1001 de filme de văzut într-o viaţă (2005; 2009)

Povestea omului este spusă, desigur, şi prin filme. Şeherezada secolului XX este, nu se poate altfel, şi – more or less – cinefilă. De unde şi titlul acestui volum antologic, devenit repede bestseller în întreaga lume: 1001 de filme de văzut într-o viaţă.

Selecţia este, în general, eterogenă, dacă nu cumva chiar pestriţă. Astfel, pe lângă filme de referinţă sau „de autor”, capodopere unice şi irepetabile (cam 20% din totalul titlurilor), lista colectivului coordonat de Steven Jay Schneider (din care face parte şi un român: Dana Duma, critic, istoric şi profesor de cinema) cuprinde o serie mult prea lungă de western-uri şi comedii de situaţii, drame psihologice şi melodrame, musical-uri şi filme poliţiste, producţii thriller sau chiar horror, ce aparţin nu atât artei, cât comunicării în masă. De altfel, acest cocktail filmografic nu-şi propune decât tangenţial explorarea operelor bazate pe „distrugerea genului” cinematografic, pe convingerea potrivit căreia filmul poate fi şi el (asemenea celorlalte arte) un microscop care-l conduce pe artist la tainele propriului său suflet şi le arată oamenilor aceste taine comune tuturor.

Se vede cale de-o poştă că volumul cultivă filmul-blockbuster, produs comercial tipic hollywoodian, încărcat de clişee, pe gustul milioanelor de plătitori de bilet. Cine este atunci autorul unor astfel de filme musai „de văzut într-o viaţă”? Nimeni altcineva decât milioanele de spectatori, dornici nu atât să întâlnească filmul ca film, cât să evadeze, preţ de două ore, din cenuşiul cotidian. Fie şi pentru o (multiplă) călătorie în infern. Care (vezi ediţia din 2005 a cărţii) începe chiar cu „obrazul” Şaherezadei: coperta întâi, care e menită să ne introducă în poveste, ne-o prezintă pe Janet Leigh în de mult celebra scenă a duşului din Psycho, unde urmează să fie ucisă de Anthony Perkins. De pe cotorul cărţii (iar în unele ediţii chiar de pe coperta întâi), nici Jack Nicholson n–o iartă: cu privirea sa de posedat din The Shining pare a-i spune: You ain’t seen nothing yet. Şi ca meniul thriller-horror să fie complet, coperta a patra decupează un cadru din Pulp Fiction, în care John Travolta şi Samuel L. Jackson privesc aiuriţi spre nicăieri, cu hainele mânjite de sânge.

Din fericire, nu este chiar totul bloody, bizzare, junk şi trash în volumul 1001 de filme de văzut într-o viaţă. Sunt pomenite şi prezentate, mai mult sau mai puţin parcimonios, chiar şi filme „de suflet” şi „pentru suflet”, în care preocuparea cineaştilor pentru mesaj este dublată de dorinţa de a găsi – pe măsura conţinutului – un limbaj cât mai personal, mai specific cinematografic. Există deci loc şi pentru filme precum Le Voyage dans la lune, The Great Train Robbery, The Birth of a Nation, Intolerance, Das Kabinett des Doktor Caligari, Broken Blossoms, Körkarlen, Nanook of the North, Nosferatu, Stachka, Greed, Der Letzte Mann, Bronenosets Potyomkin, The Gold Rush, The Big Parade, Metropolis, Sunrise, The General, Oktyabr, Napoléon, The Crowd, Un Chien andalou, La Passion de Jeanne d’Arc, Chelovek s kinoapparatom, Zemlya, All Quiet on the Western Front, Tabu, City Lights, M, Vampyr, Las Hurdes, L’Atalante, Une Partie de campagne, Modern Times etc. – din primii 40 de ani de cinema.

Primele izbânzi ale cinematografului de la sfârşitul perioadei interbelice până la începutului Războiului Rece sunt punctate – între altele, fireşte – de La Grande illusion, Jezebel, Stagecoach, La Règle du jeu, The Grapes of Wrath, Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, Ossessione, Ivan Groznîi, Les Enfants du paradis, Roma, città aperta.

Cinematograful postbelic de până la căderea Cortinei de Fier din 1989 este bogat ilustrat printr-o serie substanţială de titluri de referinţă din world cinema (care însă îşi fac loc cu greu printre mult mai numeroasele producţii gen brainwash): Brief Encounter, Monsieur Verdoux, Ladri di biciclette, The Third Man, Rashomon, Los Olvidados, Journal d’un curé de campagne, Jeux interdits, Ikiru, Umberto D, Tokyo monogatari, Roman Holiday, Les Vacances de M. Hulot, Ugetsu monogatari, La Strada, Shichinin no samurai, Pather Panchali, Ordet, Un condamné à mort s’est échappé, Det Sjunde inseglet, Smultronstället, Le Notti di Cabiria, Paths of Glory, Popiól i diament, Les Quatre cents coups, Some Like It Hot, À bout de souffle, Rocco e i suoi fratelli, La Dolce Vita, L’Avventura, L’Année dernière à Marienbad, La Notte, Viridiana, Såsom i en spiegel, L’Eclisse, 8 ½, Nattvardsgästerna, Il Gattopardo, Les Parapluies de Cherbourg, Suna no onna, Il Deserto rosso, Teni zabîtîh predkov, Gertrud, Il Vangelo secondo Matteo, La Battaglia di Algeri, Giulietta degli spiriti, Blowup, Persona, Csillagosok, katonák, The Jungle Book, Horí, má panenko, Ostre sledované vlaky, Memorias del subdesarrollo, Ma nuit chez Maud, Satyricon, Andrei Rubliov, Sayat Nova, Ucho, A Clockwork Orange, Aguirre, der Zorn Gottes, Cabaret, Solyaris, Viskingar och rop, Amarcord, The Conversation, Zerkalo, Network, Close Encounters of the Third Kind, Annie Hall, Czlowiek z marmuru, L’Arbero degli zoccoli, Stalker, Die Blechtrommel, All That Jazz, Apocalypse Now, Manhattan, The Elephant Man, Czlowiek z zelaza, Tootsie, Fitzcarraldo, La Notte di San Lorenzo, Fanny och Alexander, Idi i smotri, The Purple Rose of Cairo, Hannah and her Sisters, Der Himmel über Berlin, Spoorloos, Nuovo Cinema Paradiso, Jacob’s Ladder.

În fine, din perioada de după terminarea Războiului Rece sunt alese producţii ce par să ilustreze din ce în ce mai fidel (şi mai sofisticat) „morala” unui film … amoral, care – cronologic (şi nu numai) – poate fi plasat în fruntea plutonului din această secţiune, The Player. Astfel, satira lui Robert Altman din 1992 pare a spune că, dacă artistul e chinuit de îndoieli, de întrebări (majoritatea fără vreun răspuns), publicul de cinema, ajuns suveran, ştie ce vrea: vedete, suspans, umor, violenţă, emoţie, speranţă, nuditate, scene de sex, finaluri fericite. Mai ales finaluri fericite. Că există şi excepţii o dovedesc şi prezenţele „de onoare” ale acestei ultime perioade (post-1990), consemnate ca atare în volumul coordonat de Schneider. Printre ele: Trois couleurs: Bleu, Schindler’s List, Forrest Gump, Natural Born Killers, Toy Story, Breaking the Waves, Deconstructing Harry, Mat i syn, Titanic, Saving Private Ryan, Lola rennt, Pi, Happines, The Thin Red Line, Magnolia, Requiem for a Dream, Dancer in the Dark, Hable con ella, Les Invasions barbares, Good bye Lenin!.

Aşadar, 1001 filme…oferă, într-adevăr, informaţii (în cuvinte şi imagini) atât despre cinematograful clasic, cât şi – mai ales – despre fenomene cinematografice experimentale din zona underground, cu „merite estetice oarecum incerte” sau cu o „valoare etică sau ideologică îndoielnică”. Este un demers critic de tip melting pot sau tutti frutti în care – mai mult sau mai puţin – se regăseşte fiecare cinefil.

Steven Jay Schneider (coord.) – 1001 de filme de văzut într-o viaţă

Grupul Editorial RAO, Bucureşti

Ediţia I: Colecţia „Enciclopedia RAO”, 2005, 960 pag.

Traducere din limba engleză de Justina Bandoi, Smaranda Câmpeanu, Roxana Dascălu & Irina Horea
Cuvânt înainte de Steven Jay Schneider

Ediţia II: Colecţia „1001”, 2009, 960 pag.

Traducere din limba engleză de Justina Bandoi, Daniela Bojică & Smaranda Câmpeanu

Prefaţă de Jason Solomons

[Marian Rădulescu]

Cinema… un secol şi ceva (2002)

În 1989, apărea, la Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Secolul cinematografului, un volum-eveniment, coordonat de Cristina Corciovescu şi Bujor T. Rîpeanu, şi premiat în anul următor de UCIN. Era un eveniment pentru că deschidea drumul, pe plan european, unei întregi serii de cărţi consacrate centenarului cinematografului din 1995. În 2002, cei doi critici şi istorici de film români au publicat, de această dată la editura Curtea Veche, o nouă ediţie a lucrării, „amplu îmbogăţită şi substanţial revăzută”. Dacă vă interesează evoluţia celei mai tinere arte de la origini şi până la începutul mileniului trei, cartea n-ar trebui să vă lipsească din bibliotecă.

Această istorie în date a cinematografului mondial conţine 3.800 de repere, dintre care: 1.700 de filme analizate („cu data premierei, titlul original, elemente de generic şi de subiect, apreciere critică”) şi alte 4.800 amintite, 1.010 cineaşti prezentaţi („cu date biografice, caracterizări succinte şi filmografii esenţiale”) şi alţi 2.000 menţionaţi, precum şi 1.090 de evenimente cinematografice importante, din întreaga lume. Secţiunile 1930 – 1944 şi 1960 – 1980 ale volumului cuprind şi texte redactate de Ioana Creangă, Doina Boeriu şi Rodica Pop-Vulcănescu pentru ediţia din 1989.
Primele date sunt, desigur, zilele de 13 februarie 1895 (când francezii Auguste şi Louis Lumière înregistrează brevetul pentru aparatul botezat de ei „cinématographe”) şi 22 martie din acelaşi an (când cei doi fraţi organizează prima proiecţie publică cu aparatul lor, filmul prezentat fiind Ieşirea muncitorilor de la Uzinele „Lumière”), iar ultimele sunt de la sfârşitul lui 2000. Foarte utile sunt cele două indice (de nume şi de titluri) de la final, care ne înlesnesc mult utilizarea cărţii.
Cum era de aşteptat, cinematografia română este mult mai bine reprezentată aici decât în lucrările similare străine. Regizori precum Lucian Pintilie, Dan Piţa, Sergiu Nicolaescu, Mircea Daneliuc, Liviu Ciulei, Alexandru Tatos sau Stere Gulea sunt menţionaţi atunci când este necesar. Din nefericire, ultimele date care ne privesc în mod direct sunt zilele de 24 martie 2000 (când moare pionierul Paul Călinescu) şi 26 iunie din acelaşi an (când la Bucureşti se inaugurează primul multiplex din România). În acest punct, ţin să-mi reiterez convingerea că, dacă am fi avut multiplexuri la câţiva ani după 1989, industria de film autohtonă ar fi putut fi salvată, cum s-a întâmplat, de pildă, în Polonia. Spuneam „din nefericire” pentru că regizorii şi filmele de prim-plan ale Noului Cinema Românesc (atât de apreciat azi în întreaga lume), începând cu Cristi Puiu şi Marfa şi banii (2001), debutul său în lungmetraj, au rămas pe dinafară, astfel încât o nouă ediţie, adusă la zi, a acestei lucrări de referinţă este imperios necesară, după aproape un deceniu.
Sunt multe de spus despre cartea de faţă, care izbuteşte să pună în relaţie istoria cinematografului mondial cu istoria lumii mondiale. Menţionez aici doar excelenta selecţie a comentariilor privind filmele şi regizorii din volum. Revenind la cinematografia noastră, uneori aceste comentarii sunt azi foarte surprinzătoare. De pildă, în 1992 popularul jurnalist-analist-cinefil Cristian Tudor Popescu opina că Hotel de lux al lui Dan Piţa (film premiat cu un „Leu de argint”, pentru regie, la Veneţia) este „un produs care poate înlocui cu succes istoriile [sau isteriile?, n.m., M.F.] cu Dracula în mintea occidentalului de pe stradă”. Oare stimabilul CTP şi-a schimbat părerea între timp? Sincer să fiu, eu îl prefer pe Dracula...

Cristina Corciovescu & Bujor T. Rîpeanu – Cinema… un secol şi ceva. O istorie cronologică a cinematografului mondial: 3 martie 1895 – 31 decembrie 2000
Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2002, 680 pag.

Secolul cinematografului. Mică enciclopedie a cinematografiei universale
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989, 606 pag.
Coordonatori: Cristina Corciovescu & Bujor T. Rîpeanu

[Mihai Fulger]

Arta naraţiunii în filmul românesc (1981)

Concubin în aceeaşi scorbură a ilogismului cu Grid Modorcea, Ioan Lazăr a consumat celuloza patriei pentru a ne demonstra cum neuronu’ şi retina funcţionează, în cazul acestui autor, precum tusea şi junghiu’. Un hei-rup de cuvinte amplasate în fraze bombastice, pigmenţi neologici extraşi din autori occidentali (subjugaţi în ostentative note de subsol), vervă de idei ajunsă la vertij – toate ingredientele unui vid intelectual au fost amorsate pentru a detona, pagină după pagină, într-o grimasă livrescă.

Cartea despre care am ales să scriu se numeşte Arta naraţiunii în filmul românesc cu subtitlul 50 de secvenţe antologice. Toţi ştim că naraţiunea presupune o povestire, o expunere a unui eveniment, ce are nevoie de un oarecare spaţiu de relatare, iar o secvenţă înseamnă un „petic” dintr-un întreg. A înţeles cineva copulaţia dintre titlu şi subtitlu?! Eu nu. Dar să citim ce spune însuşi gânditorul în prefaţa cărţii: "Am intitulat această carte «Arta naraţiunii în filmul românesc» fără nici o intenţie de a restrânge valoarea unui film la structura lui narativă, ori de a considera filmul un gen literar, o subspecie a romanului sau a nuvelei. Deşi pare să spună acelaşi lucru, relatând evenimente pe care le construieşte de obicei şi proza, filmul se bazează pe alt fel de «naranţi» [wtf?!] , îşi are sistemul lui propriu de semne, întemeiat pe «mişcare», pe «imaginea în devenire». Lucrarea nu-şi propune să se constituie ca o teorie a «naraţiunii cinematografice» - întreprindere temerară în care s-au lansat diverşi autori cu rezultate controversate -, ci mai degrabă să ofere cîteva încercări de analiză a sensului derivat din formulele vizuale ale epicului. [deci, naraţiunea din titlu e ca leopardul după gardul vopsit] ....Aşadar, cartea cuprinde comentarii consacrate unor secvenţe memorabile din cincizeci de filme româneşti." Gata, ne-am lămurit. Să admitem că naraţiunea e un lanţ de vitrine, iar Ioan Lazăr ne va explica ce umbre are şifonul de pe manechine şi ce ar putea vedea Gigel dincolo de cartonul inscripţionat „remaiem ciorapi”.
Primul film, prima analiză: O noapte furtunoasă (1943): Imaginea semi-subiectivă şi imaginea totală. Stop. Oare ce poate semnifica conceptul de “imagine semi-subiectivă”? Chiar noţiunea de subiectiv implică un set de (a)percepţii proiectate în clar-obscur, o personalizare evenimenţială, iar prefixul semi- inutil adăugat, fără forţă de a potenţa un sens, sufocă iniţierea unei teorii valide. Ioan Lazăr reia teza “ochiului cinematografic” ce vede realitatea în acelaşi timp şi în acelaşi fel cu personajul. Strict legată de acest film, a ales să analizeze “secvenţa prinderii lui Rică Venturiano de către urmăritorii agresivi şi grăbiţi – filmat în plonjeu, deci dintr-un unghi oblic”. Conform lui I.L., “Rică Venturiano nu este însă un martor, ci chiar protagonistul. Imaginea nu este totuşi subiectivă la modul absolut. Punctul lui de vedere coincide totodată cu acela al autorului. Fără a fi detaşată de acţiune, imaginea obţinută prin ochii lui Rică este mai degrabă semi-subiectivă”. Drag popor cititor, aţi depistat ceva logic în această demonstraţie sprinţară a domnului Ioan Lazăr?! Oare cum reuşeşte camera de filmat axată pe trăirea unui protagonist al acţiunii să ne indice un sentiment înjumătăţit al tensiunii acţiunii?! Acesta este doar un exemplu al schilodirii demersului analitic de către un autor ce confirmă butada “o carte citită nu te face mai inteligent decât eşti”.
Acest volum burduşit de non-sensuri conţine fix 50 de secvenţe din filme româneşti realizate în perioada 1943-1980, decorticate astfel încât împing orice cititor rezonabil spre un dezgust total. Ceea ce este într-adevăr de neînţeles este girul cu care alţi oameni de film – D. I. Suchianu, Manuela Cernat, Olteea Vasilescu – enumeraţi de talentatul domn Ioan Lazăr în prefaţă ca fiind lectori ai acestui delir ideatic, au mimat raţionalitatea, oferind gratuit masca ştiinţifică ce acoperă o impostură.

Ioan Lazăr - Arta naraţiunii în filmul românesc. 50 de secvenţe antologice
Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, 336 pagini

[Paul S. Odhan]

Vîrstele peliculei I (2009)

În 1982, Tudor Caranfil publica, la editura Meridiane, primul volum din seria Vîrstele peliculei, intitulată la fel ca emisiunea pe care el a realizat-o la TVR între 1973 şi 1977 (când Dumitru Popescu-„Dumnezeu” a desfiinţat-o) şi a reluat-o apoi din 1990 până în 1997 (perioadă în care am avut şansa s-o urmăresc şi eu). Acest prim volum (din patru, iniţial) deschidea ceea ce autorul numea „O istorie a filmului în capodopere” şi acoperea 20 de filme din perioada 1895-1925, de la Stropitorul stropit al lui Louis Lumière la Crucişătorul Potemkin al lui Serghei Eisenstein. Erau reluate („nu reproduse”, precizează Tudor Caranfil) trei subiecte (Intoleranţă de David Wark Griffith, Rapacitate de Erich von Stroheim şi, din nou, Crucişătorul Potemkin) din cea dintâi carte a autorului, Şapte capodopere ale filmului mut (1966).

Anul acesta, cunoscutul critic şi istoric de film a reeditat, într-o versiune „adnotată şi adăugită”, primul volum din Vîrstele peliculei, care prezintă doar 17 filme, oprindu-se la Rapacitate (1924); cartea este a treia apariţie din colecţia „Cinema” a editurii Polirom. Principala modificare este înlocuirea capitolului dedicat producţiei autohtone Independenţa României (1912) cu eseul despre acest film („îmbogăţit cu informaţii noi” şi, acum, cu un epilog nou, intitulat „După 20 de ani”) din volumul În căutarea filmului pierdut, apărut tot la Meridiane, în 1988; astfel, primul lungmetraj românesc ocupă aproape un sfert din noua carte.
Mă opresc puţin asupra acestui capitol important, cu un pronunţat ton polemic. În ediţia din 1982, Tudor Caranfil, la fel ca majoritatea confraţilor săi, atribuia Independenţa României lui Grigore Brezeanu, „autor complet” la doar 19 ani (atunci se considera că fiul actorului Iancu Brezeanu s-ar fi născut în 1892, nu în 1891, cum a certificat ulterior foaia sa matricolă, descoperită de autorul cărţii). În 1988 şi, apoi, în 2009, Tudor Caranfil, bazându-se pe documentele apărute între timp, ajunge, după o argumentaţie convingătoare, la următoarea ecuaţie: „Aristide Demetriade = autor, pornind de la schiţa de scenariu a lui [Petre] Liciu şi beneficiind mereu de retuşurile echilibrate ale lui [Constantin] Nottara, dar asumându-şi, în egală măsură, tot ceea ce a fost posibil din sarcina regiei; Grigore Brezeanu = talentat şi abil producător, ştiind cum să urnească «afacerea» din loc şi cum s-o consolideze la timp prin antrenarea celui de-al treilea «factor», finanţatorul Leon Popescu (precedat şi secundat de Pascal Vidraşcu, a cărui contribuţie încă mai rămâne de elucidat)”. Criticul şi istoricul de film încearcă să iniţieze un dialog cu confraţii care i-au întâmpinat până acum descoperirile (deloc ignorabile) cu ceea ce autorul numeşte „o asurzitoare tăcere”. Sper că măcar acum, după ce regizorul Nae Caranfil a realizat filmul Restul e tăcere (2007), în care, într-un fel de revoltă împotriva tatălui, răstoarnă datele problemei privind paternitatea filmului de acum un secol, cartea va stârni în lumea criticilor şi istoricilor de specialitate o dezbatere absolut necesară.
În acest volum şi celelalte patru în curs de apariţie la Polirom, ca şi în Cetăţeanul Kane. „Romanul” unui film (prezentat, la rândul său, aici), iese la iveală marele şi prea puţin cunoscutul talentul literar al lui Tudor Caranfil. De fapt, aceste cărţi se află, în opinia mea, undeva la mijlocul distanţei dintre istorie cinematografică şi literatură, pentru că autorul porneşte de la datele de arhivă şi de la bibliografia de specialitate, dar brodează apoi nişte ficţiuni subiective, autoritatea documentului fiind permanent dublată de forţa imaginaţiei. Fiind captivat de „capodoperele” istoriei filmului (conceptul de „capodoperă” are aici un înţeles mai larg), Tudor Caranfil izbuteşte să-şi captiveze cititorii ca un mare prozator. El surprinde excelent atât destinul personajelor sale principale (marii cineaşti ai începutului de drum), cât şi spiritul epocii în care au trăit aceştia. Astfel, autorul depăşeşte studiul documentelor şi nu doar intuieşte psihologia şi motivaţiile eroilor, ci se şi transpune în epoca respectivă, tinzând către o perspectivă sincronică asupra evenimentelor, pentru a ne înlesni înţelegerea şi empatia nouă, cititorilor. Orice capitol al cărţii ar putea fi citit nu doar ca un studiu biografic, şi ca o proză scurtă. Stilul său nu este academic, rece şi sec, ci implicat, plin de viaţă şi de substanţă. Scriind despre pelicule fără vârstă, Tudor Caranfil ne oferă numeroase pagini fără vârstă.
Cartea este dedicată „Pionierilor filmologiei noastre, dr. Ion Cantacuzino şi prof. D.I. Suchianu” şi are un motto foarte bine ales: „Voi, cei care scrieţi despre filme, sunteţi nebuni! Ca să scrii despre filme, trebuie, mai întâi, să le faci!...” (Orson Welles).

Tudor Caranfil – Istoria cinematografiei în capodopere. Vîrstele peliculei. Volumul I. De la „Stropitorul stropit” la „Rapacitate” (1895-1924)
Ediţia a II-a, adnotată şi adăugită
Editura Polirom, Iaşi, colecţia „Cinema”, 2009, 664 pag.
„Notă la ediţia a doua”, „Mulţumiri” şi „Argument” de Tudor Caranfil

Ediţia I - Editura Meridiane, Bucureşti, 1982, 508 pag.

În căutarea filmului pierdut
sau
Trei „romane” cinematografice: „Independenţa României”, „Trăiască Mexicul!”, „Speranţa”

Editura Meridiane, Bucureşti, 1988, 368 pag.

[Mihai Fulger]

Western (1966)

Cine are curiozitatea să răsfoiască paginile revistei „Cinema” din perioada 1963-1989 va descoperi pe lângă semnăturile criticilor de film consacraţi şi nume din primul raft al literaturii române: Gellu Naum, Marin Sorescu, Ovid S. Crohmălniceanu, Nina Cassian, Nicolae Steinhardt, Ion Frunzetti, semn că arta filmului îşi consumase stigmatul de artă periferică. Iordan Chimet, scriitor de mare rafinament, dar mai puţin cunoscut, autor al unor cărţi din sfera copilăriei fără sfârşit - „Antologia inocenţei. Cele 12 luni ale visului” sau „Închide ochii şi vei vedea Oraşul” - şi-a descoperit şi el pulsiuni cinefile, avid de lumea aglomerată a poveştilor de celuloid.

John Ford

(1894 - 1973)

Iordan Chimet a descălecat în lumea filmului cotrobăind antropologic în prima mare temă a cinematografului hollywoodian: western-ul, iar titlul cărţii nu lasă loc de divagaţii - Western. Filmele Vestului Îndepărtat (Ed. Meridiane). Posibil, influenţat de prospecţiile sociologice ale lui André Bazin (Cinéma et sociologie, Le Cerf, 1961), Iordan Chimet translateză simbolurile unei mitologii aflate la crepuscul. Două embleme vor perpetua sacralitatea acestui gen: John Ford şi Diligenţa - regizorul, filmul, substantivul sunt elementele necesare unei călătorii fără primejdii amnezice în istoria filmului western. Dar ca element de identificare va rămâne NATURA – un gigantism exotic care-l învăluie şi-l înghite pe erou. André Bazin a remarcat predilecţia westernului pentru vastele orizonturi prin folosirea privilegiată a marilor planuri de ansamblu, a panoramelor şi travelling-ului: „Prim-planul este ignorat cu totul şi, într-o oarecare măsură, planul american. Este suprimat astfel cadrul ecranului, pentru a se sugera plenitudinea spaţiului şi pentru a se aminti întotdeauna confruntarea OMULUI cu NATURA”.

John Wayne, The Stagecoach (Diligenţa) 1939, regia: John Ford

Întreaga filmografie a westernului este traversată de un sentimentalism tipic conceptului mitic, cu eroi invincibili – mesageri lirici ai nostalgiei după marile spaţii ale aventurii. Buffalo Bill, Jesse James, Patt Garrett, Billy the Kid, Wyatt Earp sau Doc Hollyday sunt atâtea figuri legendare ce ilustrează o dimensiune sangvină a începutului istoriei Vestului American, iar prin intermediul cinematografiei această temă va deveni universală. Marele public va reţine acele caractere care definesc eroul: dragostea de libertate, dispreţul faţă de moarte, acceptarea unei existenţe aflate în pericol. Cow-boy-ul tradiţional pare o apariţie plămădită dintr-o substanţă imaterială. Gesturile rituale ale vieţii sale cotidiene – masa, somnul, apartenenţa socială – sunt decuplate unui ritm biologic normal. Eroul westernului este un peregrin dominat de sentimentul tragic al existenţei, încercând sa echilibreze balanţa între inocenţă şi culpă. Aceasta este contradicţia fundamentală a maniheismului moral din filmele western: o crimă produce bucurie, nonşalanţa descărcării unui Colt nu comasează spaime, ci entuziasm.

Henry Fonda, The Tin Star (Steaua de tinichea)
1957, regia Anthony Mann

După ce de-al doilea război mondial, canoanele filmului western renunţă la perspectiva simplistă a „omului cu pistol” caracterizat prin eficienţa mânuirii armelor şi trece la un stadiu mai analitic, cu intenţii demitificatoare. Eroii îşi pierd candoarea lor primitivă, li se descoperă complexul culpabilităţii. Tăcerea lor se încarcă cu melancolia şi suferinţa unor suflete damnate. Figura expresiv dramatică a personajului de pe ecran prevesteşte un final lipsit de glorie. Cu acest tip de western psihologic încetează de fapt epopeea. Eroul, desacralizat, intră în viaţa reală pentru a deveni un personaj de tragedie.
Micul studiu al lui Iordan Chimet face parte din zona eseisticii filmice, mai puţin încolonat într-un tipar informativ, este, de fapt, un fel de speculaţie metaforică a unui fenomen social, iniţial exsitând într-o cultură locală, menţinută verbal, apoi glorificată de-o industrie ce la rândul ei i-a fost şi călău.
Acest mic volum va fi încorporat într-o altă carte cinefilă semnată de Iordan Chimet, Eroi, fantome, şoricei (Ed. Meridiane, 1970), pe care o voi prezenta în curând.

Iordan Chimet - Western
Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, 48 pagini + ilustraţii
Tiraj: 18 000 + 150 ex.

[Paul S. Odhan]