Receptarea studiului Tarkovski: filmul ca rugăciune (prima ediţie în 2001 – Premiul „George Littera” al Uniunii Cineaştilor din România pentru carte de film; ediţia a II-a în 2002) presupune, din partea cititorului neiniţiat în teologie, o minimă aşezare duhovnicească în Biserică, o familiarizare cu terminologia iconografică, filosofică. Din partea cititorilor mai avizaţi în domeniul teologic, se cere o deschidere spre lume şi o lipsă de complexe faţă de cultură. Desconsiderarea reciprocă dintre facultăţile de artă şi institutele teologice ar putea fi – afirmă autoarea monografiei, Elena Dulgheru – pricina pentru care mulţi artişti continuă să vadă în Tarkovski exclusiv un meşteşugar priceput (dar nu un artist-profet, un artist-slujitor ce-şi îndreaptă publicul mai degrabă către Liturghie decât către sala de cinema), după cum mulţi teologi se sperie de prezenţa „lumescului” şi de încifrarea simbolică (derutantă, copleşitoare, apăsătoare) din opera sa. În „Epilogul” cărţii, autoarea se întreabă retoric dacă nu cumva însuşi refuzul teologiei de a cunoaşte limbajele lumii este cauza autoizolării sale de azi: „Oare nu desconsiderarea lumescului şi ignorarea scânteii divine din semeni şi din activităţile laice amplifică sciziunea progresivă dintre Biserică şi societate?”
Artist situat undeva „la mijloc între Biserică şi societate”, Andrei Tarkovski învaţă din şi dialoghează cu „înţelepciunea lumii” (pe care o regăseşte anemică prin cinemateci, în schimb bogată şi densă în natură, biblioteci, muzee) îndreptându-şi publicul spre „sfera sacrului, a religiosului şi chiar a Bisericii”. De aceea, Elena Dulgheru optează pentru o abordare din perspectivă filosofică şi religioasă, „mult mai fecundă şi mai în spiritul operei, decât una strict cinematografică”. Fără a ignora nici elementele ce ţin de limbajul filmic, autoarea îşi propune să îl studieze pe regizor din direcţia acelor „diagonale ale spiritului care îl articulează şi îi definesc întregul operei”. Care sunt acele diagonale? În primul rând regizorii-creatori de „universuri artistice, mitologii şi lumi în sensul cel mai larg şi mai profund pe care poate să-l ofere puterea demiurgică artei”: Bresson, Vigo, Dreyer, Dovjenko, Buñuel, Kurosawa, Antonioni, Paradjanov, Abuladze, Bergman, Fellini, Mizoguchi. Apoi ar fi iconografia bizantină (a cărei „patrie” nu este muzeul, ci cadrul eclezial şi liturgic), pictura (Leonardo, Breughel, Rembrandt, Dürer, Piero della Francesca, pictura olandeză din secolul al XVII-lea) şi muzica (J. S. Bach, Pergolesi, Mozart, Purcell, Wagner, Ravel, Beethoven, dar şi universul muzicii electronice a lui Eduard Artemiev).
„În ce măsură este sacrul reprezentabil în artă şi în ritualul religios?” – se întreabă recurent Elena Dulgheru, amintind că ambele (artă şi religie – „două feţe ale aceleiaşi monede”, spune Tarkovski) se folosesc de simboluri, extinzându-le registrul fiinţial, de la „simplu semn stilistic ori gestual, la purtătorul unei vieţi superioare”. Simbolismul tarkovskian nu are însă un sens occidental (nu poate fi transpus în cuvinte decât pierzând mult), fiind mai predispus la contemplaţie, ca „poartă spre transcendent”. Astfel, filmele sale se constituie într-o „reafirmare a mesajului creştin cu mijloacele esteticii orientale”. Rezultatul: o „reîmbrăţişare – nu ecumenistă, ci în duh – a Orientului cu Occidentul”, o mobilare a spaţiului „necuvintelor” din spiritul omenesc şi divin, aşa cum se regăseşte el în icoana bizantină, în pictura alegorică. Cât despre „timpul din cadru”, el este la Tarkovski – folosind terminologia blagiană – o „poartă spre metafora revelatorie”. Ceea ce vedem „nu este epuizat de imaginea vizuală, ci face aluzie la altceva care se întinde nesfârşit de mult în afara cadrului”. De altfel, Tarkovski n-a fost niciodată adeptul artei explicite, denotative, adresată intelectului, considerând că „tendenţiozitatea şi introducerea vederilor ideologice sunt dăunătoare din capul locului”, căci „procedeele folosite de artist trebuie să rămână neobservate”.
Un loc important în studiul Elenei Dulgheru îl reprezintă analiza arhetipurilor (modele prime, idealuri ale obiectelor sensibile) din opera lui Tarkovski: casa, timpul, motivul hristic, chipul femeii şi al copilului, bestiarul (calul, câinele, pasărea), cele patru elemente primordiale (pământul, apa, aerul, focul) etc.
Casa – interioritate fericită, maternă, părintească, leagăn din copilărie (Solaris, Oglinda), coloană vertebrală a tradiţiei (Solaris), obiect al ofrandei (Sacrificiul) – este un teritoriul al siguranţei; lipsa casei (în Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov) aminteşte că „omul nu are casă pe pământ”. Un subcapitol se intitulează chiar „Locuinţa taborică”, pe baza replicii Călăuzei, care – pe când se află, alături de Scriitor şi Profesor în faţa Camerei Dorinţelor (unde nici unul dintre ei nu va intra) – exclamă asemenea lui Apostolului Petru pe Muntele Taborului: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău.
Potrivit aceleiaşi terminologii blagiene, timpul este „havuz” (orientat spre viitor, în Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, Solaris), „cascadă” a căutării originilor uitate (în Solaris), a pocăinţei (Călăuza) şi a aşteptării (Nostalghia), a memoriei (Oglinda) şi, în fine, a escaton-ului sau al „lucrurilor de pe urmă” (Sacrificiul).
Comentarea motivului hristic impune apelul la icoana bizantină – „singurul obiect din sfera culturii care dă seama de caracterul liturgic, euharistic al relaţiei omului cu Dumnezeu”. Ca şi în icoane, în filmele sale materia – o ganică şi anorganică – este îndumnezeită, are o vocaţie pneumatoforă (purtătoare de duh). Taina icoanei, arată Elena Dulgheru, îi permite omului să se poată împărtăşi – prin artă – cu Dumnezeu. Imaginea din filmele lui Tarkovski poartă trăsăturile icoanei şi de aceea scapă ochiului neatent, deprins cu reprezentări ilustrativiste, facile. Să nu uităm însă: culorile, formele şi mozaicurile iconografiei bizantine par şi ele – pentru ochiul superficial – desuete, abstracte, impersonale, statice, greoaie şi mute. Şi aceasta pentru că artistul bizantin dispare înapoia Tradiţiei care vorbeşte. Înaintea icoanei nu putem fi simpli spectatori (ci trebuie să ne închinăm, printr-un act de adorare şi rugăciune) tot aşa cum înaintea Bibliei nu putem fi doar simpli cititori.
Prima monografie în limba română dedicată lui Tarkovski reliefează – cu argumente – a gajarea profundă (însă nu ostentativă, tendenţioasă, declamatoare, ci deschisă şi spre „înţelepciunea lumii” care nu l-a cunoscut pe Hristos) a regizorului în paradigma creştină, ortodoxă. De aici încolo, fiecare cititor este liber să judece – în funcţie de sistemul său de valori, de vectorii duhovniciei sale – dacă accentele cărţii Elenei Dulgheru îi sunt folositoare sau, dimpotrivă, dacă abordarea este una desuetă, îngustă, discutabilă, sărăcindu-l şi împuţinându-l pe artistul Tarkovski. Religiozitatea creştină a operei tarkovskiene – nepropagandistică, nedeclarativă, ci una a adâncimilor – este, pentru unii mumă, pentru alţii ciumă. La urma urmei, one man’s meat is another man’s poison.
Elena Dulgheru – Tarkovski: filmul ca rugăciune. O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski
Ediţia a III-a, Editura Arca Învierii, Bucureşti, 2004, 268 pag.
Prefaţă de Manuela Cernat
Ediţia I, Editura Arca Învierii, Bucureşti, 2001, 268 pag.
Prefaţă de Manuela Cernat
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu