură şi în paginile cotidienelor centrale, sute de săli de cinematograf în toată ţara, cozi la bilete indiferent dacă erau la un obscur cinematograf de cartier sau elitista cinematecă, apariţia cărţilor tematice era fluentă şi editate în tiraje de masă, două festivaluri internaţionale de film, dintre care unul, cel de animaţie, bienal, alternativ cu cel de la Annecy, reprezenta un ecran notabil în panorama festivalieră internaţională. Acest ansamblu, ce privit retrospectiv îmbracă forme paradisiace, a rectificat gusturile estetice unui public din ce în ce mai numeros, ce se descojea de angoasele unor decenii epuizante moral. Paginile ce cuprindeau „dialog cu cititorii” din revista Cinema deveniseră nişte forumuri sui-generis ce cuprindeau teorii filosofice şi cereri de poze cu mari actori, semn că tiparul cinefil nu era îngustat de canoane sobre, vijelia peliculelor stârnind pasiuni pe toate palierele de vârstă şi educaţie (cine răsfoieşte colecţia revistei Cinema din acea perioadă va descoperi la rubrica sus-menţionată şi numele lui Ralu Filip, regretatul preşedinte al CNA, pe atunci un adolescent & cinefil entuziast).

Caietul cinefilului pe 1970 este ca o jucărie cinefilă, cu multe faţete ce se întrepătrund, propulsate de un resort istoric şi estetic, ce poate fi asimilată unei mini-antologii cuprinzând: palmaresul filmului românesc (1950-1969), incluzând patru premii la Cannes, liste statistice ale cinematografiei româneşti – nelipsitul box-office cu filmul Tudor (1963) în top, vizionat până la acea dată de peste 9 milioane de spectatori; prezentarea producţiei de filme autohtone (1949-1969); lista filmelor exporatate în perioada 1968/69; decupaje din palmaresul unor importante festivaluri internaţionale (Veneţia, Cannes, Karlovy-Vary, Moscova) şi al Oscarului; şi o inedită prezentare a „filmelor preferate de publicul românesc între anii 1930-1940, palmares stabilit pe baza numărului de zile jucate (şi implicit de spectatori) în sălile de premieră” – descoperim printre preferinţele bunicilor noştri cinefile filme duioase cu Greta Garbo sau Dolores del Rio, filme euforice cu Fred Astaire & Ginger Rogers, verva lui Chaplin sau fizionomia glacială a Marlenei Dietrich - şi ne putem imagina ce temperatură incandescentă exista în sălile de cinema ale acelor vremuri de patimi cinefile.

Pe lângă aceste liste, utile precum o hartă ce ne poate ghida într-o lume necunoscută, autorul acestui mic compendiu cinematografic a integrat şi o serie de prezentări ale unor actori din prim-planul acelei epoci. Defilează pagină după pagină surâsul sau încruntarea unor Marcello Mastroianni, Robert Hossein, Maurice Ronnet, Richard Johnson, Pierre Brice, Silviu Stănculescu, Ioana Bulcă, Mylene Demongeot, Sylva Koscina sau Antonella Lualdi, fiecare reprezentând un anotimp irepetabil din veacul cinematografiei. Imaginile trecătoare, imprimate pe ecrane sau pagini de carte, nu rezistă continuu unei memorii decât personale, fiecare cinefil îmbarcând în arca sa cineaştii ce vrea să-i salveze de la uitare. Dar pe cinefili cine-i salvează?

Caietul Cinefilului pe 1970

Editat de Casa Filmului ACIN, Bucureşti, nepaginat (cca. 200 pag.)

Textul şi prezentarea grafică: Constantin Popescu

[Paul S. Odhan]

Fierul şi Aurul (1999)

La cumpăna dintre milenii, Uniunea Cineaştilor din România (UCIN) a publicat o serie de cărticele intitulată „Centenarul cinematografului românesc”. E de la sine înţeles că din această colecţie, coordonată de Nicolae Cabel, nu putea lipsi tocmai preşedintele (pe viaţă, pare-se) al acestei venerabile uniuni de creatori, (acum) nonagenarul Mihnea Gheorghiu.

Grosul volumaşului cu pricina este de fapt reprezentat de „scenariul” filmului Burebista (1980), regizat de Gheorghe Vitanidis (1929 – 1994). Textul fusese publicat anterior într-o carte mai amplă, care cuprindea două „scenarii cinematografice” (Burebista şi Cantemir / Muşhetarul român) şi trei „scenarii dramaturgice" – 5 lumi ca spectacol, Editura Eminescu, Bucureşti, seria „Teatru comentat”, 1980). Trebuie amintit că Mihnea Gheorghiu şi Gheorghe Vitanidis se numără printre reprezentanţii importanţi ai „epopeii cinematografice naţionale”, alături de regizori precum Mircea Drăgan şi Sergiu Nicolaescu sau de scenaristul Titus Popovici. Consider că Fierul şi Aurul merită citit numai pentru a afla cum NU se scrie un scenariu profesionist. Deşi bine documentat (ne-o dovedesc didascaliile ce ocupă un spaţiu mult prea întins), textul este, aşa cum bine observa Tudor Caranfil, „anost, redundant şi precar”. Nu pare un scenariu cinematografic, ci una dintre dramele istorice la modă în perioada de aur a protocronismului, iar ideile expuse aici sunt în deplină consonanţă cu ideologia naţionalist-comunistă. Nici unul dintre cele câteva zeci de personaje, în frunte cu însuşi Burebista (interpretat pe ecran de regretatul actor George Constantin), nu capătă consistenţă, ele rămânând nişte marionete ce ştiu doar să debiteze discursuri (în general politice) ridicole. Cât despre dezvoltarea poveştii, ea nu respectă nici o regulă dramaturgică, bazându-se doar pe locuri comune.
Pentru amuzament, iată două replici ale regelui dac: „Au să se supere bogaţii pe săraci? Sau unora tot nu le convine a crede că dacii sunt o mlădiţă a geţilor şi că toţi ne tragem din neamul cel mai numeros şi mai răspândit în lume după cel al indienilor? Marele neam al tracilor!”; „Romanii sunt oameni înzestraţi cu o mare ascuţime a minţii şi cu un înalt simţ al justiţiei. Au luptat cu eroism pentru libertatea lor; au făurit şi făuresc măreţe lucruri... Am învăţat şi noi de la ei câte ceva. (...) În formă, legile romane sunt cele mai bune din lume.”
Prefaţa scriitorului Platon Pardău foloseşte şi ea limba de lemn „literară” („dezbatere a unor idei de vibrantă rezonanţă în conştiinţa naţională”, „faptul istoric determină imprevizibilul joc secund al artei” etc.). După „scenariu” urmează patru fragmente, atent alese, din cronicile filmului Burebista, apoi o „fişă de creaţie” (din care aflăm, printre altele, că Mihnea Gheorghiu avea în 1997 peste 40 de cărţi publicate, originale şi traduceri), un scurt portret-omagiu, scris de Valentin Lipatti în 1999, pe când Mihnea Gheorghiu împlinea 80 de ani, un altul de un pupincurism agramat al lui Nicolae Cabel şi multe poze cu cel căruia îi este dedicat volumaşul. aflat de obicei alături de nume mari ale filmului mondial. Explicaţiile acestor fotografii sunt uneori foarte amuzante – de pildă, „Vibraţia eternă a frumosului din lumea artelor...” sau „Lucid, iscoditor, sagace...”. Una peste alta, o cărticea care a alimentat din plin cultul personalităţii lui Mihnea Gheorghiu.

Mihnea Gheorghiu – Fierul şi Aurul (Burebista): scenariu cinematografic
Editura şi Tipografia Intact, Bucureşti, colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, 1999, 120 pag.
Ediţie îngrijită de Nicolae Cabel

[Mihai Fulger]

În grădină la Eden cântă domnul Beethoven (2008)

Lumea filmului este colorată, iar culisele ei la fel (alb/negrul a devenit doar o variaţiune estetică). Există dincolo de ecran un tumult, mai mult sau mai puţin majestuos, ce ajunge egal mediatizat / expus / (re)memorat ca filmul în sine. În lumea filmul românesc au existat doar zvonuri ce s-au anesteziat între ele, cineaştii români nefiind racordaţi la sistemul memorialistic, specific unei industrii cinematografice funcţionale, de aceea doar cele câteva monografii ce apar râzleţe din an în an nu evocă decât omagial o personalitate zeificată, iar puţinele memorii cineastice apărute până în 1989 erau axate doar pe carierele profesionale ale autorilor. Nici după anul revoluţiei decembriste nu a fost atinsă o deschidere a uşilor caracterologice, dar.....în acest deşert editorial, anul trecut, a apărut o expansivă carte de memorii a unui cineast provenit din zona filmului documentar: Ion Visu, iar cartea sa În grădina la Eden cântă domnul Beethoven (Editura AIT Laboratories, Bucureşti, 2008) indică prin titlu o abordare jovială a unei vieţii trăite în zig-zag.

Ion Visu este tatăl actorul Gheorghe Visu, pe care memoria cinefililor îl păstrează într-o ramă de aur pentru rolurile importante din Mireasa din tren (1979, regia: Lucian Bratu), Faleze de nisip (1982, regia: Dan Piţa), Sfârşitul nopţii (1982, regia: Mircea Veroiu), Să mori rănit din dragoste de viaţă (1983, regia: Mircea Veroiu) sau, dimpotrivă, spărgătorii de seminţe staţionaţi în faţa televizorului îl cunosc din postura personajului State Potcovaru din seria gipsy-tv promovată de mediocraţia mass-mediei actuale. Ion Visu (n. 14 aprilie 1924, Comarnic, jud. Prahova) a fost pe rând colaborator la revistele de umor „Gluma”, Păcala”, „Piţigoiul” (aceasta din urmă s-a metamorfozat în 1948 în celebrissima şi unica revistă de caricatură din perioada comunistă – Urzica) în perioada 1938-1948, apoi şef-secţie scenarii la Sahia-film (1948-1950), asistent universitar la catedra dramaturgie IATC Bucureşti (1950-1951), trimis apoi la munca de jos – strungar la „Tehnocin” Bucureşti (1952-1955), resuscitat ca scenarist, regizor, redactor-şef Jurnal de actualitaţi (1972-1974), şef grupă creaţie film documentar, dar mereu staţionar ca personalitate efervescentă, învolburată, capabilă să sară din groapă pe roată pentru un drum continuu în viaţă.
Scrisul lui Ion Visu seamănă cu propria-i viaţă: un amalgam de poveşti, vesele & triste, banale sau clocotitoare, încărcate de personaje ce se pot descoperi şi în dicţionare sau de negăsit, acum, decât în memoria afectivă a autorului: operatorul Ovidiu Gologan, scriitorul Constan Chiriţă (celebrul autor al «Cireşarilor», roman scris în casa sa, din acea vreme, situată, ca un bumb glorios, în strada Cireşului din zona Popa Nan, apoi pierdut din atenţia publicului, mort în Germania, nu se ştie când), caricaturistul Neagu Rădulescu, renumit pentru şarjele sale din lumea teatrului, Marin Preda, prezentat documentar-portretistic, rotofeiul actor Mircea Crişan, regele grimaselor anoste, dar în acele timpuri vedeta comediei româneşti sau, dimpotrivă, personaje de genul lui Nea Costică – „om de ispravă” – ce şi-a intersectat viaţa cu destinul documentarului autohton, intrând în paginile acestei cărţi ca un reper uman într-o lume plină de fulguraţii glorioase. Urmează apoi poveşti din „călătoriile înainte de ultima” – Paris, München, Moscova, Belgrad, dar şi exoticul Mexic, poveşti din Teiul Doamnei şi din Obor, alte poveşti din Făgăraş, şi poate intuim şi alte poveşti nescrise – totul conţine o atmosferă sacră plină de umbre şi umor, se simte o uzură a timpului ce nu mai lasă loc de salturi vitale & piruete printre jaloanele unor reguli dogmatice.
Ion Visu lasă pentru ultima copertă palmaresul său înţesat de premii (la 10 m-am oprit eu din numărat), preferând să ţeasă giumbuşlucuri în paginile cărţii ca un exemplu de circar ce mereu a găsit un misterios punct de sprijin pentru a-i reuşi scamatoria evacuării din dramă.

Ion Visu – În grădină la Eden cântă domnul Beethoven. Jurnalul unui cineast: memorii – filme & umor
Editura AIT Laboratoires, Bucureşti, 2008, 272 pag.

[Paul S. Odhan]