Întâlniri în lumea filmului (1970)

Pentru mulţi, numele lui Cristian Popişteanu (1931-1999) este sinonim cu revista Magazin istoric pe care a condus-o de la înfiinţare (1967) pâna la moartea sa (1999), dar în calitatea de corespondent de presă al Radioteleviziunii române şi al revistei Lumea, având acces la diverse conferinţe din lumea artelor, jurnalistul a intrat şi în spaţiul cinematografiei, involuntar sau printr-un reflex dobândit, acela de a fi perpendicular pe evenimente înzorzonate de un glamour elitist.
Acest volum, intitulat onest Întâlniri în lumea filmului (1970), autorul excluzând din start fastul titulaturii de interviuri cu celebrităţi, cuprinde un set de întâlniri repovestite într-un stil pur sânge jurnalistic, Cristian Popişteanu nealterându-şi stilul ce l-a consacrat, marşând pe exploatarea cât mai multor idei din aceste scurte întâlniri, precum un viticultor, stăpân al unei viţe de blazon, ce nu doreşte să risipească nicio picătură din valoroasa sa producţie.
Michele Morgan, Shirley MacLaine, Yves Montand, Grigori Kozînţev, Simone Signoret, Nikolai Cerkasov, Gerard Barray, Jean-Louis Barrault, Aleksei Batalov, Iurie Darie, Henry Honda, Claudia Cardinale, Alain Resnais, Grigori Alxandrov, Irina Petrescu sunt cei 15 cineaşti ce se regăsesc în paginile volumului lui Popişteanu, dar declaraţiile lor nu impulsionează cu nimic impactul întâlnirii journalist-cineast-cititor. Cristian Popişteanu estompează abordarea portretistică. Personajele sale sunt expuse ca nişte filosofi sfătoşi, dominaţi de greutatea cuvintelor vehiculate ce joacă, de fapt, rolul de ramă limitantă. Sunt convins că o abordare mai intruzivă, efervescentă, ludică n-ar fi fost acceptată de cenzura ideologică, dar mimarea unei spontaneităţi ar fi fost necesară pentru a nu crea percepţia unei rigidităţi la re-lectura peste ani.
Totuşi, din toate aceste discuţii, deşi temele umanităţii sunt predominante, subiecte specifice anilor postbelici (întreaga discuţie cu Barrault este transpusă cu fluiditatea unui poem, iar la (auto)întrebarea “ce urăsc?”, răspunsul se iveşte idilic: “Fascismul / Asuprirea / Teroarea / Războiul.”), ideologia comunistă nu muşcă din discursul ideatic, dar tezele moralizatoare ne devoalează o “naivitate” a timpurilor, precum replica Irinei Petrescu: “a fi modern este un act fiziologic”.
Pentru cititorii de azi, obişnuiţi pâna la refuzul visceral cu un exhibiţionism al vedetelor de moment, cartea lui Cristian Popişteanu face parte din paleoliticul jurnalistic, ce nu avea nevoie de dezvăluiri bombă & bombastice pentru a capta atenţia, dar tocmai această expunere molcomă de idei, uzate de timp şi acoperite de o peliculă desuetă pot devia bunele intenţii ale autorului, acelea de a prezenta publicului românesc, încorsetat într-un spaţiu dogmatic, o altă faţă, al unei alte lumi, dintr-un alt timp, altfel de timp.
Însuşi autorul, în post-scriptum, îşi declară postura de a pune reflector asupra unui gând, a unei întâmplări sau amintiri ale unor oameni din lumea filmului, rolul său pasiv, asumat şi foarte minuţios controlat nu obturează ceva ce n-ar fi fost admis să fie spus.

Cristian Popişteanu – Întâlniri în lumea filmului
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, 92 pag. + ilustraţii
Col. «Biblioteca cinefilului»

[Paul S. Odhan]

Almanah „Cinema” 1982

Almanahul are ca temă principală relaţia dintre film şi celelalte arte. După uvertura dedicată politicii antirăzboinice a PCR sub Nicolae Ceauşescu, activităţii cinecluburilor şi premierelor româneşti „din vară până în iarnă”, volumul coordonat de Alice Mănoiu (redactor responsabil) şi Ioana Statie (prezentarea grafică) se ocupă de relaţia dintre film şi televiziune. Cronici de la câteva festivaluri de film din 1981 (Cannes, Pesaro, Moscova etc.) şi articole despre Arhiva Naţională de Filme, precum şi un grupaj sub titlul „Copiii vedetelor – Născuţi pentru a pierde?” întregesc conţinutul almanahului.

Premierele româneşti din perioada iulie-decembrie 1981, comentează Alice Mănoiu, cu greu se pot raporta – „nu atât numeric, cât calitativ” – la premierele anului anterior, ce „ridicaseră ştacheta prin titluri de referinţă”: Lumina palidă a durerii, O lacrimă de fată, Stop-cadru la masă, Croaziera, Vânătoare de vulpi. Astfel, se reţin doar două titluri: o biografie a unui mare artist (Ştefan Luchian de Nicolae Mărgineanu) şi un „eseu psihologic despre glorie şi eşec, plecând de la lumea sportului, dar extinzând observaţia” cu mijloacele unui „realism de şoc, uneori crud, potrivit mediului, fără exagerări caricaturale” (Învingătorul de Tudor Mărăscu). Ambele sunt „etape însemnate în drumul nostru către cristalizarea unui stil, a unor particularităţi de şcoală cinematografică naţională”.
După o serie de interviuri cu critici literari, de film şi teatru, precum şi regizori şi producători, pe tema „De la carte la ecran”, studiul asupra legăturilor dintre film şi celelalte arte continuă cu articolul „De la Giotto la Rubliov”. Aici, referindu-se la „iluzia celei de-a treia dimensiuni” descoperite de Giotto, Dan Stoica arată că „într-un sens, cinematograful este consecinţa logică a invenţiei lui Giotto în domeniul picturii”. Şi, referindu-se apoi la filmul lui Andrei Tarkovski, observă că „în Rubliov, întoarcerea privirii nu e un simplu accent plastic, ea contribuie la crearea impresiei că personajul este, prin tot ce spune, ce face, ce este (deci şi prin siluetă), o continuă întrebare adresată existenţei”. Grupajul „Pictura şi filmul” mai conţine o serie de portrete ale unor directori de imagine binecunoscuţi: Iosif Demian, Anghel Deca, Nicolae Mărgineanu, Doru Mitran, Nicu Stan, Valentin Ducaru. Cu toţii au recunoscut că s-au străduit să povestească mai puţin prin cuvinte şi mai mult prin plastică – imaginea de film fiind situată, spun ei, „între cuvânt şi tablou, datorită montajului”.
Un alt articol prezintă viziunea unor arhitecţi asupra raporturilor ce se creează între film şi arhitectură. Prof. univ., arh. Cezar Lăzărescu remarcă valorile reale ale imaginii şi decorului din unele filme româneşti – în special la Mircea Veroiu, „unde aspectul plastic este mai evident”, dar şi în Bietul Ioanide (decorurile: arh. Virgil Moise), unde a descoperit „nu atât atmosfera Bucureştiului cu specificul său urbanistic, cât atmosfera unei epoci”. Arh. Sandu Mihăilescu numeşte filmul, arhitectura şi muzica „arte înrudite” şi afirmă: „Cadrul scenografic trebuie să funcţioneze ca personaj dramatic”, referindu-se cu precădere la „ambianţa emoţională” – ca nou personaj – din filmele lui Andrei Tarkovski Andrei Rubliov, Solaris şi Călăuza. Explorarea cadrului scenic al imaginii de film este continuată de scenografi: Ştefan Antonescu, Marcel Bogoş, Nicolae Drăgan, Dan Jitianu, Virgil Moise, Adriana Păun, Vasile Rotaru.
Iosif Sava prefaţează dezbaterea „Ce vă spune muzica de film?” cu un articol-îndemn: „Cineaşti, nu-l uitaţi pe Enescu…”. Câţiva compozitori emblematici pentru muzica de film a acelor ani îi răspund. Dumitru Capoianu susţine că „un regizor nu trebuie să ştie muzică; el trebuie să ştie să asculte muzică”. Cornelia Tăutu crede că „se pot lucra filme fără muzică” şi citează Proba de microfon, care i-a plăcut foarte mult. Muzica lui Tiberiu Olah pentru Osânda o consideră exemplară: „vine de nicăieri şi de oriunde, de nicicând şi din totdeauna, o muzică de naştere de lume, de expunere de lume”. La rândul său, Tiberiu Olah îşi aminteşte cu plăcere de partitura pe care a scris-o pentru Meandre – „un film foarte modern şi azi”, unde a avut o libertate ce i-a lăsat câmp deschis fanteziei. Muzica de film, afirmă el, „are o existenţă reală alături de operă, operetă, muzică de cameră, simfonică, show muzical, cabaret, estradă, spectacol de sunet şi lumină”. Compozitorul şi-a extras, regrupat şi reorchestrat teme din muzicile sale pentru film (Răscoala, Mihai Viteazul), sub forma unor suite care i-au fost cântate în filarmonici. Pentru Adrian Enescu, marele avantaj al muzicii de film este că „poţi merge până la o infinitate de suprapuneri de teme, de structuri: o structură urmăreşte mişcarea aparatului în cadru, apoi se pot suprapune structura personajului principal, structura luminii, a altui personaj ş.a.m.d. Prin această suprapunere de structuri se creează ambianţa cadrului şi a secvenţei.” Enescu reproşează inginerilor de sunet din Buftea că „au mania zgomotelor”, că „nu vor să înţeleagă că în momentul în care se întâmplă o acţiune pe ecran, zgomotele se intuiesc, pentru că sunt foarte cotidiene, familiare. Este mult mai bine să te lase pe tine, ca spectator, să intuieşti un zgomot sau să-ţi creezi o atmosferă a ta, cu muzică sau chiar cu linişte… Noi oricum trăim într-un mediu foarte sonor (chiar poluat sonor). Noi nu mai venim din natură. N-am dreptate?...”. Care filme le socoteşte importante din punctul de vedere al concepţiei coloanei sonore? „Filmele lui Tarkovski mi se par cruciale. Ale lui Nikita Mihalkov şi Andrei Mihalkov-Koncealovski emană viaţă şi dorinţa de a trăi. Coppola în Apocalipsul, acum aproape că nu pune zgomote, în mod paradoxal – fiind un film de război. Este făcut cu muzică electronică (muzică progresivă pe sintetizatoare). Iar în secvenţa decolării escadrilei de elicoptere, zgomotul elicei este mixat pe ritmul corzilor din aria lui Wagner de pe magnetofonul acelui ofiţer dement. În Filiera franceză era o «pânză» – absolut tot timpul – o «pânză» de corzi, de note ţinute supermonotone şi, pe deasupra, improvizaţie liberă la trompetă. N-am să uit niciodată urmăririle de maşini: venea maşina în plină forţă – «duduit» – şi de la un moment dat nu se mai auzea decât «pânza» de corzi (termenul muzical este cluster). Deci, ţi-a dat ideea, tema de zgomot – două maşini pe şosea – şi apoi filma zgomotul şi nu rămânea decât pânza de corzi şi, în fundal, trompeta cu surdină.” Ceea ce afirma Adrian Enescu despre muzica de film în 1982 este valabil şi astăzi: „a face muzică de film nu e afacere. A face muzică adevărată de film înseamnă a te restrânge la foarte puţine contacte muzicale. La noi nu se popularizează muzica de film prin disc sau prin radio – încă. Eu cred că a scrie muzică de film este o meserie cu totul aparte. Există nişte teorii şi nişte practicieni care susţin că o muzică de film nu poate să fie valabilă decât în contextul filmului. Eu nu cred aşa: o muzică de film ori este muzică, ori nu este nimic.”
Virgil Toma lansează o dezbatere pe tema „Gest, mişcare, sens” în cinema. Tendinţa de operetizare a existenţei a fost încercată de Minnelli, Kelly sau Demy, însă atinge punctul maxim în opera regizorală a unui coregraf: Bob Fosse. Cabaret reuşea să surprindă un echilibru desăvârşit între „localul sordid şi acţiunile personajelor”. Coregrafia îşi lua „partea leului”, adunând în „secvenţe forte” metafora şi chiar umorul filmului. În filmele sale, „metoda îşi atinge organicitatea tocmai pentru că artificialitatea convenţiei, după care actorii cântă şi dansează în momentele-cheie, este făcută firesc şi nu printr-o virtuozitate de circumstanţă, prin însuşi punctul de plecare a expresiei subiectului”. În All That Jazz, „un ping-pong de vase comunicante se realizează în coşmarul coregrafului muribund care îşi joacă viaţa până acolo unde confundă paşii de dans cu cei naturali şi universul contrafăcut al scenei cu cel nu mai puţin amorf şi impersonal al vieţii înconjurătoare”.
Volumul mai cuprinde şi câteva „confesiuni poetice” ale actorilor Ernest Maftei, Emanoil Petruţ, Adela Mărculescu şi Ioana Crăciunescu ş.a. Iată o Irosire semnată Amza Pellea:
„Azi noapte am rămas
Singur, eu
Fără dumnezeu.
Atât am aşteptat;
M-am şi aplecat
Spre lăuntru, în mine,
Să văd cât se poate mai bine
Ca-ntr-un puţ, stele,
Comorile mele.
N-am desluşit nimic.
Doar un clipocit
Beznă şi umezeală.
Păcat de-osteneală.”

Almanah "Cinema" 1982
Editat de revista "Cinema", 208 pag., Bucureşti
Redactor-şef: Ecaterina Oproiu; redactor responsabil al almanahului: Alice Mănoiu; prezentare grafică: Ioana Statie

[Marian Rădulescu]

Noul Val Francez : O şcoală artistică (2010)

Autor: Michel Marie

Traducere din limba franceză de Laurenţiu Dulman

În curs de apariţie la Editura IBU Publishing, Bucureşti, colecţia „Arta 007”, seria „Filmul pentru toţi"

Prefaţă:
Noul Val, istorie şi mai puţin legendă

Festivalurile lumii au aniversat, în 2009, jumătatea de secol care s-a scurs de la apariţia la ţărmul cinematografului a Noului Val. Cu oarecare inexplicabilă ezitare – Cannes-ul (o reverenţă sub forma unui documentar pe care puţină lume a apucat să-l vadă). Cu o retrospectivă bogată, aşa cum sunt toate evenimentele unui festival mai puţin spectaculos, precum Valladolid-ul. Multe edituri au ţinut să readucă în atenţie fenomenul care a schimbat faţa cinematografului francez, punând la dispoziţia viitorului un termen de referinţă internaţional, instrument al unei metodologii poate prea grăbite, uneori, dar oricum semnificative. Salut, în această pagină, iniţiativa tinerei edituri IBU Publishing de a-şi sincroniza programul, oferind cinefililor români traducerea unei cărţi remarcabile, Noul Val Francez: O şcoală artistică, a lui Michel Marie.

Neaflându-se în proximitatea afectivă a foştilor lideri, a cercului Cahiers du cinéma, profesorul universitar (Paris III – Sorbonne Nouvelle) s-a apropiat calm, cu o rigoare ce exclude sentimentalismul, nostalgia, de un fenomen prea rapid recuperat de legendă. E greu de spus, însă, ce s-ar fi putut opune forţei mitului acaparator, atâta vreme cât foştii critici Truffaut, Godard, Chabrol, în sfârşit, „tinerii turci”, „hitchcocko-hawksienii”, cum îi numea Bazin, au impus un cinematograf destinat a fi la înălţimea celui îndrăgit de ei. Truffaut se înşela atunci când, în 1955, credea (şi scria în Arts) că „... nici un copil din Franţa nu visează să devină critic de cinema atunci când va fi mare”. Peste numai patru ani, Noul Val avea să aducă acestei profesii un prestigiu rar întâlnit: doar elanurile lor, ale criticilor, ele au declanşat mişcarea. Cinefilia model Cahiers s-a impus, deşi funcţiona în epocă şi celălalt model, al revistei Positif, iubitoare, însă, de politică, de raţiuni generalizatoare. Adversarii lor (toată viaţa se vor situa pe poziţii opuse: matematic – cu foarte puţine excepţii – ceea ce unul critică altul laudă şi invers) cultivau politica prieteniei, la politique des copains.

Istoricul trebuie să navigheze pe culoare despărţite de firele unor ataşamente frăţeşti, dar şi ale multor enigme. Michel Marie le ocoleşte pe cele din urmă şi bine face. Convins că Noul Val a fost „victima propriului succes”, el pune ordine într-o realitate fatalmente atinsă de dezordinea pasiunilor, de intensitatea elanurilor juvenile. Aşază un baraj pentru separarea aluviunilor de apele curate. Luciditatea universitarului îl îndeamnă să opereze prudent, dar eficace: „Ipoteza noastră de lucru este următoarea: Noul Val Francez este o mişcare coerentă, limitată în timp, a cărei apariţie a fost favorizată de o serie de factori ce au apărut simultan la sfârşitul anilor ’50, mai exact, în 1958-1959”. Cu instrumentele unei ipoteze de lucru, autorul ajunge la concluzia existenţei unei „şcoli artistice”, sintagmă asupra căreia putem avea unele rezerve, termenul „mişcare” părându-ni-se mai adecvat pentru deplasările impuse de criticii de la Cahiers în peisajul cinematografic, intraţi „uşor”, de plain-pied, s-a spus, în istoria artei. Autorul îşi susţine teoria răspunzând unei serii de întrebări ce ar putea anticipa interogaţia cititorului interesat: Noul Val este o şcoală? Pentru a răspunde „cu un minimum de rigoare”, Michel Marie propune examinarea câtorva parametri intrinseci noţiunii lansate: o minimă doctrină comună unui grup (jurnalişti, cineaşti); un program estetic presupunând o strategie; publicarea unui manifest care să explice public doctrina; un ansamblu de opere adecvate acestor criterii; un grup de artişti; un lider şi / sau un teoretician; un suport editorial; o strategie promoţională; adversari. Se înţelege, admite profesorul, că practica reuneşte rar tot ansamblul acestor criterii, dar Noul Val a întrunit un număr suficient pentru a fi „una dintre şcolile cele mai organizate şi mai coerente din întreaga istorie a cinematografului”. Revine cu justificări, aducând în sprijinul demonstraţiei sale clasamente, tabele, sistematizări, cifre care, cred eu, i-ar fi plăcut lui Truffaut, un maniac al unor astfel de întreprinderi. Iubitorului de film dornic să-şi consolideze o cultură cinematografică i se conturează, astfel, background-ul şi dinamica mişcării: înaintaşii (Jean-Pierre Melville), cei integraţi fenomenului înnoitor fără a fi făcut parte din familie (Vadim), deschizătorii de drum neoficiali (Chabrol), tovarăşii de drum (Resnais), capii de serie (Truffaut, Godard), producătorii-vedetă (Pierre Braunberger, Anatole Dauman, Georges de Beauregard), adversarii (lista e lungă). Michel Marie ataşează şi incendiarului articol de direcţie al lui Truffaut din 1954, „Une certaine tendence du cinéma français” („O anumită tendinţă a cinematografiei franceze”), un predecesor: manifestul lui Alexandre Astruc „Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra stylo” („Naşterea unei noi avangarde: camera-stilou”, 30 martie 1948).

Cu un astfel de tablou în faţă, reperele Noului Val se impun metodic cinefilului, studentului sau cititorului aflat într-un stadiu incipient al curiozităţii. Practica tehnică merge mână în mână cu estetica, un concept fundamental precum cel al realizatorului-autor – departe de imaginea regizorului-dispecer – fiind inseparabil de părăsirea studiourilor, întoarcerea la decorurile naturale, la lumina opusă eclerajelor, la sunetul sincron, pe urmele lui Renoir, neînduplecat în această privinţă (chiar dacă primele filme ale lui Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette şi Rohmer sunt postsincronizate, din motive de buget). Capitole bogate (cam 40% din carte, ca să urmez schemele autorului) sunt consacrate analizării principiilor anterior expuse, aşa cum pot fi ele identificate în opera celor mai importanţi autori. Teme, actori (Jean-Pierre Léaud, Jean-Paul Belmondo, Gérard Blain, Jeanne Moreau, Anna Karina, Bernadette Lafont) fixează portretul unei mişcări care a intuit cat de important este pentru o cinematografie să aibă generaţii, nu doar creatori.

Ajunşi la ultima tuşă, ne dăm seama că nu i-a fost chiar uşor profesorului Michel Marie să nu se lase contaminat de farmecul unei mitologii. Dacă despre teorie a vorbit „la rece”, când a venit rândul filmelor, parcă l-ar fi tras de mânecă Michel Poiccard (Cu sufletul la gură / À bout de souffle) sau Antoine Doinel (Cele 400 de lovituri / Les Quatre cents coups), nu cumva să le uite gesturile, privirea, replicile. De unde începe o mitologie dacă nu de aici?

[Magda Mihăilescu]

Puterea omuleţului (2008)

Avem în faţă o lucrare de aproape 80 de pagini, intitulată Puterea omuleţului şi dedicată analizei operei lui Ion Popescu Gopo, pornind de la cele 1.400 de desene achiziţionate de Arhiva Naţională de Filme (ANF) în 2001, „dintre care aproape 650 sunt dedicate omuleţului”. Autorul, redactor al ANF, pretinde de la început că are mai multe motive de mulţumire şi, deci, se autofelicită: „Al doilea motiv de mulţumire, mai mare decât primul, este acela de a fi încercat să aduc o lumină nouă asupra acestui univers” (p. 7). Haideţi să vedem ce lumină aduce…

Fără să ştie, Theodor Leontescu este o victimă a profesorilor săi slabi de română, de la care a preluat interpretarea deterministă, sociologizantă şi simplistă a artei, abandonată încă din anii ’50, în ciuda inspiraţiei mistice, de dată mai recentă, care l-a cuprins. Încercând să aducă „o lumină nouă” asupra creaţiei lui Gopo, el găseşte în arta acestuia „tendinţă” (p. 21), „avertismente” ale regizorului (p. 23), „dimensiuni moralizoare în aproape toate desenele” (p. 30), iar „cea de-a şaptea artă constituie o tematică abundentă” (p. 24); autorul pretinde că „Gopo pune probleme” (p. 20), că „artistul arată” într-un desen „disjuncţia dintre evoluţie şi sensibilitate”, ba chiar că Gopo „a fost singurul regizor de film care a reuşit să înşele vigilenţa cenzorilor culturali atei, introducând în opera sa idei creaţioniste” (p. 41). Chiar aşa? De fapt, dacă avem în vedere doar animaţia, putem aminti câteva filme scurte româneşti pe teme biblice realizate în anii comunismului. Este vorba despre Arca lui Noe (1976, regizat de Horia Ştefănescu) şi chiar de două reclame animate: Adam şi Eva (1969, în regia lui Olimp Vărăşteanu) şi Noe (1970, în regia lui Liviu Ghigorţ). Theodor Leontescu dovedeşte astfel că se pricepe la animaţie cam cât Grid Modorcea, alt tâlcuitor jalnic al lui Gopo. Dacă tot nu se pricepe, ar fi putut avea măcar prevederea şi bunul simţ de a o întreba înainte pe Dana Duma... Putem, aşadar, conchide că pe vremea comunismului în România creaţionismul era tolerat şi că autorităţile de atunci aveau măcar umor.
Autorul acestei analize ne descurajează lectura, explicându-ne inginereşte – sau poate în urma unei pretinse revelaţii – ceea ce a dorit Gopo să ne comunice. El uită sau nu ştie că artistul „se comunică sau de fapt nu comunică nimic altceva decât nevoia eternă de comunicare”, după cum rezuma G. Călinescu esenţa artei. Se acceptă că artistul sugerează, ba chiar că sugestiile sale sunt infinite, după cum afirmă Tudor Vianu sau Umberto Eco. În schimb, Leontescu ne anunţă ritos că el a constatat că „singurul mod de a scrie... este cel tematic” (p. 9) sau ne oferă explicaţii demne de codul rutier: „(Omuleţul) când în calitate de motociclist vitezoman, goneşte «fără cap», suntem avertizaţi asupra imprudenţei sale ca manifestare a prostiei” (explicaţia ilustraţiei 38 de la p. 23). Codul rutier pare, într-adevăr, o lectură preferată a autorului, căci stilul acestuia îl influenţează şi în alte locuri: „Gopo ne-a împărtăşit atât nedumerirea sa în legătură cu evoluţia, cât şi dorinţa sinceră de a afla în ce direcţie se află adevărul” (p. 40). Să-i mai reamintim autorului de Poetica lui Aristotel, de faptul că adevărul e irelevant în artă, unde e preferabilă o imposibilitate verosimilă în locul unui adevăr redat în mod neconvingător? E inutil…
Lectura cărţii este din ce în ce mai dificilă, deoarece se adună greşelile de tipar şi constatăm dificultatea autorului de a manevra limba română; el nu ştie să utilizeze alineatele (de pildă, la p. 10 alineatele încep cu „Ceea ce e demn de remarcat din aceste reflecţii” sau „Că omuleţul este rodul”), virgulele, inventează cuvinte noi: „întronizat” (p. 9), „gopolină” (p. 31) sau sintagme comice: „ne forţează mintea a o gândi” (p. 21), „cap... decapsulat” (p. 23), „ipocrizia unei omeniri care se crede progresată” (p. 33) sau „dovadă a conlucrării artistului cu harul” (p. 13). Un dicţionar al limbii române ar trebui să intre urgent în bibliografia unui asemenea eseu, căci autorul pretinde şi că „piatra” este o „stihie” (p. 22). De asemenea, mimica îi furnizează autorului pleonasme: „mimica feţei” (p. 17) şi „mimică gestică” (p. 19). Ceea ce e mai grav este că aceste erori nu apar în treacăt, ci fac obiectul unor capitole, cum ar fi „3.1. Mimica, gestica şi mişcarea”. În alte cazuri, nu mai suntem siguri dacă în text avem de-a face cu greşeli de exprimare sau de logică: „Odată cu preluarea de către omuleţ a posibilităţilor de exprimare ale tuturor oamenilor care au trăit pe pământ – curbura pământului este astfel unul din spaţiile preferate în care îl putem găsi –, el îşi asumă totodată şi spiritul inventiv al acestora” (p. 21). Se înţelege de aici că una din posibilităţile de exprimare ale oamenilor ar fi curbura pământului! În schimb, credem că e de-a dreptul imposibil să înţelegem ce a dorit autorul să exprime atunci când a scris: „În Infinit, Gopo atribuie însăşi mişcării o dimensiune conotativă, actul în sine nemaiavând semnificaţia sa, ci substituindu-se unei ciclicităţi ce tinde spre eternizare” (p. 20).
În afara umorului involuntar, lucrarea are meritul că încearcă să evidenţieze meritele lui Gopo, ba chiar geniul acestuia. Astfel, pentru Leontescu, „Una din ideile geniale ale lui Gopo a fost aceea de a-l crea pe omuleţ gol” (p. 15). Asta mai lipsea: ca, imediat după ce i s-a rupt coada, maimuţa desenată de Gopo să se îmbrace! Bietul Gopo e probabil genial, dar, în loc ca Leontescu să-i descopere genialitatea, el proclamă geniale idei comune.
Trăsătura definitorie a lucrării o constituie însă spiritul polemic, patosul care reiese şi din utilizarea bolduirii unor pasaje şi chiar din bibliografie, unde autorul nu face doar o listă de cărţi, ci ne dă indicaţii, inclusiv „pentru familiarizarea cu ştiinţa creaţionistă” (p. 77). Acest patos este pus în slujba unei strădanii de a-l proclama pe Gopo un artist antievoluţionist. Astfel, autorul ne face cunoscut că „omenitatea lui (n.n. a omuleţului) este identică cu cea asumată de Mântuitorul în actul chenotic al Întrupării” (p. 20). Aflăm, din nota de pe aceeaşi pagină, că prin chenoză se înţelege o „smerire abisală”. Autorul pretinde, în concluzie, că „Problema pusă aici de Gopo, anume cea a substituirii Mântuitorului cu omuleţul, se rezolvă uşor… dacă avem în vedere că ambele personaje au o trăsătură comună, şi anume omenitatea lor.” Dintr-o notă anterioară (p. 17) aflasem că „omenitatea” ar reprezenta „totalitatea celor omeneşti naturale”. Trezindu-ne din beţia de cuvinte, spre deosebire de autor, putem rezuma astfel concluzia sa: omuleţul îl poate substitui pe Dumnezeu, pentru că are comun cu acesta toate trăsăturile omeneşti. Ei bine, în felul acesta, după mintea autorului, Doamne iartă-ne, Mântuitorul ar putea fi substituit de oricine are trăsături omeneşti şi nu şi-a pierdut cumva vreun mădular! Ceva mai departe (p. 39) în textul propriu-zis al lucrării – care îşi propusese o nouă lumină asupra operei lui Gopo – şi nu în vreo notă de subsol ni se aduc la cunoştinţă deja probleme care nu mai au nimic în comun cu Gopo, desenele sale sau animaţia, şi anume că „Un astfel de organism al unui individ care să facă trecerea de la o specie la alta nu a fost descoperit niciodată în realitate, fapt recunoscut chiar de savanţii evoluţionişti.” Până la urmă, la p. 40, deja autorul pretinde că poate demonstra „încercarea lui Gopo de a demola evoluţionismul” şi conchide: „Înclin să cred că şi titlul de Scurtă istorie dat de Gopo primului său film cu omuleţul indică mai degrabă credinţa sa în creaţie decât în evoluţie.” Gândind în acest fel, putem proclama antievoluţioniste şi reclamele turistice comuniste despre Delta Dunării, care utilizau termenul „paradis”. Orice glumă pe tema evoluţiei omului devine la Leontescu o negare a evoluţionismului. Astfel, defectul major al lucrării este că autorul nu înţelege esenţa umorului şi îl interpretează ca pe un mesaj „criptografic” (p. 26) sau „antinomic” (p. 28, 29 etc.). De fapt, cel mai adesea Leontescu se referă la „subtext”, iar „antinomiile” despre care vorbeşte pot fi reduse la cea dintre aparenţă şi esenţă, pe care se bazează umorul. Culmea aberaţiei logice apare la p. 41, unde, explicând ilustraţia 90, în care un dinozaur e pe cale să înghită omuleţul, „teologul” (mai degrabă conform etimologiei populare: „individ care te ologeşte”) Leontescu o „tălmăceşte” astfel: „Gopo surprinde în acest desen scopul ascuns al tezei evoluţioniste care, de fapt, nu urmăreşte vreun aspect ştiinţific, ci negarea noţiunilor de virtute şi păcat.” Deşi credem sincer că mitropolitul Dosoftei, în secolul al XVII-lea, ar fi fost mai înţelegător cu cele lumeşti, ne oprim aici cu lectura, căci deja ne este teamă de vreo inchiziţie.
Vom conchide că, la 85 de ani de la naşterea primului român care a obţinut Palme d’Or la Cannes, un individ obtuz ne tălmăceşte opera lui Gopo fără să ţină cont de principiile elementare ale artei şi, în plus, îşi împănează textul cu obsesiile sale religioase. Lucian Blaga a rezumat atât de bine acest gen de blasfemie încât îi vom reproduce versurile: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu ucid cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc în calea mea...”

Theodor Leontescu – Puterea omuleţului
Editura Paradis, Bucureşti, 2008, 79 pag.
Cuvânt înainte de Dana Duma

[Eugen Popescu]

Planeta Cinema (1995)

Volumul Eugeniei Vodă este o incursiune în geografia „planetei Cinema”, aşa cum se prezintă ea în ultimii 10-15 ani dinaintea centenarul cinematografului din 1995. Autoarea publică articole şi comentarii de la festivaluri (Veneţia, Tokio, Londra, Baku, Cannes), precum şi cronici la filme sovietice/ruseşti, americane, europene (altele decât cele sovietice) şi asiatice.

Capitolul rezervat filmului rusesc („A fost odată filmul rusesc”) se deschide cu rândurile dedicate unei capodopere: Căinţa lui Tenghiz Abuladze, supranumit „filmul perestroikăi”. Filmul lui Abuladze, scria un critic sovietic, „a fost primul care a disecat cadavrul politic care continuă să infesteze atmosfera pe care o respirăm”. În cheie strict realistă, arată Eugenia Vodă, sunt concepute numai prima şi ultima secvenţă a Căinţei (1984): „O femeie cu o figură inteligentă, cu o expresie între tristeţe şi ironie, finisează nişte torturi etajate, pastelate, cu câte o cruciuliţă de zahăr ars în vârf şi, în acest dulce decor, află de la un client – un fel de Pristanda care tocmai citea gazeta – că a murit marele Varlaam, fost conducător al acelui ţinut, căruia toată suflarea trebuie să-i păstreze o amintire luminoasă”. În fine, în ultima secvenţă, o „bătrânică cu un aer excentric, ca o drăgălaşă păpuşă de carnaval brusc îmbătrânită”, întreabă dacă acesta e drumul care duce la biserică. I se răspunde că „aceasta e strada Varlaam care nu duce la nicio biserică”. „Ce rost are un drum care nu duce la biserică?, ne întreabă bătrânica şi îşi continuă drumul… Sfârşit.” Între aceste două coperte este plasată povestea ce pendulează „între trecut şi prezent, istoric şi fantastic, concret şi abstract”, înlănţuită „într-o compoziţie fastuoasă, de un mare rafinament regizoral”. Micuţa Vera este un film produs în 1988, care „a făcut vâlvă nu numai la el acasă, ci şi peste ocean (la ruşi, dar şi la «buşi», cum s-ar spune)”, fiind premiat la festivaluri importante: Veneţia, Chicago, Montreal. Regizorul, Vasile Piciul, „prezintă afinităţi temperamentale cu bătrânii «tineri furioşi» (care, şi ei, îşi plasau acţiunile cu predilecţie în lumea provinciei şi erau interesaţi de eroii proveniţi din clasa muncitoare sau din păturile sărace ale micii burghezii)”. Secţiunea dedicată filmelor ruseşti (spaţiului sovietic) conţine o serie de cronici pozitive la filme care, în acei ani, erau nelipsite din repertoriul cinematografelor româneşti: Curierul, Mâine a fost război, Râpa, Îndrăgostit la propria dorinţă, Gară pentru doi, Amintirea unei mari iubiri, Du-te şi vezi ş.a.

Primul comentariu inclus în capitolul „America, America” laudă modul insolit în care un regizor (Robert Zemeckis) „asamblează şabloanele ca să transforme stereotipul în prospeţime şi déjà vu-ul în inedit”. Cu Forrest Gump, Zemeckis izbuteşte „un fel de analog american la… Moscova nu crede în lacrimi”, căci „aşa cum acela a câştigat, cândva, Oscarul pentru cel mai bun film străin, Forrest Gump şi-a adjudecat, cum era de aşteptat, Oscarul 1995 pentru cel mai bun film american”. Eugenia Vodă se opreşte apoi asupra unui film comercial, de public, hollywoodian. Un astfel de film avea să fie prezentat în deschiderea Festivalului de la Cannes pentru întâia oară în 1992: Basic Instinct. Din aproximativ aceeaşi categorie face parte şi Suflet sălbatic – „un fel de Vrăjitor din Oz interzis sub 18 ani, cu un diavol căruia îi zboară capul de pe umeri ca un pepene roşu spart, cu o vrăjitoare rea care pluteşte în atmosferă şi cu o zână bună care i se arată eroului, la sfârşit, ca să-l îndrume spre (ironicul) happy end”. În filmul lui Lynch „singura speranţă e duhul lui Elvis şi jacheta din piele de şarpe a personajului principal, care reprezintă credinţa eroului în libertatea individuală”. De o cu totul altă factură, însă, este Cabaret (1972), care „se prezintă şi în anii ’90, când e difuzat şi pe ecranele din România, ca un film de performanţă: un musical spectaculos, care reuşeşte să atingă şi dimensiunile unui film politic, cu notaţii de mare forţă artistică privind unul dintre momentele secolului în care istoria se pregătea să nască monştri: Germania în perioada pre-Hitler”. Filmul lui Bob Fosse poate fi privit şi ca „o foarte complexă lecţie de cinema”. Argumente: „armonia întregului, ştiinţa de a construi simfonic o poveste, de a îmbina violenţa liniei expresioniste cu o melancolie uşor melodramatică; inventivitatea soluţiilor regizorale; aparatul de filmat revine de mai multe ori la cabaret: scena, numerele – totul e văzut, filmat, montat de fiecare dată altfel, nimic nu e condamnat la banalitate; o paletă coloristică bogată, muzică, dans, cântece – contopite într-un spectacol de o plenitudine artistică fără reproş”. Lista lui Schindler (1993), regizat de un „maestru al loviturilor de casă”, specialist în a face filme pe gustul publicului, „exact cum se coace un hamburger la comandă”, este „opera maturităţii” lui Steven Spielberg: un film ce are „ritmul, logica şi gustul european”. Trandafirul roşu din Cairo (1985), „un film de referinţă al romantismului cinematografic”, în regia lui Woody Allen, ajunge pe ecranele din România abia după 1990. Fantezia sentimentală şi umorul dramatic au „cel mai realist stil cu putinţă”. La cinematograful Scala, unde Eugenia Vodă a văzut filmul la un matineu, un spectator din faţă „a alunecat, încetişor, cu capul în piept, şi a dormit, nemişcat, până la sfârşit”. După ce s-au aprins luminile, „părea ieşit din film, arăta exact ca şomerii de pe ecran, obosit, pământiu, într-o salopetă gri, de lucru, stropită cu var. fără să o ştie, omul a trăit, în felul său, Trandafirul roşu din Cairo…”. Tootsie (1982) este „o comedie inteligentă, de un lirism acid, de un bun gust desăvârşit”, care surprinde „lumea spectacolului, cu mizeria şi splendoarea ei”. Regizorul Sydney Pollack „aruncă în joc probleme serioase (lupta pentru existenţă, conservarea idealului, condiţia femeii, singurătatea), ca să le pulverizeze metodic, cu un umor scânteietor”. Impresia finală: „Într-adevăr, în marea vitrină cu «Arte şi Meserii» a cinematografului, divertismentul de calitate superioară ţine de meserie, dar ţine, mai ales, de artă”.

După decenii în care ecranele au fost saturate de producţii sovietice şi din ţările-satelit ale URSS, filmul european avea să ajungă „un lux al difuzării”. Câteva exemple: Inimă îngheţată al lui Claude Sautet – „un poem de dragoste fără nicio «scenă de dragoste»”, o poveste simplă „aureolată de o melancolică atemporalitate”; Vremea ţiganilor, filmul lui Emir Kusturica „bogat şi năvalnic, cu graţie fantastică şi vână realistă”, „nici realist, nici nerealist (cum s-a spus şi despre pictura chagalliană)”, „cu o concentraţie de suflet foarte ridicată”. Replici şi situaţii din Omul de fier (1981) de Andrzej Wajda sună – spune Eugenia Vodă, la începutul anilor ’90 – cunoscute: „studenţii alungaţi cu bâtele; puterea, zice un personaj, îi pune în mişcare pe unii ca să-i schimbe pe alţii, şi voi îi urmaţi ca oile; «Călcând pe trupurile lor au ajuns la putere! Vor să şteargă orice urmă! »; «Avem o listă de oameni nevinovaţi arestaţi!»; «Oamenii aceia au murit pentru noi»; «Şi la radio şi la TV se minte!»; «Destul cu minciuna şi cu abuzurile»; «Dacă nu facem nimic, data viitoare ne vor zdrobi»…”

În fine, filmele din Hong-Kong, difuzate en gros imediat după 1990, „seamănă leit între ele”. Sunt „marcate de o apăsată «americanizare» formală, toate sunt un amestec de infantilism şi violenţă, un pretext pentru o revărsare de numere de luptă Kung Fu”. Tot la capitolul „Exotisme” mai este consemnată şi premiera unui film polonez „(semi)porno, parodic, în care tot ce ar fi putut deveni obscen se dizolvă, continuu, în pură comedie”. Nu vreau porno – film-fenomen intrat în reţeaua de difuzare prin februarie 1991 şi devenit repede „mană cerească pentru bugetul cinematografelor” – este o „noapte de insomnie a unui bărbat de 40 de ani”, o suită de invisible movies declanşate atunci când nu poate să doarmă şi vede numai femei goale: „Consoarta sforăie uşor lângă el, copilul se dezveleşte în camera de alături, scoate piciorul de sub plapumă, îl ridică şi-l trânteşte de perete, şi, la fiecare bocănitură, tăticul grijuliu vine să-l acopere, rememorând între timp imagini din Jurnalul fostului celibatar. Noaptea albă la domiciliul conjugal devine un bun pretext pentru o trecere în revistă a trupelor, pardon, a trupurilor, Asia, Julia, Marta, Nina, Anka, Hania, Kasia şi altele, şi altele, o colecţie de femei brune, blonde, roşcate, şi o colecţie de amoruri, unele din ele puse în pagină cu un incontestabil simţ comic”.

În privinţa politicii repertoriale din 1991-1995 (generatoare de „o confuzie generală” şi o abundenţă de „filme proaste”), Eugenia Vodă pune un diagnostic valabil şi azi: „Oamenii serioşi (cinefilii adevăraţi, studenţii, intelectualii) care, altădată, umpleau sălile până la refuz la o Piesă neterminată pentru pianină mecanică, intră, pe bună dreptate, din ce în ce mai rar la cinema. Iar cinema-ul, aşa cum se vede el în Bucureşti la ora asta, se apropie din ce în ce mai mult de condiţia lui pre-istorică – aceea de distracţie de bâlci…”

Eugenia Vodă – Planeta Cinema

Editura Fundaţiei „România literară”, Bucureşti, 1995, 444 pag.

[Marian Rădulescu]