Cum să prinzi peştele cel mare (2007)

Sincer să fiu, nu m-ar fi interesat niciodată o carte subintitulată „Meditaţie, conştientizare şi creativitate” dacă ea n-ar fi purtat semnătura unui cineast pe care îl admir (cel puţin pentru o parte dintre creaţiile sale, precum Eraserhead, The Elephant Man, Blue Velvet sau Wild at Heart. Mă refer, desigur, la David Lynch, al doilea – şi ultimul, deocamdată – mare regizor (după Fellini) pe care ni l-a propus, într-un volum separat, colecţia „Biblioteca de film” a Editurii Humanitas.

Din această carte, apărută la noi la doar un an după ediţia americană şi conţinând diverse idei şi însemnări ale sale („concluziile experienţelor sale de până acum”), putem afla că Lynch practică meditaţia transcendentală de peste trei decenii (meditează cam 20 de minute în fiecare dimineaţă şi seară) şi că această experienţă „a fost extraordinar de importantă pentru activitatea pe care am desfăşurat-o în domeniile cinematografiei, picturii şi în toate celelalte sfere ale vieţii”.

Vă întrebaţi de unde vine titlul volumului? Probabil v-aţi gândit imediat la filmul lui Tim Burton... Ei bine, peştii mari, frumoşi şi abstracţi – ne învaţă Lynch – trăiesc la adâncime, la un nivel pe care yoghinii şi fizicienii deopotrivă l-au descoperit, fiecare prin propriile mijloace, şi l-au numit „Câmpul Unificat”. Iar autorul cărţii vrea să ne spună cum prinde el – şi să ne înveţe cum am putea prinde şi noi – peştii cei mai mari. Răspunsul este, în viziunea sa, foarte simplu: meditaţi, meditaţi şi iar meditaţi!

Ce mi-a plăcut în mod special la carte este că, prin intermediul ei, avem şansa de a pătrunde, chiar dacă puţin, în capul unuia dintre cei mai bizari cineaşti contemporani. Din păcate, multe text(uleţ)e par nişte simple schiţe, care ţin locul unor insight-uri, blocate probabil de autocenzură. De exemplu, când Lynch vorbeşte despre o propoziţie din Biblie care l-a ajutat să termine montajul la Eraserhead şi apoi refuză să dezvăluie acea propoziţie magică, eu, cititorul, nu pot să nu mă simt înşelat.

Există însă destule motive de a citi volumul. Poate vreţi să ştiţi cum priveşte un mare regizor cinematografia şi viitorul ei, sunetul, muzica şi lumina în film, castingul şi repetiţiile, montajul final şi vizionarea de probă, comentariul regizorului de pe DVD ş.a.m.d. Sau poate doriţi să aflaţi ce este „Sufocantul costum cauciucat de clovn”, de ce filmele lui Lynch sunt atât de triste (deşi meditaţia îl umple de fericire), ce semnificaţie au cutia şi cheia din Mulholland Drive, care era filmul preferat al lui Kubrick, care este originea titlului Inland Empire sau ce cameră digitală foloseşte regizorul. Nu vreau să vă stric surprizele, aşa că vă dezvălui doar care sunt „eroii cinematografiei” pentru Lynch: Wilder, Fellini, Hitchcock, Welles, Renoir, Chaplin, Keaton şi W.C. Fields. Iată şi un citat care m-a uns pe suflet: „Cred că un film ar trebui văzut cap-coadă, în linişte, pe un ecran cât mai mare posibil şi cu un sistem audio cât mai bun posibil. Doar aşa poţi intra şi trăi în lumea de acolo”.

În final, o precizare importantă: sumele obţinute de autor din vânzarea acestei cărţi ajung la David Lynch Foundation for Consciousness-Based Education and Word Peace, „pentru suplimentarea fondurilor şcolare destinate programelor de meditaţie transcendentală”.

David Lynch – Cum să prinzi peştele cel mare. Meditaţie, conştientizare şi creativitate (Catching the Big Fish. Meditation, Consciousness, and Creativity, 2006)

Editura Humanitas, Bucureşti, colecţia „Biblioteca de film”, 2007, 208 pag.
Traducere din engleză de Cătălin Mesaru

[Mihai Fulger]

Drumul spre artă al cineamatorului (1990)

Presupun că orice cinefil, cotropit de patimile marelui ecran, şi-a izgonit starea contemplativă căutând să intre în pielea de “înfăptuitor” al întâmplărilor înrămate în celuloid. În fiecare din noi există, sincron & succesiv, clocotul regizoral, disciplina scenaristului, impetuozitatea actorului ce se înlanţuie trepidant, configurând fantasmele noastre filmice. Filmele ne aparţin, le purtam în noi şi dincolo de ecran, nu existăm pe generic, dar genericul se prelungeşte extra muros, incluzând şi tribulaţiile noastre.
“Drumul spre artă al cineamatorului” (Ed. Meridiane, 1990) încearcă, şi reuşeşte prin stilul ei pedagogic, să ne extragă din pasivitatea de “regizori” efemeri. Autorul cărţii, regizorul Lucian Bratu, realizatorul unor filme cu succes, atât la public, cât şi la critică, în epoca sa (Tudor, 1962; Un film cu o fată fermecătoare, 1966; Mireasa din tren, 1979; Angela merge mai departe, 1981), s-a remarcat de-a lungul timpului ca un susţinător al cinecluburilor de amatori, încercând să ghideze un entuziasm nefinisat spre un meşteşug achizitionat cu miez şi sudoare.
Pornind de la întrebarea incipientă – “de ce facem film?” – întregul expozeu porneşte pas cu pas spre golgota artistică a unei simple idei ce necesită prelucrări multiple pentru a ajunge la o emoţie amplă şi validată de pluralul altor simţuri.
Capitolele sunt structurate în trepte, pentru “a înţelege” cum să te faci înţeles, modulând un act artistic într-un spaţiu denominat tehnic, delimitând contradicţiile personale de certitudinile unei arte supuse unor evaluări estetice.
“Filmul le apare unora ca o lumină strălucitoare de o mie de sori. Lumina care atrage multe efemeride. Tentaţia de a se "vedea" pe ecran sau de a "rezolva mai bine" (decât a făcut-o regizorul) un moment sau altul o încearcă aceşti oameni în intunericul salii de cinematograf. Poate că nici o altă artă nu exercită o fascinaţie mai mare decât această a şaptea artă…” – cu aceste gânduri porneşte Lucian Bratu să esenţializeze dinamica unei arte ce irupe dintr-un strat personal spre o receptare generală.
Lucian Bratu conferă importanţa necesară nu numai realizării filmului, ci şi perceperii acestuia, invocând “problema cunoaşterii”, prin cele doua axe ale sale, directă şi indirectă, sau abordând arta filmului în contextul celorlalte arte, subliniind intertependenţa artelor ce au confluat într-o artă hibridă – arta cinematografică, pentru a clarifica toata amplitudinea ce rezidă în labirint.
“Cadrul cinemtografic”, “planul cinematografic”, “decupajul regizoral”, “pregătirea echipamentului de filmare”, “alcătuirea grupei de filmare”, “filmarea pe cadre”, “titlurile filmului” sunt câteva dintre temele abordate exhaustiv în aceasta carte, dirijând demonstrativ toate arpegiile actului auctorial. Lucian Bratu nu se rezumă doar la filmul de actţune, ci atinge puncte explicative pentru filmul documentar şi de animaţie, însumând întreaga “arborescenţă” cinematografică.
Catalogând toate segmentele realizarii unui film, de la scenariu la montaj, toate acestea însoţite de exerciţii de aplicabilitate, Lucian Bratu îşi conturează vocaţia profesorală de care au avut parte cei care au încercat să elucideze freamătul pânzei ecranului.

Lucian Bratu - Drumul spre artă al cineamatorului
Editura Meridiane, Bucuresti, 1990, 236 pagini
Prefaţă de Andrei Blaier

[Paul S. Odhan]

Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan (2003)

Cineast-scriitor „şicanat, cenzurat, interzis cum n-a mai fost nici un alt regizor român”, un biet om „supt vremi”, nici înrăit, nici doborât de înfrângeri, „îmbolnăvit şi îmbătrânit de vremurile în care trăise”, Mircea Săucan rămâne o prezenţă pe cât de insolită, pe atât de discretă în memoria publicului cinefil şi cititor. Prima monografie (de fapt, după cum spune autoarea, un hibrid, un mix de carte-dialog şi lucrare critică) ce i-a fost dedicată se numeşte Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan şi aparţine Iuliei Blaga.

Cu un tată român – „nepot de ciobani care făceau migraţiunea până la mare şi reveneau acasă de Crăciun colindând” – şi o mamă evreică de origine maghiară”, Mircea Săucan va spune (ca-n finalul Rinocerilor lui Eugen Ionescu): „Am încercat să rămân om”. Relatarea unui fapt aproape divers este simptomatică în acest sens. Într-o zi de la începutul anilor ’70, Săucan se afla la Union („Sfânta Uniune între Inimă, Alcool, Iubire, Prietenie, Creaţie”) cu soţia (Juja) şi un prieten de familie (scenaristul Mihai Creangă). De la o masă alăturată se apropie de ei un „demon roşcat” (regizorul Lucian Pintilie), care-l întreabă direct, frumos, clar, să audă toată lumea: „Spune, Săucane, tu eşti jidan sau nu eşti jidan?”. Răspunsul a venit clar, precis şi fără perdea: „Mama mea e evreică, tatăl meu e român, iar tu du-te-n pizda mă-tii!”. Apostrofat de Mihai Creangă („alb la faţă”), regizorul Reconstituirii continuă: „Ei, acesta-i semn că-l iubesc că e jidan”. În ciuda tuturor aluziilor la originea sa etnică „pestriţă”, Săucan răspundea mereu acelaşi lucru: „Nu sunt anti-român. Sunt anti-huligan şi antifascist”.

Creaţia lui Mircea Săucan (1928 – 2003) numără patru lungmetraje, două poeme lirice, câteva metraje medii şi scurte. La început un foarte bun regizor pro-comunist (cu studii la Moscova), Săucan devine indezirabil „nu pe considerente ideologice, ci datorită structurii sale artistice şi talentului său deosebit”. Cu amărăciune, va povesti: „M-au dat afară, m-au exclus, m-au inclus, m-au descompus, m-au distrus”. Dar nu dizidenţa, ci personalitatea artistică l-a pierdut. Practic, frica de concurenţă a colegilor întru creaţie a declanşat furia cu care „l-au exclus, l-au descompus şi l-au distrus”. Filmele sale – insolite, revoluţionare stilistic, în perfectă consonanţă cu fenomenul „noilor valuri” (Antonioni, Resnais, Godard, Wajda) – reprezentau un „seism puternic, capabil să schimbe vechea configuraţie geologică a filmului românesc”. Or, nu se dorea aşa ceva. Fabrica de filme de la Buftea, glumea amar Săucan, trebuia să producă în continuare vată.

Extraordinara modernitate a stilului din Meandre (1966), poezia formelor în alb-negru din acest film aluziv, ce conţine „nu simboluri, ci esenţe”, a şocat breasla regizorală de la Buftea. Sergiu Nicolaescu, pe atunci rising an authoritarian director, i-a spus-o în faţă, direct: „Mă, Săucane, s-a terminat cu tine. Eşti scos din ring. Scurt. Ai luat K.O. după Meandre şi nu te vei mai ridica niciodată”. Filmul a fost scos de pe ecrane, ca „în ring” să rămână loc doar pentru autorii de blockbusters ca Nicolaescu, Mircea Drăgan şi pentru cei care, într-o formă sau alta, acceptau la règle du jeu. Replica regizorului, peste ani, consemnată în cartea Iuliei Blaga: „Interesant că nu m-a jidănit. Poate că nu era antisemit, dar asta nu înseamnă că nu-i huligan de alt soi”.

Suta de lei (1971) a fost conceput şi filmat chiar în perioada „Tezelor din iulie”, în plină „revoluţie culturală” de inspiraţie maoistă. Din ordinul Elenei Ceauşescu şi al lui Dumitru Popescu (zis „Dumnezeu” – nomenclaturist, înalt funcţionar de stat, a jucat un rol semnificativ în construirea cultului personalităţii lui Nicolae Ceauşescu), negativul a fost ars. Nu înainte ca directorul filmului, Constantin Roateş, să reuşească să tragă trei copii. Acest om „calm, stăpân pe situaţie” avea să fie principala victimă a filmului. La premieră s-a difuzat un alt film. „Filmul – scrie Iulia Blaga – a fost maltratat în cel mai josnic mod. Eroul nu mai murea la final, au fost scoase oile dintr-o secvenţă pur poetică, benignă, a fost eliminat până şi Buick-ul cumpărat de Studioul Buftea de la Lica Gheorghiu. Au fost adăugate lozinci, iar premiera a fost, de fapt, o anti-premieră tragică.” Lui „nea Tică Roateş” – „un om minunat, strălucitor în modestia lui, în cumsecădenia, în inteligenţa lui artistică” – i s-a făcut rău, s-a dus la punctul medical de la Buftea, a făcut infarct şi a murit la spital. După momentul Suta de lei (interzis chiar şi în varianta maltratată de cenzori), Mircea Săucan se refugiază în filmul documentar şi în literatură, iar în 1987, pleacă în Israel, de unde nu se va mai întoarce. Hârtia i-a dat atunci libertatea pe care banda de celuloid nu i-o mai permitea.

Filmele lui Mircea Săucan – „puţine, dar cu mult în ele”, iconoclaste, dar fără ostentaţie – nu pun în pagină evenimente, ci stări. Regizorul explorează psihologia sinuoasă a eroilor, jocul ei labil, senzaţiile personajelor. Pentru astfel de filme, ochii spectatorilor trebuie curăţiţi. Ele se adresează unei priviri netede, nepervertite, şi „nu stau alături de ale celorlalţi oameni”. Firul narativ („povestea”) trebuie să fie articulat de către spectator din numai câteva elemente. „Acest lucru – avertiza George Littera – presupune scoaterea lui din obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata, presupune desigur o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale…”.

Iulia Blaga – Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan

Editura Hasefer, colecţia „Caiete culturale” a revistei „Realitatea Evreiască”, Bucureşti, 2003, 348 pag.

(În 2007, volumul a fost retipărit, într-o ediţie electronică disponibilă online, de către Editura LiterNet)

[Marian Rădulescu]

Cetăţeanul Kane. „Romanul” unui film (2008)

Prima ediţie a volumului semnat de criticul şi istoricul de film Tudor Caranfil a apărut la editura Meridiane în 1978 („E o mândrie că o asemenea carte a fost scrisă la noi!”, scria atunci ilustrul confrate D.I. Suchianu), întregul său tiraj (31.000 de exemplare) fiind epuizat în doar câteva săptămâni. După trei decenii, editura Cartea Românească a repus în circulaţie volumul, într-o ediţie „substanţial revăzută şi aproape dublată ca întindere”, după cum precizează autorul. Aceasta este, deocamdată, singura carte de film publicată de editură în colecţia „Performa”, coordonată de Mădălina Ghiu.
Citizen Kane (1941), debutul în lumea filmului mare (după două exerciţii pentru uzul propriu) al lui Orson Welles (regizor, coscenarist, producător şi actor principal), nu a fost apreciat la justa sa valoare (statutul de capodoperă nu-i mai poate fi contestat astăzi) timp de vreo două decenii. În anul de lansare, filmul a avut încasări modeste şi o distribuţie limitată: influenţa magnatului despotic William Randolph Hearst (care s-a simţit vizat – nu fără motiv – de personajul principal Charles Foster Kane) şi-a spus cuvântul. În anul imediat următor, deşi filmul fusese nominalizat la nouă categorii ale Oscarurilor, membrii Academiei Americane de Arte şi Ştiinţe Cinematografice (AMPAS) i-au acordat doar premiul pentru cel mai bun scenariu original (împărţit de Orson Welles cu Herman Mankiewicz). Cei care au confirmat valoarea filmului au fost însă criticii europeni: în 1959, la Bruxelles, Cetăţeanul Kane era pentru prima dată inclus într-un clasament al celor mai bune zece filme din istoria cinematografiei, iar trei ani mai târziu, britanicii îl recunoşteau ca fiind cea mai bună realizare a cinematografiei universale. În cele din urmă, criticii de peste Ocean s-au conformat şi ei. În vara lui 2007, la fel ca şi în 1998, Institutul American de Film (AFI) a declarat – ca urmare a unui amplu referendum – Cetăţeanul Kane drept cel mai bun film american din toate timpurile. O nouă recunoaştere postumă, aşadar, pentru Orson Welles (1915-1985), „acest «copil-minune» căruia Hollywoodul i-a pus la îndemână, ca nimănui altuia, minunatele «jucării mecanice» de care dispunea, pentru ca să i le retragă imediat, cu o ingratitudine şi brutalitate ce depăşeau «generozitatea anterioară»”.
De abia trecut de 25 de ani, „Welles pătrundea în antologia filmului universal, printr-o lucrare deosebit de ambiţioasă, amplă, emiţând simultan în registre din cele mai diferite, de o profundă bogăţie psihologică şi cu reverberaţii poetice care-l urmăresc pe spectator mult după ce, în sala de proiecţie, s-a făcut lumină”. Cetăţeanul Kane a fost considerat, pe bună dreptate, un film revoluţionar pentru dezvoltarea limbajului cinematografic modern, însă toate inovaţiile sale tehnice se născuseră din „nevoia de a exprima gândul temerar, de a dezvălui, în modul cel mai convingător şi poetic, realitatea care-l ameninţă pe om cu sărăcirea spirituală şi rătăcirea sentimentului solidarităţii”.
În consonanţă cu pluriperspectivismul filmului de la care porneşte, cartea e împărţită în patru capitole, reprezentând tot atâtea puncte de vedere – şi destine – diferite: „Orson” (Welles), „William” (Randolph Hearst), „Herman” (Mankiewicz) şi „Marion” (Davies) – amanta lui Hearst şi principala sursă a personajului Susan Alexander Kane din film. Altfel spus, o carte-puzzle despre un film-puzzle! De fapt, volumul lui Tudor Caranfil nu este doar „romanul” unui film şi al destinelor ce se împletesc în jurul său, ci şi o frescă pasionantă a unei epoci importante din istoria Hollywoodului şi a Americii deopotrivă. Un volum foarte ambiţios, dar bine documentat şi argumentat, chiar dacă autorul nu se dă în lături să mai ficţionalizeze realitatea (cu atâta convingere, încât nu poţi să nu-i dai crezare).
Cartea este „un mic roman documentar, între reportaj, eseu, istorie şi comentariu critic, utilizând colajul de ştiri din presă şi anecdote, extrase din memorii, recenzii şi cărţi despre film, dar şi imaginaţia, acolo unde e nevoie. Scrisă fluent, ea se citeşte pe nerăsuflate.” Citatul e extras dintr-o cronică din 1978 a lui Nicolae Manolescu, apărută acum ca postfaţă, iar eu unul nu-l pot contrazice pe importantul critic literar.
Două prefeţe (pentru cele două ediţii), fişa tehnică a filmului, o addenda, un tabel cronologic bio-teatro-filmografic şi o bibliografie esenţială completează fericit acest volum, care ocupă fără îndoială un loc fruntaş într-un clasament virtual al celor mai importante cărţi de cinema româneşti.

Tudor Caranfil – Cetăţeanul Kane. „Romanul” unui film
Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită
Editura Cartea Românească, colecţia „Performa”, 2008, 296 pag.
Postfaţă de Nicolae Manolescu



Tudor Caranfil - Cetăţenul Kane. "Romanul" unui film
Ediţia I
Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, 168 pagini; Tiraj: 31.000 + 20 + 90

[Mihai Fulger]

Mirajul statuetei de aur. Oscar 55 (1985)

Premiile Oscar şi-au gravat strălucirea atât de profund în atlasul iconologiei americane, încât dacă America ar avea destinul Titanicului, ar sclipi din adâncuri pentru a lumina mitologiile cinematografiei. Discuţiile despre criteriile acordării acestor premii sunt inutile. Cum un tablou scos la vânzare are nevoie de semnătura (autentică) a artistului, aşa şi un film hollywoodian are nevoie, cel puţin, de o nominalizare, pentru ca celebrul (şi conformistul, în opinia mea) Oscar să-şi bifeze conturul aurit pe afişe şi etichetele dvd-urilor.

Filmul american este devorat de prea multe obsesii artificiale, axate prea evident pe gloria mercantilităţii. Andre Malraux în studiul său „Psihologia filmului”, despica fronturile atmosferice, notând: „Cinematografia americană se ocupă înainte de orice (ceea ce este firesc dat fiind că ea este o industrie) de a perfecţiona capacitatea sa ca mijloc de divertisment şi distracţie”, iar întrebarea firească devine de ce să nu judecăm filmul american după propriul său criteriu suprem, Oscarul?

De la această interogaţie a pornit şi Adina Darian încercând să ne înlesnească dezvăluirea istoriei de celuloid a celei mai zbuciumate industrii. „Mirajul statuetei de aur. Oscar 55” (Editura Meridiane, 1985), deşi se opreşte precum deducem din titlu la o ediţie jubiliară, condensează istorio-matematic întreaga învolburare cinefilă, începută în 1929, continuă şi în prezent.

Adina Darian nu abordează contemplativ, sedusă de glamour-ul incontestabil al statuetei aurite, ci clasează cu un pulsatil simţ arheologic fiecare an al palmaresului, neocolind proiecţiile & confluenţele în viaţa socială. Prohibiţia şi regii bootleggers-ilor, crah-ul financiar al anilor 30, invazia nickelodeon-ului, apariţia sonorului – toate aceste pigmentări sociale ce-au influenţat temele ecranului construiesc soclul pe care s-a înălţat unchiul Oscar.

Prima festivitate de premiere a avut loc la 16 mai 1929, încununând filmele de limbă engleză care au rulat între 1 august 1927-1 august 1928 în perimetrul Los Angelesului, criteriu ce va rămâne valabil pănă la ediţia a 7a din 1934, când vor fi acceptate în competiţie doar premierele unui an (de la 1 ianuarie la 31 decembrie). Sistemul de votare s-a tot schimat în perioada de început, ca apoi să stabilească votanţii doar la membri AMPAS, iar din 1940 votul este secret. Din 1956 sunt acceptate în competiţie şi filmele de limbă străină. Din 1939 până în 1966 (cu o singură excepţie în 1957) s-a acordat separat Oscarul pentru cea mai bună imagine pentru filme alb-negru şi color.

Premianţii ediţiei 22 (1950)

Fiecare palmares anual este reprezentat cu informaţii filtrate din diverse surse, de la cele de tip hush! hush! (legendele sunt întreţinute de mişcările frauduloase ale faldurilor zvonului, nu?!), până la cele extrase din memoriile celor implicaţi în gloria circumscrisă aurului. Astfel aflăm că Hollywood-ul a repudiat gestului lui Ingrid Bergman care se refugiase în braţele Europei şi în inima unui regizor italian, Roberto Rossellini, părăsind o Americă ce-o adoptase şi o condusese spre gloria internaţională, şi ca o frondă de alcov, acelaşi Hollywood o invita pe prima soţie a lui Roberto Rossellini, Anna Magnani să acopere rolul principal al unei ecranizări după Tennessee Williams-Serafina din The Rose Tatoo, rol oscarizat în 1955 cu premiul pentru cea mai bună actriţă.

Afişul ediţiei 43 (1971)

Acest ecletism informaţional, cu confluenţe sociale şi estetice, cu pilde şi umori, evidenţiază toate tulburările şi emoţiile unei cinematografii supuse unor reguli prea stricte („Codul Hays”, aşa-zis cod al decenţei impus în 1921 şi abrogat abia în 1966), apoi dezavuate de generaţia „Marcuse”, dar mereu supuse malaxorului box-office-ului.

Dar graţia unui Premiu nu poate fi exclusă de niciun motiv, şi orice glorie se însumează declaraţiei lui Claude Lelouch: „Nimic nu e mai suspect decât un premiu şi nimic nu este mai plăcut decât să-l primeşti”.

Adina Darian - Mirajul statuetei de aur. Oscar 55 (1985)

Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, 368 pag.

[Paul S. Odhan]