Almanah Cinema 1976

Cum deschizi Almanahul Cinema 1976 te întâmpină două poze cu primii doi actori ai ţării, de atunci. Într-una sunt surprinşi în horă; într-alta, „ea” îl priveşte surâzătoare pe „el” cum dă indicaţii cu un an înainte de sărbătorirea centenarului independenţei de stat a României: „Cred că nu mai putem spune acum că avem o cinematografie nouă sau tânără. Orice tinereţe are o limită. Cinematografia românească a ajuns, cred, la anii maturităţii. Ea nu mai poate avea scuzele invocate în trecut, nu mai poate apela la o astfel de indulgenţă.” (Nicolae Ceauşescu)

Prin patru titluri (Prin cenuşa imperiului de Andrei Blaier, Tănase Scatiu de Dan Piţa, Mere roşii de Alexandru Tatos, Dincolo de pod de Mircea Veroiu) se poate vorbi despre „maturitatea” cinematografiei româneşti. Restul premierelor din 1976 se situează în limitele divertismentului facil (Alarmă în Deltă, Casa de la miezul nopţii, Premiera, Bunicul şi doi delincvenţi minori, Serenada pentru etajul XII, Roşcovanul, Operaţiunea „Monstrul”, Pintea, Ultimele zile ale verii) sau al dramelor strident cosmetizate politic (Instanţa amână pronunţarea, Trei zile şi trei nopţi, Osânda, Ultima noapte a singurătăţii, Singurătatea florilor).

În numele ideii că „politicul este a patra dimensiune a unui film”, Alice Mănoiu recapitulează, din cele trei decenii de film românesc, acele filme inspirate de „Eliberare” pe care le include în „fondul de aur al istoriei noastre cinematografice”: Valurile Dunării, Dincolo de brazi, Străzile au amintiri, Cerul n-are gratii, La patru paşi de infinit, Canarul şi viscolul, Cartierul veseliei, Duminică la ora 6, Tunelul, Întoarcerea lui Magellan, Procesul alb, Facerea lumii, Tatăl risipitor, Setea, Bariera, Zidul, Serata, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Secretul cifrului, Stejar-extremă urgenţă, seria Mâinilor curate). Câte din ele mai rezistă şi azi? Cel mult acele exerciţii de stil, purtând marca unui Liviu Ciulei (Valurile…), Lucian Pintilie (Duminică…), Manole Marcus (Canarul…) sau Constantin Vaeni (Zidul). În rest, rămâne amintirea actorilor acelor ani, puşi adesea să rostească – în situaţii artificial construite - replici decupate din tezele şi congresele PCR.
Ion Cantacuzino se ocupă de filmul istoric românesc în articolul „Sub zodia Independenţei României”. Prin modul de a concepe filmul de război, realizatorii români stabileau astfel – cu Independenţa României din 1912 - un „adevărat primat mondial, inaugurând un stil de lucru şi o concepţie care se va afirma în America abia mai târziu, în 1915, când marele regizor D.W. Griffith turnează Naşterea unei naţiuni”. Se ajunge apoi la Tudor, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare-Vaslui 1475 şi Fraţii Jderi. Mult lăudatul triumfalism al acestor producţii se situează, ni se spune, „deasupra bunelor intenţii” din filmele de început: „Tot ceea ce în trecut fusese bună intenţie, reuşită parţială sau proiect personal rămas fără urmări, se înscrie acum într-o planificare ce înlocuieşte hazardul cu comanda socială, cu efortul de autodepăşire profesională al unei cinematografii aflate în pragul maturităţii ş.a.m.d..”
Constantin Popescu evocă „lungul pionierat” al cinematografiei din România (1896-1943), punctând ideea că, o dată cu O noapte furtunoasă de Jean Georgescu, „cinematograful românesc ieşea, în sfârşit, din copilărie. La 50 de ani. Era şi timpul!” Valerian Sava studiază traiectoria aceleiaşi cinematografii în perioada următoare: 1944-1975. După un relativ „vacuum”, este menţionat Răsună valea de Paul Călinescu - primul film de ficţiune de după „facerea lumii”, tributar „romantismului agitatoric”, „pitorescului tradiţionalist”, „modalităţii estradistice de a face satiră”. Sunt amintite apoi scheciurile realizate de Jean Georgescu după Caragiale (Vizită, Lanţul slăbiciunilor, Arendaşul român) şi alte momente antologice ale regizorilor „din prima generaţie”: O scrisoare pierdută (film spectacol de Victor Iliu şi Sică Alexandrescu), Desfăşurarea (de Paul Călinescu), Directorul nostru (de Jean Georgescu), La mere (de Iulian Mihu şi Manole Marcus), La Moara cu noroc (de Victor Iliu), Scurtă istorie (de Gopo), Erupţia (de Liviu Ciulei), Viaţa nu iartă (de Manole Marcus şi Iulian Mihu), Valurile Dunării (de Liviu Ciulei). Când primăvara e fierbinte (de Mircea Săucan) e pus pe acelaşi plan cu Setea (de Mircea Drăgan), fără a se pomeni o vorbuliţă despre scandalul provocat la premiera filmului regizat de Săucan (care – potrivit mărturisirilor sale din cartea Iuliei Blaga, „Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan” - a fost şicanat şi anchetat pentru presupuse influenţe … kafkiene, acuzaţie pentru care se putea ajunge la puşcărie în anii aceia). Se aminteşte apoi Povestea sentimentală (de Iulian Mihu – „lucrarea sa cea mai omogenă, o dramă a intelectualului angajat, o gamă de caractere pregnate din mediul urban”), Partea ta de vină (de Mircea Mureşan), Tudor (de Lucian Bratu), Un surâs în plină vară (de Geo Saizescu), Anotimpuri (de Savel Stiopul – o lucrare de „eseistică delicat-meditativă”), Comoara din Vadul Vechi (de Victor Iliu). Urmează: Pădurea spânzuraţilor (de Liviu Ciulei – „adevărată sinteză barocă de virtuozităţi”), Duminică la ora 6 (de Lucian Pintilie), Meandre (de Mircea Săucan – „un film de atmosferă şi de dezbatere intelectuală contemporană”), Dimineţile unui băiat cuminte (de Andrei Blaier), Un film cu o fată fermecătoare (de Lucian Bratu), Subteranul (de Virgil Calotescu), Gioconda fără surâs (de Malvina Urşianu), Reconstituirea (de Lucian Pintilie), documentarul colectiv Apa ca un bivol negru, Mihai Viteazul (de Sergiu Nicolaescu), seria B.D.-urilor (de Mircea Drăgan), Puterea şi adevărul (de Manole Marcus), Felix şi Otilia (de Iulia Mihu), Cu mâinile curate (de Sergiu Nicolaescu), Nunta de piatră (de Dan Piţa-Mircea Veroiu). Din repertoriul anului 1973 Valerian Sava, foarte politically correct, omite un alt film de scandal: 100 de lei de Mircea Săucan („unul din cele mai iconoclaste filme româneşti, fără să aibă aerul unei polemici declarative”, avea să spună despre el George Littera). În fine, anul 1975 numără patru titluri notabile: Filip cel bun (debutul lui Dan Piţa în filmul de lung-metraj), Ilustrate cu flori de câmp (de Andrei Blaier), Zidul (de Constantin Vaeni), Actorul şi sălbaticii (de Manole Marcus). Lista se încheie cu Toamna bobocilor (de Mircea Moldovan). Toate aceste filme – îşi încheie Valerian Sava retrospectiva – „anunţă, poate, o primăvară pentru care s-au semnalat mai multe rândunele”.
O serie de alte articole se ocupă de sărbătorirea filmului în lume, la 80 de ani. Sunt evocate: perioada lui Lumère, Méliès, Griffith, Chaplin, deceniul 1920-1930 (ce a marcat: naşterea sonorului, a filmului politic, a ciné-vérité-ului şi în care au apărut: Cabinetul Dr. Caligari, Câinele andaluz şi Vârsta de aur, Nanuk eschimosul, Mecanicul „Generalei”, Goana după aur, Arsenal, Pământ, Mama, Sfârşitul Sankt-Petersburgului, Greva, Crucişătorul Potemkin), deceniul 1930-1940 (punctat de Iluzia cea mare, Timpuri noi şi Dictatorul, Diligenţa, Alexandr Nevski, Pământ, Pământ fără pâine, Regula jocului, M, Metropolis, Luminile oraşului), neorealism (Ossessione, Sciuscia, Pământul se cutremură, Hoţii de biciclete, Rocco şi fraţii săi), deceniul „furioşilor” (Priveşte înapoi cu mânie, Billy mincinosul, Dacă…, Gustul mierii, Singurătatea alergătorului de cursă lungă, Viaţa sportivă, Oh, norocosule!).
Referindu-se la „ofensiva filmului socialist”, Magda Mihăilescu notează: „Atâta timp cât pe lume există în spatele aparatului de filmat un Tarkovski, un Wajda, un Iancso şi alţii asemenea lor, cinematograful se află pe mâini bune…” Dar atunci când cei trei numiţi şi „alţii asemenea lor” nu se mai găsesc în spatele camerei de filmat?

[Marian Rădulescu]

Regele Scamator. Ştefan Iordache (2004, 2008)

Ajuns la o anumită vârstă, actorul Ştefan Iordache avea să fie bântuit de amintiri, de nostalgii. Se simţea grăbit, apăsat de timp. Simţea nevoia să se limpezească pentru că „nu poţi scoate din tine numai personaje”, „e împovărător, la un moment dat, să fii în permanenţă altcineva, ajungi să nu te mai recunoşti pe tine însuţi”. Din acest dor „de sine”, de „băiatul care bătea mingea în Rahova”, s-a născut volumul de confesiuni Regele Scamator. Ştefan Iordache de Ludmila Patlanjoglu. Acel băiat avea să fie şi primul personaj pe care, cu o improvizaţie pe tema „spectator într-o sală de cinema”, l-a jucat în Institut. Timidul Ştefan Iordache Şi-a amintit brusc de vremea când frecventa asiduu cinematograful „Aida” din Rahova, unde „se ronţăiau seminţe de floarea-soarelui, se fluiera şi se vorbea cu actorii de pe ecran”. Atunci, de pe un scaun plasat pe scenă, proaspătul student la actorie se făcea că mănâncă seminţe şi striga ca un derbedeu: „Ce faci, bă? Pune-i mâna, bă!...Pup-o, băăăăăă!” Din acel clipă colegii au început să-l considere „un partener demn de luat în seamă”.

După evocarea debutului furtunos cu rolul principal dintr-o piesă de Brecht (Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită) şi a primelor sale roluri mari (din Viziuni flamande, Crimă şi pedeapsă) sunt amintite primele întâlniri cu filmul: Străinul (pentru care a primit Premiul de interpretare masculină la Karlovy Vary), Gaudeamus igitur, Un film cu o fată fermecătoare. Nu sunt trecute cu vederea escapadele de june prim din timpul filmărilor la Gaudeamus igitur, transformate într-o frăţie de cruce – cu actorul Sebastian Papaiani şi operatorul Nicolae Girardi. O serie de alte prietenii sunt apoi amintite – cu actorul Cornel Coman, cu regizorii Dan Piţa şi Şerban Marinescu şi – cum altfel? – cu oamenii simpli de la Gruiu (unde actorul avea o casă) sau cu lăutarii de la „Şarpele roşu”. Călătoria în timp nu putea ocoli iubirile din tinereţe: Stela, Irina (Petrescu), Liliana (Tomescu). Care era femeia adevărată pentru Ştefan Iordache? Cea cu „inteligenţă, umor, înţelegere, bun-simţ,dreaptă-măsură”. Opusul acesteia: femeia „frumoasă şi tâmpită”.

Din seria oamenilor care i-au marcat destinul se numără câţiva regizori de film şi teatru: Mihai Iacob, Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Şerban Marinescu, Dinu Tănase, Dinu Cernescu, Silviu Purcărete, Sanda Manu, Cătălina Buzoianu şi dramaturgul Horia Lovinescu, o vreme director al Teatrului „Nottara”: „un boem rafinat”, cu „o distincţie aparte: un cap superb, cu nişte ochi enormi, migdalaţi. Apăruse în vremea aceea o caricatură a lui Neagu Rădulescu, o ţin foarte bine minte, făcută lui Horia Lovinescu: avea două rafturi de bibliotecă în loc de ochi”. Dar actorii care au fost? „Când moare un actor, moare o lume”. De aceea, Ştefan Iordache a refuzat să se împace cu gândul că au murit şi aştepta ca ei să se întoarcă: George (Constantin), Amza (Pellea), (Emanoil) Petruţ, (Gheorghe) Cozorici, (Constantin) Rauţchi, Ileana Predescu, Gina Patrichi, Poldi (Leopoldina Bălănuţă)...Multe din întâlnirile cu actori, pictori, poeţi etc. erau bahice dar nu numai: „erau, de fapt, nişte colocvii ad-hoc, care au însemnat mult pentru mine şi pentru generaţia mea. Se discuta despre teatru, pictură, poezie, film. Simţeam atunci o mare bucurie, pentru că eram toţi absolut liberi, nu aveam nicio constrângere, din nicio parte. Cred că a fost cea mai frumoasă perioadă din viaţa mea, ca artist şi ca om.”

O altă perioadă frumoasă, rodnică, a fost şi cea următoare angajării lui Ştefan Iordache la Teatrul Mic, unde era director Dinu Săraru: Maestrul şi Margareta, Să îmbrăcăm pe cei goi, Richard al IIIl-ea, Amurgul burghez, Emigranţii, Cerul înstelat deasupra noastră. Pe la mijlocul anilor 70 a reînceput – pentru trei decenii – cariera sa cinematografică: Doctorul Poenaru; Ediţie specială; Bietul Ioanide; Bună seara, Irina;Pruncul, petrolul şi ardelenii; Înghiţitorul de săbii; Întoarce-te şi mai priveşte o dată; Concurs; De ce trag clopotele, Mitică?; Glissando; Ciuleandra; Noiembrie, ultimul bal; Cei care plătesc cu viaţa; Hotel de lux; Cel mai iubit dintre pământeni; Eu sunt Adam; Faraonul; Ticăloşii.

...Şi a venit descătuşarea din decembrie 1989. Ştefan Iordache a fost printre cei care au apărut la Televiziunea Română cu un discurs către ţară. Ceea ce spunea atunci a rămas însă un simplu vis: „Cred că va trebui să muncim enorm pentru a acoperi acest gol care a fost lăsat moştenire culturii româneşti...Cred că teatrul românesc nu a dispărut în această grea perioadă. Cei cinstiţi, care au ştiut să-şi păstreze demnitatea, au luptat cu mijloace specifice pentru salvarea, pentru păstrarea acestei minunate manifestări spirituale a omului care este teatrul...” În schimb, profeţia sa avea să se împlinească: „Mă gândesc cu speranţă la viitor, dar şi cu îngrijorare. Ne trebuie multă luciditate. Există pericolul să apară noi demagogi, falşi lideri, oameni care să se priceapă la toate, poate şi provocatori.”

Numeroase mărturii ale rudelor apropiate, prietenilor sau artiştilor cu care a colaborat, precum şi o bogată antologie teatrală (spectacole de pe scenă, de la Televiziune şi de la Radio) şi cinematografică întregesc volumul Ludmilei Patlanjoglu dedicat celui care – împlinind cuvântul lui mam’-mare - s-a făcut „scamatoriu”. Peste ani, actorul Ştefan Iordache i-a replicat: „Mamă-mare, de acolo, pe unde oi fi, să ştii că zicerea matale, care acum parcă îmi sună un pic şi a blestem, s-a împlinit.”

Ludmila Patlanjoglu - Regele Scamator. Ştefan Iordache
Editura Jurnalul & Editura Curtea veche, Bucureşti, 2008, 316 pagini
[ilustraţia copertei după afişul realizat de Klára Tamás Blaier pentru spectacolul Richard al III-lea, Teatrul Mic; ilustraţii capitole: Sorin Ilfoveanu]
ediţia a II-a revăzută şi adăugită

coperta ediţiei I
editura Nemira, 2004, Bucureşti, 358 pag.

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1974

Almanahul Cinema 1974 se deschide cu un grupaj memento, în care sunt prezentate câteva din filmele anilor 1972-1973: Explozia, Cu mâinile curate, Ultimul cartuş, Nunta de piatră, Despre o anume fericire, Ciprian Porumbescu, Bariera, 7 zile, Veronica, Viforniţa, Dragostea începe vineri. Nicio vorbă despre secretul cel mai bine pătrat: 100 lei de Mircea Săucan, care fusese tăiat, parţial refilmat, cosmetizat după gustul politrucilor vremii, scos repede de pe ecrane (versiunea integrală avea să fie prezentată abia în 1990) şi îngropată de viu. La fel, nici un comentariu despre Duhul aurului - partea a doua a Nunţii de piatră (care la rândul său a fost amânat, marginalizat, scos din difuzare). Pentru Cenuşăresele filmului românesc nu era loc nici în repertoriu, nici în literatura de specialitate.

Ancheta Evei Sârbu solicită câţiva actori să spună ce anume propun regizorilor şi câţiva regizori să spună ce propun scenariştilor şi actorilor? Regizorul Mircea Veroiu, care semnase, împreună cu Dan Piţa (şi cu alţi realizatori) documentarul Apa ca un bivol negru şi Nunta de piatră, nu cere nimic scenariştilor, iar actorilor le cere totul. De ce? Pentru că: „Am încercat să citesc scenarii. Nu sunt. Deloc, de niciun fel (nu socotesc scenarii mâzgăliturile ilogice şi penibile pe care le-am întâlnit). Deci, nefiind scenarii, ce le-aş putea cere scenariştilor?”. Astfel că, „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, totul rămâne fireşte, în seama actorilor.”
Alte grupaje semnalează câteva din vedetele anului: Vlad Rădescu, Adina Popescu, Geo Costiniu, Gene Hackman, Jacqueline Bisset şi Marlon Brando. Succesul Veronicii la Festivalul de la Moscova aduce în discuţie şi alţi pitici ai filmului: Jackie Coogan, Mickey Rooney, Judy Garland, Shirley Temple. Rodica Lipatti selectează câteva fragmente din convorbirile Hitchock-Truffaut despre cinematograf.
Sub titlul „Filmul istoric, o formă de afecţiune”, se aduce în prim-plan (ca şi când ar fi fost vreodată în plan secund, în „Epoca de Aur”) „epopeea naţională”. Concluzia: „Preferinţa publicului nostru pentru filmul istoric depăşeşte cinefilia. Spectatorul merge la cinema nu numai să vadă filme în costume, ci mai ales să-şi vadă străbunii.” Pe care i-au confecţionat, desigur, Lucian Bratu (Tudor), Sergiu Nicolaescu (Dacii, Mihai Viteazul), Mircea Drăgan (Neamul Şoimăreştilor, Columna, Fraţii Jderi), ilustrând teze şi ideologii naţionalist-comuniste. Observaţia este însă inexactă: pentru a „depăşi cinefilia”, e nevoie a o atinge vreodată. Ceea ce nu prea este cazul, căci reprezentările artizanale, teatrale, declamative ale „istoriei naţionale” nu au nimic cu filmul ca film. Şi atunci are dreptate Mircea Veroiu când spune că „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare”, „se dau titluri unor kilometri de peliculă pe care sunt impresionate chipurile actorilor”.
La rubrica „Actorii au cuvântul”, Radu Beligan afirmă că a fost ignorat sistematic de cinematografie şi se întreabă retoric: „Ciudat ce se întâmplă cu filmul nostru: avem, fără îndoială, talente regizorale extrem de promiţătoare, mai cu osebire în generaţia tânără –Veroiu, de pildă. Avem o cantitate impresionantă de talente actoriceşti, avem operatori de geniu. Spuneţi şi dumneavoastră ce ne lipseşte să facem filme mai bune…”
Simona Darie traduce şi adaptează un fragment din scenariul fellinian de la Roma şi un „laborator de creaţie” de la Amarcord.
Teodor Mazilu, în „Adio, tristeţe”, arată că „detronarea tăcerii a dat filmului o extraordinară libertate. I-a dat şansa de a se naşte a doua oară.” În vremea filmului mut, scrie Mazilu, s-a dezvolat comedia, tragedia nu, căci ea „nu se poate lipsi de cuvânt”. Şi adaugă: „Pe vremea lor, Antonioni ar fi murit de foame.”
Constantin Pivniceru senalează metamorfozele cinematografului tradiţional: „Mai repede decât ne-am fi putut aştepta, clasicul aparat de filmat încărcat cu peliculă fotosensibilă este înlocuit peste noapte cu camerele de luat vederi, echipate cu tuburi kinescop, specifice televiziunii”. La Buftea însă, conchide Pivniceru „domnesc liniştea şi calmul”. Cei mai mulţi nu ştiu sau nu vor să ştie de aşa ceva, „câtă vreme noua aventură a filmului este încă departe, peste ocean”. Doar un singur „reputat profesionist din vechea gardă, care mai are câţiva ani până la pensie”, îl opreşte neliniştit pe coridor: „Ce ne facem bădie, că vine…Televiziunea!”
La final, sub titlul „Zece filme care au zguduit lumea”, almanahul publică topul realizat de revista poloneză „Kino” în 1973. Prin concursul a 60 de critici şi cercetători de film din ţările socialiste s-a alcătuit un clasament valoric al cinematografiei mondiale între anii 1895-1973. astfel, Bronenosets Potemkin / Crucişătorul Potemkin (Serghei Eisenstein, 1925) este considerat „cel mai bun film al tuturor timpurilor”. Despre Citizen Kane / Cetăţeanul Kane (Orson Welles, 1941) s-a spus că „rezumă 20 de ani de cinematografie şi anunţă alţi 20”. 8½ (Federico Fellini, 1963) a fost considerat o „confesiune şi introspecţie totală în care Fellini atinge plenitudinea sa artistică şi tehnică”. Popiol & diament / Cenuşă şi diamant (Andrej Wajda, 1958) marchează o dată în istoria cinematografiei poloneze şi mondiale, în care a fost lansat actorul Cybulski”. The Gold Rush / Goana după aur (Charlie Chaplin, 1925) este „capodopera chapliniană care, în ciuda miraculoaselor găselniţe comice, se constituia într-un film grav, amar”. Prin Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) „occidentul a descoperit „adevărata faţă” a cinematografiei nipone. Intolerance / Intoleranţă (D. W. Griffith, 1916) este „monumentul artei a şaptea, monument la care credincioşii se pot înclina”. Ladri di biciclette / Hoţii de biciclete (Vittorio de Sica, 1948) este „expresia clasică a neorealismului”. Zemljia / Pământ (Alexander Dovjenko, 1930) este, potrivit unui referendum de la Bruxelles, „una din cele mai bune pelicule ale lumii”. Roma, citá apperta / Roma, oraş deschis (Roberto Rossellini, 1945), care „scris în timpul ocupaţiei, realizat într-un studio improvizat şi în decorul natural al zilelor eliberării, cu mijloace materiale mai mult decât precare, a făcut asupra criticii efectul unei bombe”.


Almanah Cinema 1974
Bucureşti, 210 pag., red-şef: Ecaterina Oproiu

[Marian Rădulescu]

Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici (2010)

Volumul coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici, cuprinde comentarii - mai ample sau mai sumare, mai vechi sau mai noi – pe marginea celor zece filme care au ajuns în top. Selecţia finală (titlurile care „au trecut linia”) divulgă două tendinţe. Pe de o parte, predilecţia – firească, explicabilă – pentru câteva filme bogate în conotaţii audio-vizuale, de multă vreme clasice, care ajung la „esenţa fiinţei naţionale”: Pădurea spânzuraţilor, Nunta de piatră, La Moara cu noroc şi … cam atât. Pe de altă parte, atunci când e vorba de filme inspirate din realităţile contemporane (postbelice), se poate constata – de la distanţă - preferinţa se îndreaptă sigur şi unilateral către acele opere realiste ce cultivă un limbaj filmic frust, abundent denotativ, „minimalist”, „direct”: Reconstituirea, Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, A fost sau n-a fost?, Secvenţe, Proba de microfon, Croaziera.
Pentru început, distinsul teoretician George Littera (o figură singulară, de adevărat aristocrat al spiritului, în critica românească de film) remarcă „admirabilele intuiţii” ale lui Lucian Pintilie din Reconstituirea: structura temporală ce urmăreşte „coincidenţa timpului cinematografic cu timpul real”, spaţiul ce „pare când o scenă, când un amfiteatru”, mizanscena formată dintr-un fel de „intrări şi ieşiri ale personajelor din cadru”, conotaţiile inserate lapidar („solemnitatea cu care procurorul părăseşte terasa cabinei, după înmânarea buletinelor de identitate, îşi găseşte contrapunctul ironic în amănuntul prozaic al ieşirii lui Vuică şi Ripu de la privată”), detaliile elocvente ce transmit atmosfera sau notaţia psihologică („prim-planurile băiatului din secvenţa reconstituirii au o bufonerie de Pierrot; dârele de sânge rămase pe peretele cabanei dărâmate par o hieroglifă tragică; micile gesturi ale profesorului sugerează tensiunea înfruntării lui subterane cu procurorul ori patetica neputinţă de a stăvili proliferarea răului”), laitmotivele („cel difuz poetic al muntelui, cel aparent anodin al televizorului, cu imaginile lui eteroclite”), coloana sonoră „interesată de bogăţia realistă a zgomotelor de fond” şi „muzica de cadru” folosită ca un contrapunct dramatic. George Littera atrage apoi atenţia că Pădurea spânzuraţilor „aduce o intuiţie care lipseşte celor mai multe dintre filmele noastre vechi sau noi: poliritmia”. Domoala descriere psihologică se amestecă, fără stridenţe, cu naraţiunea nervoasă, conferind filmului o „amploare simfonică”. Eugenia Vodă remarcă o calitate esenţială a filmului Moartea domnului Lăzărescu: „nu are nicio legătură cu „Estul” sau cu „sărăcia din România” sau cu pitorescul unei lumi, nimic social, nimic politic”. Povestea din filmul lui Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu se derulează „departe de „actualitate”, în zona unui etern adevăr psihologic”. Cristina Corciovescu constată că, după debutul său cu Occident, Cristian Mungiu „s-a împlinit, a crescut, s-a maturizat”, „a avut curajul de a renunţa la ceea ce părea calitate sa fundamentală: umorul, ironia blândă, plăcerea de a se juca cu spectatorul”. Ce a oferit în schimb? Nişte „adevăruri pe alocuri greu de suportat care-l prind ca într-o menghină de la începutul şi până la sfârşitul filmului”. Ce lipseşte din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile? Mai presus de toate „lipsa de excese şi de mitocănie la care mulţi regizori ar fi apelat”. Eva Sârbu scrie despre maniera „sobră, vecină cu austeritatea” în care a fost realizat segmentul „Fefeleaga” din Nunta de piatră. Sobră este descrierea vieţii acelei femei singure, dar şi imaginea, încadratura („de o mare forţă de esenţializare, tocmai pentru că respinge orice detaliu nesemnificativ, orice linie de prisos, orice artificiu”) şi jocul Leopoldinei Bălănuţă. Cel de-al doilea segment al dipticului, „La o nuntă”, este preponderent grotesc şi tragic numai la final. George Littera salută „suveranitatea imaginii” din La Moara cu noroc – „câştigul istoric” pe care filmul lui Victor Iliu îl aduce cinematografului nostru într-o vreme în care el încă nu dobândise „conştiinţa expresiei”. Filmele lui Iliu, arată Anişoara Dumitrescu, „nu se doresc modele sau tipare gata să primească întreaga materie a realităţii noastre”. Ele sunt doar „un drum posibil” pe care aveau să se regăsească Pădurea spânzuraţilor şi Nunta de piatră. Mihai Fulger savurează, în A fost sau n-a fost?, semnele unei filozofii postmoderne potrivit căreia „marile povestiri de legitimare (cum este cea a Istoriei cu sens unitar, ducând la emanciparea progresivă a raţiunii şi a libertăţii umane) şi-au pierdut credibilitatea, fiind înlocuite de micile povestiri la persoana întâi, de istoriile personale”. Marina Roman se opreşte asupra „recursului la denotativ” din Proba de microfon: realismul socialist, mimat până la identitate, devine o „dare de seamă asupra unei societăţi falimentare: socialismul multilateral dezvoltat, comunismul, ateu şi demolator de valori spirituale”. Stilul lui Daneliuc se distanţează prin „concreteţe”, prin „realitatea frustă construită, metonimic, din detaliu adăugat la detaliu”. Pentru Ecaterina Oproiu, „proba de microfon este proba că oamenii nu pot fi înseriaţi”. Nu există, pare a spune Mircea Daneliuc, „oameni de serie”. În Croaziera, aceeaşi Ecaterina Oproiu remarcă aerul „inofensiv, insignifiant” şi chiar „conformist” („adică în conformitate cu anumite şabloane care au căpătat acte-n ordine în cetatea filmului”) pe care îl adoptă regizorul-scenarist (şi interpret), Mircea Daneliuc. Astfel, şablonul „nu e distrus din afară”, ci e „atacat dinăuntru, închizându-l ermetic în propria carcasă, hrănindu-l cu propriul bioxid de carbon, ameninţându-l nu cu descăpăţânarea, ci cu asfixia”. Autorul, complăcându-se în ipostaza de angry young man, „izbuteşte să facă din ceartă, din invectivă, din coliziuni cele mai pline scene din film”.
Recapitulând, clasamentul final de care se ocupă prezentul volum pare a spune că anul 1970 este o piatră de hotar în istoria cinematografului românesc. Până atunci aveau să fie realizate sau gândite capodoperele „care contează” şi care – printr-un limbaj filmic bogat în conotaţii audio-vizuale - prezintă „trecutul” (semnate de Ciulei, Iliu, Veroiu şi Piţa). Iar abia după aceea aveau să apară acele momente de referinţă ce surprind – (proto)minimalist, frust, denotativ - „prezentul” (filmele lui Pintilie, Tatos, Daneliuc, Porumboiu, Mungiu şi Puiu). Şi încă ceva: poetica insolită a lui Mircea Săucan (Meandre, Suta de lei) şi Dan Piţa (Concurs, Pas în doi) – iconoclastă, dar fără să aibă aerul unei polemici declarative şi, e drept, mai puţin accesibilă, mai pretenţioasă, solicitând în mai multe direcţii sensibilitatea spectatorului - este apreciată abia de eşalonul doi sau trei al topului lărgit (locurile 11-30). Păcat, pentru că un procentaj egal rezervat celor două tipuri de discurs filmic (conotativ, respectiv denotativ) ar fi echilibrat selecţia. Aşa stând lucrurile, „scorul” clasamentului este 7:3 în favoarea „minimaliştilor” şi „declamativilor”, acum pe val.

Magda Mihăilescu, Cristina Corciovescu (coord.)- Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici

Ed. Polirom, Iaşi, 224 pagini

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1973

Într-unul din primele articole din Almanahul Cinema 1973 Valerian Sava o declară pe Margareta Pogonat (fotografiată de A. Mihailopol pentru coperta volumului) drept „cea mai mare actriţă de film din România”. L-a convins interpretarea ei din Meandre şi apoi din Drum în penumbră, „creaţia actoricească unitară, niciodată întâmplătoare”, cu „linie şi stil”, pe lângă alte calităţi care „se întâlnesc ceva mai des”: talentul, frumuseţea, farmecul şi tehnica ei profesională. Nu sunt uitaţi nici debutanţii. Iulian Georgescu scrie despre „noile stele de pe firmamentul filmului românesc”: Corina Chiriac (Aventuri la Marea Neagră), Tamara Creţulescu (Ciprian Porumbescu), Mihaela Mihai (Bariera), Elena Dacian, Radu Boruzescu şi Julieta Szönnyi (Felix şi Otilia), Mircea Diaconu, George Calboreanu jr. şi Ursula Nussbächer (Nunta de piatră), Cornel Patrichi (Pădurea pierdută).

Grupajul cu titlul „Imagine semnată de…” aduce în prim-plan câţiva operatori talentaţi şi filmele lor. Ghoerghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu sunt citaţi pentru atmosfera imaginii din Felix şi Otilia. Ovidiu Gologan convinge şi cu un film în culori (Ciprian Porumbescu), iar Iosif Demian pledează, în Nunta de piatră, pentru un „cinema al ochiului” – sobru până la austeritate, gândit în toate tonurile de alb, negru şi gri. Alexandru David se remarcă prin imaginea stranie din Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte şi prin cea violent-dramatică din Cu mâinile curate. Nicolae Mărgineanu atrage atenţia („un nume de reţinut”) prin imaginea B.D. –urilor şi a Exploziei. Dinu Tănase, considerat încă de la debutul cu Prea mic pentru un război atât de mare (1969) nu o speranţă, ci o „tânără certitudine”, revine la fel de matur, sigur şi expresiv, în Fraţii. În fine, delicateţea şi graţia imaginii lui Gheorghe Viorel Todan din Pentru că se iubesc confirmă vocaţia spre poezie a acestui operator. Din filmografia sa este citat Meandre, nu şi Suta de lei (în regia aceluiaşi Mircea Săucan), care avea să fie cenzurat, (parţial) refilmat şi apoi – chiar şi în versiune trunchiată - interzis definitiv, din 1973 (anul premierei) până în 1990.
Rodica Lipatti prelucrează câteva capitole din cartea lui René Predal, Le cinéma fantastique şi schiţează un mini-portret al acestui gen cinematografic. Sunt citate filmele avangardei franceze în regia lui Louis Feuillade (Fantomas, Vampirii, Judex), capodoperele expresionismului german (Cabinetul dr. Caligari, Faust), dar şi titluri din cinematograful nipon de gen. Sunt apoi enumerate „creaturile spaimei”: extraterestre, defuncte sau vii (monştri psihologici sau fiziologici). În fine, printre o sumedenie de parodii şi pastişe, se pot găsi şi câteva referinţe sumare la Solaris-ul tarkovskian sau la Alain Resnais (Anul trecut la Marienbad; Te iubesc, te iubesc). Şi, tot în această perspectivă, se discută despre fantastic şi cu referire la Fellini („materializare a inconştientului” în 8½ şi Giulietta degli spiritti), Antonioni („mărit până la deformare, în Blow Up), Bunuel (Câinele andaluz, Vârsta de aur, Simion al deşertului) sau Ingmar Bergman (Izvorul fecioarei).
Câţiva compozitori români de muzică de film comentează asupra dimensiunii noi pe care muzica de film o poate conferii imaginii. Tiberiu Olah vorbeşte despre necesitatea unei perfecte „unităţi stilistice” în stare să schimbe – asemenea montajului de film – „sensul mişcărilor vizuale”. Richard Oschanitzsky crede că muzica de film „trebuie să adauge ceva filmului”, poate o „nouă dimensiune psihică”. Şi conchide: „Neapărat – o nouă dimensiune. În clipa în care nu-i simt nevoia, eu protestez şi nu pun muzică”.
Călin Căliman profită de lansarea pe marile ecrane din URSS şi în România (la şapte ani după încheierea filmărilor şi montajului) a capodoperei lui Andrei Tarkovski, Andrei Rubliov. Îi dedică o cronică ce poate fi rezumată astfel: „unul din acele filme care apar rar, dar nu dispar niciodată din memoria cinematografului”.
Spre final, la rubrica „Cinerama”, un critic de film scrie o „anonimă” despre Portocala mecanică: „o peliculă realizată cu geniu, dar în acelaşi timp un film poluant despre o lume poluată; un film agresiv şi violent despre dezordinea şi urâţenia, mizeria şi vacarmul unei lumi în care bântuie viciul; un univers al teroarei în care nu pătrunde nicio rază de lumină, niciun gram de oxigen”.

Almanah Cinema 1973 – 209 pag. + ilustraţii
Redactor şef: Ecaterina Oproiu

[Marian Rădulescu]