Volumul Evei Sârbu reproduce o serie de interviuri pe care autoarea le-a luat câtorva mari actori români, între 1971-1981. Interviurile (însoţite de câte o „fişă aproape personală” cuprinzând date biografice şi profesionale) au apărut lună de lună în revista
Cinema, la rubrica „Actorii noştri”. În fiecare dintre ele revine, ca un leitmotiv, întrebarea despre condiţia filmului românesc şi a actorului din anii ’70.
Pentru Radu Beligan, „teatrul e mai mult decât o vocaţie, e intoxicaţie”. În film însă numai trei roluri l-au mulţumit – cele din Răsună valea, Castelanii şi Paşi spre lună. În momentul când a răspuns întrebărilor Evei Sârbu (februarie 1971), actorul considera că încă nu a fost „încercat ca actor de film”. Peste ani avea să mai fie distribuit în Explozia, Premiera, Singurătatea florilor, Horea, După-amiaza unui torţionar etc.
Irina Petrescu refuză să facă „cea mai mare concesie”, aceea de a da publicului „exact ce aşteaptă el de la tine”. Actriţa crede că publicul trebuie contrazis: „Cu blândeţe, dar contrazis. De multe ori îi şi place, bănuiesc…”.
Amza Pellea rememorează popularitatea de care s-a bucurat interpretarea sa din Mihai Viteazu: „Eu puteam să joc prost, e adevărat, dar scenariul îmi oferea şansa să joc bine. Scenariul conţinea acele date care dau posibilitatea unui actor să creeze un personaj”.
Liviu Ciulei motivează că a jucat atât de rar în film pentru că i-au absorbit foarte mult timp problemele teatrului. Dar şi pentru că, de multe ori, colaborarea propusă de cinematografie i s-a părut superficială: „Am jucat în film numai atunci când rolurile mi-au permis să fiu actor”. Ca argument, aminteşte de rolurile din Facerea lumii, Valurile Dunării şi Pădurea spânzuraţilor. Puţini actori români – crede Liviu Ciulei – au deprins, cu mare subtilitate, secretele filmului („controlul asupra exteriorizării mişcărilor interioare, raportarea la unghiul aparatului, la obiectivul cu care se filmează, cunoaşterea efectului produs de diferite distanţe focale, acordarea jocului în funcţie de mişcarea de aparat”) şi-i dă ca exemplu, în acest sens, pe Irina Petrescu şi Dan Nuţu. Actorul de film, afirmă în continuare Ciulei, este „responsabil de tot, chiar şi de aspectul lui, pentru că şi aspectul este o armă de convingere”. Prin comparaţie sunt aduşi în discuţie oamenii dintr-o gară: „Cât mai au de lucrat asupra înfăţişării lor şi, probabil, cât mai au de lucrat asupra interiorului, pentru ca el să se reflecte în afară, într-un tot armonios şi superior…”
Toma Caragiu deplânge mediocritatea comediilor cinematografice româneşti: „Dacă în domeniul celorlalte filme s-au făcut lucruri remarcabile, la capitolul comedie suntem clar deficitari. Şi eu cred că totul porneşte de la scenarii. Sunt foarte sărace. Sărace în inedit, în savoare comică, în diversitate tipologică, în replici de duh, în conţinut – în tot ce-i trebuie, adică, unei comedii.”
Florin Piersic recunoaşte că îi vine tot mai greu să renunţe la „inevitabilele apariţii minore”, că s-a împrăştiat: „Am făcut un rol ici, unul dincolo, şi ce bine ştiu că e păcat să fug de la teatru la film şi de acolo la televiziune şi să nu prind, cu adevărat, şi bine, niciun iepure de urechi!...” Iar „iepurii” pe care i-a „prins de urechi” sunt câteva roluri de teatru care, la mijlocul anilor 60, i-au fost încredinţate de Alexandru Finţi (Lennie din Oameni şi şoareci, Orin din Din jale s-a-ntrupat Eelectra şi Mâşkin din Idiotul), niciunul însă în film.
Margareta Pogonat invocă „o anumită simplitate – sobrietate chiar – a gestului, a mişcării” necesară actorului de film, pentru că „filmul nu suportă mişcarea amplă, aşa cum se foloseşte ea pe scenă”. Dorinţa actriţei este ca personajele sale „să le arate oamenilor adevărata lor faţă” ca să „se elibereze de complexe, de tot ce-i determină să acţioneze împotriva lor înşişi.” Crezul ei artistic: „Am căutat întotdeauna, ca om şi ca artist, să-mi păstrez nişte date iniţiale de puritate, de sensibilitate sufletească, de înţelegere faţă de oameni şi faţă de fenomenele din jur. Şi asta pentru a reuşi să îmbătrânesc frumos în viaţă şi pentru a-mi păstra o anume avere din care să înzestrez personajele pe care le joc.”
Victor Rebengiuc nu este dornic să dea interviuri şi consideră că nu are nimic de spus: „Eu sunt actor. Meseria mea e să joc, nu să vorbesc. De altfel, drept să vă spun, nu am descoperit până la vârsta asta nimic care să nu fie gata descoperit.” Actorul – care, până la consemnarea acestor gânduri (aprilie 1973), fusese consacrat prin filme ca: Omul de lângă tine; A fost prietenul meu; Darclée; Pădurea spânzuraţilor; Castelul condamnaţilor; Zestrea – crede că tot ce a avut de spus în legătură cu un anumit rol, a spus jucându-l. Şi adaugă: „Sunt un om normal, viaţa mea particulară este de asemenea normală, nu are nimic extravagant, senzaţional în ea. Nici n-ai spune că e o viaţă de actor. Deci, nu văd cum ar putea stârni interesul spectatorilor mei pe care, sincer vorbind, eu îi doresc interesaţi mai degrabă de rezultatul muncii mele şi nu de lucruri care mă privesc numai şi numai pe mine.” Care sunt relaţiile cu publicul ale actorului Victor Rebengiuc? „Publicul în stal, eu pe scenă. Sau pe ecran.” Neinteresat să facă vreo concesie pentru a câştiga simpatia publicului, actorul spune: „Tot ce pot face este să-mi susţin, cu conştiinciozitate şi corectitudine, partitura.” Cinstea, adevărul, relaţiile dintre oameni „lipsite de…cum se numeşte asta? da, de gânduri ascunse”, partenerii buni, artiştii „conştiincioşi şi probi” (între care îi pomeneşte, în primul rând, pe Clody Berthola, Leopoldina Bălănuţă, Ileana Predescu, George Constantin, Liviu Ciulei, Petre Gheorghiu) sunt tot atâtea prilejuri vrednice de stimă pentru Victor Rebengiuc.
George Constantin este sceptic în privinţa publicului de film pe care – până în momentul interviului (august, 1973) – admite că îl cunoaşte mai puţin. Actorul – consacrat de rolul din Reconstituirea – crede că „filmul are un altfel de public”, care e „mai puţin preocupat de noi, mai legat de ceea ce se întâmplă acolo, pe pânză. Nu neapărat şi de cum se întâmplă.” Publicul de film poate să remarce jocul unui actor, dar „punctul de interes rămâne acţiunea”. I se pare că generaţia 50 (Silvia Popovici, Sanda Toma, Mircea Albulescu, Victor Rebengiuc, Draga Olteanu, Gheorghe Cozorici, Silviu Stănculescu) nu seamănă deloc cu cei care i-au urmat: „Nu semănăm cu generaţia Motoi, de exemplu, şi cu atât mai puţin cu cea tânără. Am impresia că suntem, cât de cât, o generaţie mai matură nu numai sub aspectul vârstei. Privim lucrurile mai în profunzime. Poate de asta am şi reuşit să lăsăm câte ceva care ne seamănă … Poate că cei care vin acum după noi vor mai puţin. Poate nivelul pretenţiilor a scăzut.” De aceea, crede, n-a mai apărut un Penciulescu, Giurchescu, Esrig, Pintilie în condiţiile în care „teatrul e din ce în ce mai greu de făcut” şi „devine un fel de lux de care oamenii nu mai au timp”.
Ştefan Iordache recunoaşte că este tentat de film „când e vorba de un scenariu bun, de un regizor bun, de un rol bun”. În mai 1977, Ştefan Iordache avea să spună: „Poate că încă nu e nevoie de mine. Poate mai târziu…” Avea dreptate. Anii care aveau să vină i-au adus cu prisosinţă bucurii în filme ca: Doctorul Poenaru; Bietul Ioanide; Bună seara, Irina; Pruncul, petrolul şi ardelenii; Întoarce-te şi mai priveşte o dată; De ce trag clopotele, Mitică?; Înghiţitorul de săbii; Concurs; Glissando; Noiembrie, ultimul bal; Cei care plătesc cu viaţa; Hotel de lux etc.
Mariana Mihuţ povesteşte mai cu seamă despre experienţa ei teatrală. În film, însă, dădea probe pe care nu le lua: „Pot să vă spun şi de ce. Odată mi-a lipsit un dinte, altădată eram «prea plinuţă», altă dată n-am fost fotogenică…” În Profetul, aurul şi ardelenii (la care lucrează în momentul luării interviului) joacă „un personaj colectiv”, una din cel 15 neveste ale profetului: „Un fel de Armata Salvării. Am şi o tobiţă…Cred că pentru tobiţa asta fac eu rolul…”
Hâtrul Ernest Maftei consideră că filmele contemporane (din anii ’70) sunt prea superficiale şi artificiale: „Uite, noi construim socialismul. Construim noi aşa uşor ca-n filmele noastre? Da’ de unde. Şi urmaşii? Ce-au să zică urmaşii. Păi, uite ce uşor le-a mers ălora! A mers de la sine. Oare? Nu. E cu sângele şi viaţa noastră. E cu greutăţi, cu oameni de toate felurile, şi cu optimişti, şi cu pesimişti, şi cu tari, şi cu slabi şi toţi ăştia trebuie să se oglindească în filmele noastre.”
Leopoldina Bălănuţă este mulţumită de calitatea rolurilor ei din filme: „Socotesc că ceea ce am făcut am făcut bine şi decât mult şi prost, mai bine puţin şi bun.” Şi aminteşte de Subteranul, unde apare alături de Toma Caragiu şi Emil Botta, de Fefeleaga, unde s-a întâlnit cu regizorul Mircea Veroiu, de Bietul Ioanide, unde a colaborat cu Dan Piţa. Actriţa recunoaşte: „E drept, am jucat tot timpul acelaşi tip uman, acelaşi personaj marcat de suferinţă, de durere…” Dar asta pentru că „etapa de azi a filmului românesc aparţine emploi-ului. Un actor cu o faţă tragică într-un rol tragic, unul cu ochii strălucitori într-o comedie. Şi am foarte multe argumente să cred că emploi-ul este o prejudecată.” Apoi, potrivit credinţei sale că „un lucru numit este pe jumătate rezolvat”, actriţa spune că „dacă am numi vulgaritatea – vulgaritate, nedreptatea – nedreptate, meschinăria – meschinărie, le-ar pieri din putere”. Dar, adaugă ea, „pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume”. În absenţa „numirii” – vulgarităţii, nedreptăţii, meschinăriei – nu se poate vorbi cu adevărat despre o „şcoală de film românesc”. Iar „timpul acela este încă departe şi va rămâne departe, câtă vreme nu vom înţelege că şi arta este o minunată „marfă de export”, pentru că ea pune în circulaţie gândirea şi talentul unui popor”. Deşi „trăim o epocă dramatică şi facem tot ce se poate ca să avem o perspectivă a momentului”, ne ferim să arătăm acest „moment dramatic” în filmele noastre. Astfel, „problema de fond este absenţa din filmele noastre exact a problemelor de fond ale realităţii noastre”. Ne mulţumim, crede actriţa, „să scurmăm la suprafaţa realităţii, nu forăm în adâncul ei”, „să oglindim nişte imagini ale vieţii” în vreme ce „arta nu este oglinda realităţii, ci interpretare a ei”, iar creatorul de artă este „creatorul unei realităţi care pe urmă se cere interpretată”. În încheierea confesiunii sale, Leopoldina Bălănuţă povesteşte o întâmplare care a făcut-o fericită. Un regizor tehnic din teatru i-a spus cândva: „Domnule, în viaţă omul nu dă doi bani pe dumneata! Dar când te urci pe scenă…”. După aceea şi-a cerut scuze, dar – adaugă actriţa – n-avea de ce, pentru că: „A fost cel mai frumos compliment care mi se putea face.” Prin meseria sa, Leopoldina Bălănuţă încerca să ofere oamenilor puterea să spere. Arta aşteptării cu care îşi dorea să-i deprindă pe oameni nu era însă o „aşteptare pasivă”, ci „o pregătire pentru ceea ce urmează să se întâmple”, fiindcă până şi „acel ultim lucru care i se mai poate întâmpla omului are nevoie de pregătire”. Crezul actriţei: „Cel mai important lucru pe lume nu este să ai, ci să dai”, căci „cea mai grozavă formă de luptă nu este pentru a avea, ci pentru a da.”
Tora Vasilescu răspunde întrebărilor adresate de Eva Sârbu într-o perioadă în care – cu o „iuţeală ameţitoare” – devenise, dintr-o „dulce speranţă”, o „indiscutabilă certitudine”. O consacraseră personajele interpretate în Cursa, Gloria nu cântă, Casa dintre câmpuri, Cine mă strigă, Proba de microfon. După succesul fulminant de la debut, a urmat, mărturiseşte actriţa, îngâmfarea: „Da, da, şi poţi să scrii. Au mai păţit-o şi alţii, aşa că nu mi-e ruşine.” Hop-ul cel mai greu de trecut a fost primul rol care i-a „ieşit” bine şi care, culmea, s-a întâmplat să fie şi debutul. „Pentru că ţi se pare că eşti «unicat». Ca tine nu mai e nimeni. Numai anii în care stai pe tuşă şi vezi că-s mulţi care vin din urmă, şi toţi au aceeaşi senzaţie şi pretenţie de unicat, când înţelegi că oricine poate fi înlocuit cu oricine, şi dacă oricine înseamnă că şi tu, anii în care aduni amar peste amar te lecuiesc de ideea asta…”
Mai la urmă, Dorel Vişan crede că filmul este „o artă a tăcerilor semnificative, care să dea greutate vorbelor şi întâmplărilor”. Dar în filmul românesc dialogurile nu sunt, aşa cum ar trebui, „scurte şi cuprinzătoare”, pentru că „la noi, dialogul îl face toată lumea şi tot timpul: înainte de filmare, la filmare, după filmare…Îl face Casa de filme, îl face producătorul-delegat, îl face toată lumea, numai cine trebuie, nu. Asta-i cu scenariile. În rest, totul e bine” – glumeşte actorul, după care se referă la subiectele filmelor româneşti, care sunt „liniare, schematice, nu dau nici actorului, nici spectatorului posibilitatea de a gândi. Multe personaje – unele pe care le-am făcut şi eu – sunt false. Şi falsul, în artă, dărâmă tot.”
Eva Sârbu – Actorii noştri. Interviuri uitate Editura Ara, Bucureşti, 1995, 272 pag.Cuvânt înainte de Radu Cosaşu[Marian Rădulescu]
Cartea Silviei Kerim despre regizorul Mircea Veroiu este înduioşătoare. Nici nu se putea altfel, căci volumul este scris şi plăsmuit din iubire – acel sentiment puternic, restaurator, ce „nu cade niciodată”. Autoarea evocă „cei mai frumoşi ani” şi „ultima vară a tinereţii” celui pe care l-a iubit şi alături de care a trăit zece ani. Amintirile se încheagă asemenea renăscutei „stele ce-a murit” şi dorului ce „pieri în noapte-adâncă” din cunoscutul poem eminescian. Lumina stinsului amor iradiază fiecare pagină scrisă de Silvia Kerim în memoria omului şi artistului – insuficient cunoscut, prea puţin mediatizat – Mircea Veroiu. 
