Filmat în România II (2005)

Dacă primul volum al repertoriului cinematografic alcătuit de Bujor T. Rîpeanu trecea în revistă 345 de producţii filmate (total sau parţial) în România, prezentul tom – care se ocupă de filmele realizate între 1970-1979 – surprinde o perioadă fastă a cinematografiei naţionale: 243 de titluri în numai zece ani. Chiar dacă relativa liberalizare de la sfârşitul deceniului anterior (reflectată în opere de referinţă, precum Meandre, Reconstituirea sau Canarul şi viscolul) ia sfârşit odată cu instalarea „neodogmatismului naţional-comunist”, anunţat de tezele din iunie 1971, deceniul al şaptelea avea să-i lanseze pe cineaştii aşa-numitei „generaţii ’70” (Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos), ale căror filme rămân în patrimoniul cinematografiei româneşti şi nu numai. Cartea lui Bujor T. Rîpeanu ne oferă, şi de această dată, pe lângă un indice cronologic al filmelor (în funcţie de data primei lor reprezentări), informaţii bogate despre echipa de realizatori, scurte comentarii critice şi detalii ce ţin de culisele intrării în producţie şi difuzării, de lupta regizorului cu cenzura etc.
Astfel, trecând peste prezentarea filmelor din seria „epopeii naţionale” (Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, Cantemir etc.), a comediilor populare (seria B.D.-urilor, Toamna bobocilor, Iarna bobocilor, Păcală, Nea Mărin miliardar etc.) şi a filmelor „cu comisari” (Cu mâinile curate, Un comisar acuză, Revanşa etc.), peste – cum altfel? – lista mult prea lungă de producţii conjuncturale de „comandă socială”, al doilea volum din Filmat în România ne aminteşte de o seamă de filme azi uitate, a căror miză (şi, uneori, modalitate de expresie filmică) îşi depăşeşte cu mult epoca. Majoritatea acestor filme, arată autorul, au avut mult de suferit din pricina „intervenţiei autoritare şi ipocrite în procesul de elaborare şi mai ales de finalizare a operei cinematografice”. Un prim exemplu: 100 lei (1973) de Mircea Săucan (regia) şi Horia Lovinescu (scenariul), care, după ce a fost filmat repede („până s-au deşteptat – avea să afirme regizorul – filmul era gata”), a fost supus unor „îmbunătăţiri pentru clarificarea mesajului politico-ideologic”. Rezultatul: un cu totul alt film. Din fericire, versiunea originală (director’s cut) s-a păstrat şi, după 1990, filmul este redescoperit – deocamdată – doar în circuitul de cinemateci şi festivaluri. În acelaşi an, este gata pentru vizionare şi Dincolo de nisipuri – ecranizare după Îngerul a strigat de Fănuş Neagu. În final, ajunge pe ecrane (după ce dispare de pe afiş în chiar dimineaţa premierei) şi chiar la Cannes (în secţiunea „Quinzaine des Réalisateurs”, unde va rula împotriva autorităţilor româneşti, care ar fi dorit să-l retragă), însă într-o variantă impregnată cu lozinci şi cu un deznodământ pe gustul politrucilor de la cenzură.
Deceniul al şaptelea avea să fie extrem de fast pentru regizorii „noului val”. Filmele lui Dan Piţa (Nunta de piatră, Duhul aurului, Un august în flăcări, Filip cel bun, Tănase Scatiu, Profetul, aurul şi ardelenii, Bietul Ioanide), amplu comentate, conturează portretul unui cineast preocupat de stil, de forme, de un autentic limbaj cinematografic. La acestea se adaugă şi ineditul Mai presus de orice (regizat de Piţa împreună cu Nicolae Mărgineanu) – un „hibrid între ficţiune, documentar de reconstituire şi docu-dramă”, niciodată difuzat în România (însă prezentat în RDG, Polonia, Ungaria şi Cehoslovacia), ce are ca punct de plecare catastrofa provocată de cutremurul de la 4 martie 1977. De asemenea, anii ’70 aveau să-l răsfeţe şi pe Mircea Veroiu, care, după cele două dipticuri inspirate de nuvelele lui Ion Agârbiceanu (co-regie cu Dan Piţa), semnează – cu mai mult sau mai puţin succes – un „film de bravură regizoral-imagistică pe o tramă de spionaj industrial” (Şapte zile), o dramă S.F. (Hyperion), o dramă socială după Mara de Ioan Slavici (Dincolo de pod), o frescă istorică a răscoalei ţărăneşti din 1907 (Mânia), o dramă psihologică după Camil Petrescu (Între oglinzi paralele) şi episodul al doilea din seria Ardelenilor (Artista, dolarii şi ardelenii). Dacă Dan Piţa şi Mircea Veroiu sunt tributari unui cinematograf calofil, în care decorurile, costumele, muzica sunt tot atâtea personaje în construcţia filmelor, ceilalţi doi regizori de marcă ai deceniului (Alexandru Tatos şi Mircea Daneliuc) preferă un cinematograf „minimalist”, în „priză directă”, de tip ciné-vérité. De aceea, probabil, sunt şi consideraţi acum (prin filme ca: Mere roşii, Duios Anastasia trecea, Casa dintre câmpuri, respectiv Cursa, Ediţie specială, Probă de microfon – pentru a aminti doar titlurile din jumătatea a doua a deceniului şapte) precursorii stilului practicat de regizorii generaţiei 2000: Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu etc.
Alte reuşite cinematografice ale perioadei 1970-1979, pe care al doilea volum din Filmat în România le semnalează ca atare, sunt: Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte (dramă inedită în filmografia lui Sergiu Nicolaescu, egalată, poate, doar de Osânda), Actorul şi sălbaticii (multiplu recital actoricesc: Toma Caragiu, Mircea Albulescu, Margareta Pogonat, Ovidiu-Iuliu Moldovan etc., scenografic: Virgil Moise şi cu dialoguri inteligente scrise de Titus Popovici), cele două filme ce atestă forma excelentă a lui Andrei Blaier de la mijlocul anilor ’70 (Ilustrate cu flori de câmp şi Prin cenuşa imperiului), revirimentul spectaculos al lui Iulian Mihu (Lumina palidă a durerii), precum şi câteva debuturi de excepţie în regia de film: Zidul (Constantin Vaeni), Stop-cadru la masă (Ada Pistiner), Un om în loden (Nicolae Mărgineanu).
Bujor T. Rîpeanu a reuşit să adune într-un sigur volum impresionanta filmografie a unui deceniu de cinema românesc, doar cu puţin mai mică decât numărul total de filme realizate în România între 1911-1969. Nu mai rămâne decât ca filmele de referinţă, pe care acest volum le recomandă, să ajungă cândva şi la dispoziţia cinefililor. Pentru că una e să citeşti despre filme izbutite „care au fost” şi alta e să ai posibilitatea să le vizionezi.

Filmat în România. Repertoriul filmelor de ficţiune 1911-2004. Cinema şi televiziune. Vol. II: 1970-1979
Cercetare filmografică de B.T. Rîpeanu
Consultant: Valerian Sava
Editura Fundaţiei PRO, colecţia „Universitatea MEDIA”, Bucureşti, 2005, 364 pag.

[Marian Rădulescu]

Filmele Noului Val (2007)

Dacă, văzând titlul, v-aţi gândit că vă voi prezenta o carte care analizează riguros şi temeinic fenomenul etichetat ca „Noul Val” sau „Noul Cinema Românesc”, sunteţi foarte departe de adevăr. Iată cum îşi începe Grid Modorcea primul cuvânt introductiv al volumului, intitulat – cât se poate de sugestiv – „Cei din urmă voi fi cei dintâi”: „În acest minidicţionar ne propunem să arătăm care este zestrea cu care a intrat cinematograful românesc postdecembrist în Uniunea Europeană, respectiv să trecem în revistă filmele artistice de lung metraj care s-au produs după 1989 şi să prezentăm apoi, în speţă, filmele Noului Val, ale cineaştilor tineri şi foarte tineri, care au debutat după revoluţie. În cărţile mele am analizat pe larg toate, absolut toate aceste filme, fixându-le locul în peisajul naţional şi internaţional, (...), dar aici nu ne propunem decât o prezentare strict ştiinţifică a situaţiei filmului postdecembrist, lăsând doar faptele şi cifrele să vorbească, limitându-ne la o punere în pagină a lor, concluziile rămânând să le tragă cititorul.” (subl. m., M.F.).

După ce a încercat fără succes să impună formula „generaţia Fuck You” (cu referire nu doar la cineaştii români, ci şi la alţi artiştii tineri), Modorcea, ajuns deja pe la a 50-a carte, se dezice de vechile sale verdicte, încercând să ne convingă că nu are – şi nici nu a avut vreodată – o atitudine demolatoare, ci creatoare, că a scris mereu „numai spre binele cinematografiei naţionale” şi nu are nimic de împărţit cu „Noul Val”: „Dimpotrivă, îi iubesc pe aceşti tineri cineaşti aşa cum îmi iubesc şi propriii copii, care fac parte din generaţia lor, iar doi dintre ei, fetele mele gemene, sunt şi actriţe, primele actriţe gemene din istoria teatrului şi filmului românesc, cu o carieră internaţională invidiabilă, de care nu sunt străin.” Nu mă îndoiesc că Nae Caranfil, Cristi Puiu, Cristian Mungiu sau Cătălin Mitulescu (liderii „Noului Val”, după semnatarul volumului) sunt încântaţi să se ştie iubiţi de Grid Modorcea şi apartenenţi la generaţia marilor actriţe (de reality show) Mihaela şi Gabriela Modorcea (Indiggo)... Încă ceva: dacă nu ştiaţi, trebuie să aflaţi că „şansa absolută a artei, de orice fel, stă în familiile de artişti, de intelectuali” (precum clanul Modorcea, desigur).

Iertaţi-mi digresiunile, însă cum aş putea aborda altfel un text în care ni se vorbeşte despre Tudor Caranfil şi Alex. Ştefănescu, Eminescu şi Goethe, D.I. Suchianu şi Sergiu Nicolaescu, muzicologul Viorel Cosma („patriarhul lexicoanelor româneşti”) şi... examenul de diplomă al gemenelor Modorcea?!

Din al doilea cuvânt introductiv, „Un nou început”, aflăm, totuşi, câte ceva despre cartea de faţă. Dacă în perioada ianuarie 1990 – decembrie 2006 au avut loc 138 de premiere (listate în volum) cu producţii cinematografice autohtone (dintre care 37 începute sub Ceauşescu), volumul ne prezintă – „în ordine cronologică, după data premierei bucureştene” – 54 de filme, semnate de 43 de regizori care au debutat după 1989 (printre ei, un francez şi un american...). Altfel spus, sintagma „Noul Val” nu are, pentru Modorcea, nici o conotaţie valorică, ea acoperind toate filmele regizorilor care au debutat (în lungmetraj) în perioada postcomunistă: Liceenii în alertă de Mircea Plângău şi É pericoloso sporgersi de Nae Caranfil, Nekro de Nicolas Masson (Viorel Mihalcea) şi Occident de Cristian Mungiu, Ţăcăniţii de Gerard Cuq şi Trenul vieţii de Radu Mihăileanu, Imperiul vampirilor (Vlad Nemuritorul) de Adrian Popovici şi Moartea domnului Lăzărescu de Cristi Puiu, Garcea şi oltenii de Sam Irvin şi A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu, Lacrimi de iubire de Iura Luncaşu şi Hârtia va fi albastră de Radu Muntean ş.a.m.d. Cât de eteroclit este acest „Nou Val”, în viziunea semnatarului cărţii!

Cât despre formatul de prezentare a filmelor, el îl copiază la indig(g)o pe cel utilizat în Dicţionarul filmului românesc de ficţiune, despre care am scris tot aici. De fapt, fişele producţiilor care au avut premiera până în 2004 (ultima fiind Camera ascunsă / Cobai de Bogdan Dumitrescu) sunt preluate de acolo, singura informaţie adăugată fiind numărul de spectatori („consemnat de la data premierei şi până la 31 decembrie 2006, conform statisticilor CNC” – în care nu apare, însă, coproducţia Trenul vieţii). Apropo, dacă am alcătui un clasament după acest criteriu (bineînţeles, irelevant pentru calitatea filmelor) cu titlurile debutanţilor postcomunişti, pe primele locuri s-ar clasa Şobolanii roşii de Florin Codre (673.351 de spectatori), Liceenii în alertă (468.075) şi Garcea şi oltenii (289.830). Cu asemenea filme „artistice” defilează „generaţia fără complexe” a cinematografiei româneşti, aşa cum o vede Grid Modorcea...

Grid Modorcea – Filmele Noului Val. Minidicţionar

Editura Axioma Print, Bucureşti, 2007, 116 pag.

[Mihai Fulger]

Paul Călinescu (1996)

În anul centenarului cinematografului românesc, 1996, Uniunea Cineaştilor din România edita o serie de mini-biografii dedicate unor personalităţi ce au marcat istoria filmului autohton. Într-un format colibri, corespunzător caşexiei cinematografului românesc, aceste cărţi au reprezentant un desant informativ pe un teren editorial sterp – cartea de film. Tocmai acest deşert livresc a îngustat segmentul unui public cinefil racordat la o cultură estetică şi istoriografică, ce a deschis astfel uşa apercepţiilor confuze în devoalarea sensurilor poveştilor de pe ecran. Stupefiantă a fost constatarea că majoritatea „cinefililor” au depistat în Moartea domnului Lăzărescu o satiră la adresa sistemului sanitar românesc, incapabili să aprofundeze simbolistica autentică a filmului lui Cristi Puiu. Lipsa unor lecturi filmice, de confruntare a propriilor impresii cu analize critice, au creionat, în timp, un profil anemic al cinefilului blocat în aprecieri superficiale.

Revenind la micro-monografia Paul Călinescu (Editura Meridiane, 1996) semnată de Aura Puran reprezintă doar minimă reconstituire a itinerariului carieriei regizorului Paul Călinescu, la care autoarea acestui volum a adăugat amintiri, impresii şi comentarii extrase din presa anilor corespondenţi activităţii celui omagiat.
Anvergura activităţii regizorale a lui Paul Călinescu (1902-2000) este prea puţin cunoscută azi, dar numele său este asimilat unor repere importante din istoria filmului românesc: regizor al filmelor: România în lupta bolşevismului (film de montaj, premiat la Veneţia), Răsuna valea, 1948, primul film postbelic; Toamna în deltă (doc., 1951), primul film românesc color, Desfăşurarea (1954), prima ecranizare după un roman Marin Preda. Paul Călinescu a avut iniţiativa organizării unui Serviciu cinematografic în cadrul Oficiul Naţional de Turism, 1936, ce va deveni Oficiul Naţional Cinematografic în 1938, fiind promotorul filmului documentar, iar peste ani nu şi-a abandonat instinctul tehnic fiind co-autor al unor brevete de invenţie „video-real” (1964) şi „fizio-ecran” (1968), dar cel mai amplu reper proiectat şi în memoria retinei cinefile este ecranizarea piesei omonime a lui Tudor Muşatescu, Titanic vals (1964), cuprinzând apoteotic versalitatea unui actor fabulos: Grigore Vasiliu-Birlic.

Grigore Vasiliu-Birlic în Titanic Vals

„Filmul este veşnic tânăr. Da, dar tinereţea lui nu trebuie greşit înţeleasă. Pot îmbătrâni mijloacele tehnice sau modalităţile de expresie, dar filmul operă de artă cum ar putea îmbătrâni? El merge în pas cu viaţa, cu aspiraţiile, cu preocupările, cu gândurile, cu gusturile oamenilor. Într-asta constă veşnica lui tinereţe. Are viitorul în faţă!”. Aceste cuvinte reprezintă alegoria celebrată de un regizor aproape centenar pentru o artă ce i-a asimilat o mare parte din viaţă.
Pioneratul într-un domeniu, mai ales sublimarea artei în tehnică şi (re)acţiunea inversă, necesită existenţa unei mari pasiuni ce poate supravieţui oricărei Golgote, insistând sisific întru ascendenţa unei idei. Paul Călinescu a făcut parte dintr-o generaţie care a crezut în destinul ei evolutiv, iar acest mic volum aniversar semnifică doar un remember pe scurt al unei cariere cinematografice ce se contopeşte cu însuşi parcursul cinematografului românesc.

Aura Puran - Paul Călinescu
"Centenarul Cinematografului românesc"
Editura Meridiane, Bucureşti, 1996, 78 pagini

[Paul S. Odhan]

Dicţionarul filmului românesc de ficţiune (2004)

Cartea, publicată cu sprijinul Centrului Naţional al Cinematografiei („care îşi rezervă toate drepturile asupra acestei ediţii”) şi al Arhivei Naţionale de Filme, este coordonată de Grid Modorcea, care la data apariţiei (şi la vârsta de 60 de ani) – aflăm de pe a doua clapetă a volumului – era deja „autorul a peste 50 de documentare religioase şi a 40 de cărţi” (acum sunt mult mai multe...). Printre „documentariştii” (cercetători, nu cineaşti) de la ANF care au lucrat „sub redacţia” venerabilului „doctor în arte” se numără Felicia Răducă, Nina Năstase, Cornelia Tolu şi Marian Ţuţui. Rezultatul muncii lor este un instrument foarte util (pentru „critici şi practicieni, dar mai ales difuzori”, observă coordonatorul), care cuprinde – ne informează prima clapetă – 16.451 de nume, 781 de filme, 219 regizori, 431 de scenarişti şi 1.003 actori din România.

Dicţionarul este prefaţat de Decebal Mitulescu, pe atunci directorul general al CNC „nededat la scris-citit-glăsuit” (cum obişnuia să-l ironizeze criticul Valerian Sava), în obişnuitul său limbaj de lemn, repetând de cel puţin 2-3 ori cuvântul „film” în fiecare frază ceva mai lungă. De aici aflăm, de pildă, că din prezentări au fost „cu bună-ştiinţă eliminate orice aprecieri şi consideraţii critice cu referire la limbajul audio-vizual, la valoarea operelor cinematografice”.

Grid Modorcea afirmă, în al său „Cuvânt de lămurire”, că a început să elaboreze această lucrare în toamna anului 2002, în calitate de salariat al ANF. „M-am străduit să evit orice informaţie care ar fi putut să-l dezorienteze pe cititor”, adaugă el, în deplin acord cu Decebal Mitulescu. A optat, aşadar, pentru „o muncă strictă de aplicare, de prezentare ştiinţifică, neutră, a obiectului cercetat”, eliminând „orice apreciere sau depreciere personală”. O mică revoluţie este „înregistrarea filmelor după data premierei, pentru că un film se naşte când iese la spectator”; sunt perfect de acord cu Grid Modorcea atunci când afirmă că „intrarea în producţie, dată pe care alţi cercetători au luat-o drept criteriu de bază, nu poate constitui actul de naştere al unui film”. Dintre filmele vechi, din perioada 1911-1948, au fost incluse în volum, pe lângă rarele lungmetraje, 121 de scurtmetraje şi mediumetraje. Deceniul nouă al secolului trecut este cel mai bine reprezentat în dicţionar, cu o medie de 23 de premiere pe an, iar anul cel mai bogat este 1980, cu 32 de premiere. Primul film, în ordine cronologică, este pierdutul Amor fatal (atribuit aici lui Grigore Brezeanu), cu premiera pe 18 septembrie 1911 (dată ce „marchează începutul istoriei filmului artistic românesc”), iar ultimul – Azucena de Mircea Mureşan, care, după ştiinţa mea, a avut premiera oficială în 2006, nu în 2004 (cum apare aici), deşi era terminat de mult.

Fişa unui film cuprinde următoarele informaţii: casă de producţie; producător / director de producţie / director film; scenariu; regie; imagine; decoruri; costume; machiaj; muzică / ilustraţie muzicală; sunet; montaj; distribuţie (cu precizarea personajului interpretat de fiecare actor); date tehnice: ecran normal / lat / cinemascop, alb-negru / color, durată (minute şi / sau acte / metri de peliculă); dată / loc premieră; premii; gen; subiect / sinopsis (partea cea mai consistentă). Dicţionarul cuprinde şi mai multe indice necesare pentru a uşura consultarea: titluri (în ordine alfabetică); producători; scenarişti; regizori; operatori; scenografi; pictori de costume; compozitori şi ilustratori muzicali; sunetişti; monteuri; asistenţi, coregrafi, machiori; actori; autori ecranizaţi / surse literare; genuri (şi subgenuri, atunci când e cazul).

O lucrare de referinţă, în care găsim informaţii folositoare despre mai toate filmele de ficţiune româneşti lansate până în 2004.

Dicţionarul filmului românesc de ficţiune („întocmit sub redacţia lui Grid Modorcea, doctor în arte”)

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2004, 640 pag.

Prefaţă de Decebal Mitulescu, „Cuvânt de lămurire” de Grid Modorcea

[Mihai Fulger]

Povestea noastră cea de toate filmele (2004)

Cinefilia este un fel de maladie ce se dezvoltă în bezna străpunsă voluptos de irizările unei pânze ce cuprinde toate angoasele şi defulările naturii umane. E ca un fel de ciupercă care acoperă retina, denunţând raţiunea în favoarea sentimentelor. Lipit de fotoliu, cinefilul, incurabil martor al luminilor şi umbrelor, iubeşte şi urăşte, râde, plânge, se contorsionează la fiecare salt mortal sau vital al fabulei filmice. Fiecare cinefil este un The Great Waldo Pepper ce vrea să atingă perfecţiunea senzitivă şi fantastică a propriei dimensiuni. Vi-l amintiţi pe Robert Redford ce trăia doar pentru looping-uri, însuşindu-şi estetica văzduhului?!

„Povestea noastră cea de toate filmele” este jurnalul metafizic al unui astfel de personaj copt la lumina ecranului. Marius Dobrin – autorul, cinefilul, translatorul imaginii în verb nu şi-a propus o abordare lucidă, nici frenetic-ironică precum stilul lui Radu Cosaşu căruia îi dedică cuvântul înainte al acestui volum, ci şi-a localizat un spaţiu personal, debarasat de rigoare acid-critică sau de frivolitatea unei terminologii cool, specifică tiparului glossy, interpretându-şi propriul rol de Good Will Hunting: vânarea bunei credinţe [cinefile] ca soluţie umană universală. Vânătoarea văzută nu ca o finalitate tragică, de urmărire a victimei, ci ca o căutare perseverentă de atingere a unei ţinte. Din această postură, Marius Dobrin îşi îndeplineşte scopul de a-şi apropia cititorii de miezul propriei viziuni cinefile fără a-şi forţa textele să devină pecete semiotice.
Acest volum cuprinde cronicile unor filme ce au rulat în cinematografe la mijlocul anilor 90 şi începutul anilor 2000, aceste cronici fiind în prealabil incluse în revistele culturale craiovene “Mozaicul” şi “Scrisul românesc”, decembrie 1999 – august 2003.
Sunt 24 de repovestiri, ancorate existenţialist într-o regiune tandră a vieţii neabuzate de haosul contemporan, cu replici inserate în discursul articolului, precum cartoanele cu replici din filmele mute, ca un fel de repere necesare pentru a ne păstra în realitatea subiectivă a autorului.
De la Pacientul englez, considerat povestea de dragoste a secolului XX, la Gladiatorul (un basm despre bine şi rău, despre individ şi comunitate, despre artist şi spectator), de la Furnicutze (lumea furnicilor suntem noi) la Naufragiatul (un Robinson ajutat de Sisif) sau de la Salvaţi soldatul Ryan (salvarea unui om înseamnă salvarea unei idei) la Moulin Rouge (flower-power avant la lettre), trecând prin Random Hearts (probabilitatea matematică dă şansa întâlnirii unor suflete) sau Autumn in New York (un fel de Cişmigiu cinematografic) sunt tot atâtea reinterpretări ale unor subiecte eterne: dragoste, viaţă şi moarte expuse într-un discurs pastelat, limpede.
Scrierile lui Marius Dobrin sunt asemenea unor stop-cadre de care ne folosim afectiv pentru a ne include din spectatori în spectacol.

Marius Dobrin – Povestea noastră cea de toate filmele
Editura Aius, Craiova, 2004, 238 pag.

[Paul S. Odhan]