Nestemate cinematografice (1980)

Aproape 50 de ani, critica de film românească a fost dominată de un personagiu vivant, şarmant şi volubil care concentra frenetic & estetic discursuri despre literatură, artă, cinematografie sau, cum l-a catalogat G. Călinescu, despre „orice”. D(umitru) I(on) Suchianu sau Domnul Cinema cum era supranumit, a fost primul „scrib” autohton al artei cinematice care a aplicat norme estetice şi de interferare cu alte arte (literatură, arte plastice) asupra redefinirii filmelor. Născut la Bucureşti, chiar în anul creării cinematografului (1895), provenind dintr-o veche familie de origine armeană din Moldova, Suchianţ, D. I. Suchianu a făcut studii juridice, economice şi filosofice, acest amalgam ştiinţific permiţându-i să jongleze cu noţiuni, corelaţii sau comparaţii în temele sale de discuţie. În 1933 a fondat primul Sindicat al cinematografiştilor din România, fiind ales şi preşedinte al acestui for, iar în anul 1932 i-a apărut celebrul „Curs de cinematografie” – prima lucrare românească ce abordează critic fenomenul artei cinematografice (în 1935 va apare şi „Uzina de basme” a doctorului Ion I. Cantacuzino, cel care va întemeia, apoi, şcoala de istoriografie cinematografică românească). Prezenţa sa activă în publicistica interbelică şi în organizarea unor prime instituţii ale industriei cinematografice româneşti a fost estompată în anii imediat postbelici de noua dimensiune dogmatică în care intrase România. D. I. Suchianu a fost un om de stânga, prieten cu Lucreţiu Pătrăşcanu, dar lipsit de efervescenţă revoluţionară şi implicare conspiraţionistă.

Din păcate faima sa intelectuală a pălit în timp după moartea sa din 1985, doar împătimiţii cinefili ce nu se opresc la ecran şi caută sensul filmului şi în racordul imagine-cuvânt descoperă în scrierile lui D. I. Suchianu un melanj de idei funambuleşti, descentrate dintr-un baroc interdesciplinar, dar delectabile pe parcursul lecturii.
Nestemate cinematografice este ultimul volum semnat de D. I. Suchianu, apărut în 1980, pe când autorul avea 85 de ani şi reprezintă un fel de cîntec de lebedă al unui critic ce şi-a etalonat stilul între lucid şi ludic. Acest op cuprinde câteva zeci de micro-eseuri despre „filme, idei, subiecte, personaje şi momente-cheie”, după cum singur îşi subintitulează acest demers. Fiind prea multe teme abordate – de la western la Freud, de la Fellini la Simfonia Leningradului, de la filmele lui Gh. Vitanidis (peste care puteţi trece în lectură ca un un respect adus chiar autorului) la Pianina lui Mihalkov - orice încercare de a le însuma într-o cronică succintă mi se pare dezarmantă. Este evidentă patima cinefilă a autorului, dar nu se poate ascunde şi dorinţa acestuia de epatare, de a-şi arăta ostentativ talentele de prestidigitator, deviind cititorul într-un labirint supra-etajat, totuşi, fermecător.
Stilul lui D. I. Suchianu este descriptiv, delimitează imagini din film pe care le consideră marcante, apoi le povesteşte cât mai pictural pentru a ştanţa un raţionament prin care cititorul este dus spre vârful percepţiei temei filmului. Vă ofer un exemplu despre această tehnică aplicată unui film pe care mulţi dintre noi nu-l vor vedea niciodată: „Filmul se numeşte Ana şi Comandorul (regia Evgheni Hriniuk, 1975). Prima imagine este un prelung prim-plan cu figura unei femei frumoase. Culori deschise, soare strălucitor în privire, zîmbet de fericire şi totul proiectat pe cerul gol; jur-împrejurul imaginii, pur văzduh. La sfîrşit, de obrazul ei se lipeşte obrazul unui bărbat. Nu o sărută. O susţine; ca un sprijin, ca un suport. Imaginea următoare e un prim-plan încă şi mai lung; este o frunte cu doi ochi. O frunte galbenă, pământie; doi ochi totodată ficşi şi rătăciţi. Aparatul coboară încet. Ajuns la bărbie, el ne face să aflăm şi să recunoaştem pe luminoasa femeie de adineaori. Bărbia se reazămă pe podul palmelor, în atitudinea căderii pe gînduri, în atitudinea imortalizată de Rodin în Gînditorul”.
Acest zoomzet aluziv ne face să fim mai atenţi la ce vedem, la ce citim, la ce interpretăm. Ne face să căutăm în microscopul nostru interior lentilele potrivite pentru a încerca să ajungem la miezul nestemat al emoţiilor.

D. I. Suchianu - Nestemate cinematografice
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980, 312 pag.

[Paul S. Odhan]

Pisica ruptă (1997)

Pe Mircea Daneliuc l-am descoperit pe la sfârşitul anilor ’70 în filmul Ediţie specială, unde apărea atât ca regizor, cât şi ca interpret (un rol de comisar). Despre acest al doilea opus al său (următor unui teribil debut – Cursa, 1975), regizorul avea să spună, în volumul caleidoscopic Pisica ruptă: „împuşcături, cascadori, tâmpenii, fasole bătută”. Iniţial, Foc în iarbă (devenit ulterior Ediţie specială) se dorea un film despre un ziarist din perioada interbelică, un tip solo care „vede o porcărie, vrea să facă un reportaj şi i se dă în gură”. După repetate modificări, adăugiri de personaje, situaţii, replici etc., Daneliuc avea să declare: „În final, mă consolam cu gândul că poate tot mai rămâne ceva; dar când m-am uitat din nou la el, era alt film. Complet altul. Complet şi disperat altul.”

Romanul autobiografic Pisica ruptă este o rememorare a unor întâlniri, a unor stări de nervoasă aşteptare înaintea intrării în producţie sau a aprobării pentru difuzare a filmelor sale ante-1995. Personajele (regizori, directori de imagine, producători, actori şi actriţe, critici de film, directori de case de film, miniştri etc.) apar fie cu pseudonime, fie cu numele lor reale. Prima frustrare de care se pomeneşte e legată de „stâlcirea finalului” din filmul de debut. Sunt prezentate apoi, într-o cronologie aleatorie, un şir neîntrerupt de nemulţumiri, trădări, umilinţe, ameninţări, dezamăgiri – toată „această lehamite” pe care Daneliuc, după 1990 mai ales, avea s-o reverse în filmografia sa contestatară.
Amintirea celui de-al doilea proiect (Ediţie specială) coincide cu execuţia celui dintâi portret, cel al lui Sergiu Colonnescu, care „se credea cel mai tare-n puţulică. Era o persoană care, în copilăria lui, căci e de presupus că a trecut cu bine şi prin asta, n-a avut parte îndestulătoare de jocul cu soldaţii de plumb. Cineva, în mod diabolic, i-a interzis. (…) Îi plăcea să se filmeze trăgând cu pistoale şi când nu se filma, se imagina.” Ei bine, acest personaj influent avea să spună, simţind concurenţa: „Ăsta vine tare din urmă, ia fiţi atenţi!” Şi tot el – potrivit cărţii lui Iulia Blaga, "Fantasme şi adevăruri" ¬– i-a spus regizorului Mircea Săucan, după premiera insolitelor Meandre (1967): „Mă, Săucane, s-a terminat cu tine. Eşti scos din ring. Scurt. Ai luat K.O. şi nu te vei mai ridica niciodată.” Portretul e întregit de scenaristul Beno Meirovici: „A intrat în cinematografie pe uşa din dos? Ăsta-i deja un atu! Are talent cât pompierul din Buftea, dar nasul e bun. Şi-a dat seama imediat că nouăzeci de procente sunt mediocri, dacă nu chiar mai rău…Pe ceilalţi zece îi foloseşte ca negri; cu Partidul în spate. Copiază filme occidentale şi încă n-a avut de cine să se teamă.” Acelaşi domn Beno schiţează încă două portrete: „Piţurcă [alias Dan Piţa] e prost ca un lemn, leneş, de asta garantez eu, şi unde simte puterea se aşază singur în patru labe. Coroiu [alias Mircea Veroiu] nu contează; face un cinema de acum cincizeci de ani.” Ei sunt principalii „jucători” în lumea cinematografică românească de după „Marea Lovituţie” (sau „Marea Păcăleală”) din decembrie 1989. Potrivit celor scrise de Mircea Daneliuc, ei sunt cei care i-au furat finanţarea pentru filmul lui de anvergură, îngheţat în proiect, despre poetul Ovidiu. Cu ei (şi cu alţii) avea să aibă, la un moment dat, nouă procese pe rol: „mă bătea gândul să-mi iau cortul şi să mă mut la Tribunal”. Pisica ruptă redă câteva din vizionările sinistre pentru judecarea sau rejudecarea unor filme (Vânătoare de vulpi, Croaziera, Glissando, Iacob) – situaţii şi obiecţii retorice (gen: „Ce-or să spună oamenii muncii când or să vadă filmul ăsta?”) care, în lumea capitalului şi a „libertăţii de exprimare”, sunt greu de înţeles. Acum nu se mai pune problema „ruperii pisicii”.
De asemenea, regizorul-prozator evocă şi cele trei experienţe de la câteva renumite festivaluri de film: Veneţia, Berlin şi Cannes. Episodul Veneţia (unde Mircea Daneliuc a fost însoţit, neoficial, de Vasile Şirli) e haios povestit. Afişele filmului Glissando (aduse într-un sul voluminos de acasă) au tapetat maşina cu care compozitorul Vasile Şirli (autorul muzicii din Glissando) a părăsit definitiv România, la mijlocul anilor ’80, pentru a se stabili în Franţa. Cam la atât s-a rezumat acţiunea de lobby în favoarea acestui apolog care nu a primit atunci nici o distincţie în festival, deşi din juriu făcea parte Eugen Ionescu. Este redată şi povestea opririi filmului, a vizionărilor repetate, a încăpăţânării lui Daneliuc de a nu tăia nimic din el. În zadar, fiindcă tot a stat trei ani în cutii până când a fost vizionat, „acolo sus”, de către Elena Ceauşescu. Mă rog, „vizionat” e un fel de a spune, pentru că sinistra avea reputaţia că adormea pe unde se stingea lumina. S-a trezit numai când a auzit replica „Jidanule!”, a întrebat dacă e antisemită şi a zis că e mai bine să fie scoasă. Apoi i-a întrebat pe cei din comisia ideologică de ce-au oprit „porcăria asta” şi le-a poruncit: „Scoateţi-o naibii de-aici, să n-o mai văd!”
În fine, episoadele Berlin şi Cannes, unde România a fost reprezentată de filmele lui Daneliuc Patul conjugal şi Senatorul melcilor, înregistrează încă două înfrângeri. „E greu să cari în spate – comentează amar Daneliuc – şi hoardele de mineri, şi ţiganii cuţitari, şi zâmbetele lui Iliescu, toate odată”. În plus, la conferinţele de presă, „acel Apus” părea infinit mai interesat de libertatea presei, handicapaţii, homosexualii, SIDA, foştii comunişti etc. din România decât de filmul propriu-zis. Iar la intrarea în sala unde urma să înceapă proiecţia Senatorului..., doi englezi discutau aşa: „Nu intri?” „Mi-ajunge cu filmele astea din Est. Prea mult jeg. Îmi strică ziua.”
„N-ai să vezi niciodată – scrie Mircea Daneliuc la începutul volumului său – o furnică moartă de oboseală. Nici strivită. Otrăvită, da!” De-a lungul a patruzeci de ani de activitate ca cineast, autorul Pisicii rupte nici n-a murit de oboseală, nici n-a fost strivit de „lucrătura” confraţilor ori de reprezentanţii Puterii. Otrăvit şi încrâncenat, însă, avea să fie cel care – totuşi, nu iremediabil disperat – ajunge să-şi plângă „neputinţa inimii de a le da iertarea” şi se roagă aşa: „Cred, Doamne, în Tine şi în puterea Ta de a ierta ce eu, cel lipsit de putere, nu pot.”

Mircea Daneliuc – Pisica ruptă
Editura Univers, Bucureşti, 1997, 344 pag.

[Marian Rădulescu]

Giulietta Masina (1968)

Cinematograful îl poate concura oricând pe Cupidon, chiar dacă acesta îşi va tripla perechea de aripi sau tolba cu săgeţi. Sala de cinema sau platourile de filmare rămân mereu spaţii de seducţie – unul în alb, altul în negru – din care ies drapate în falduri afective cupluri anonime sau incrucişate pe generice. Istoria cinematografului este o sursă enciclopedică de psihanaliza cuplului, dar această recenzie are alt subiect: funcţia cuplului în arta filmului.

Giulietta Masina îşi rostogolea globii ocular lateral, schiţa un mic zâmbet, sec şi crispat, indicând o minimă suferinţă, dar aceste gesturi săpau şanţuri adânci în retina privitorului, evadând, apoi, în memorii cinefile. Un pur cabotinaj profesional, nonşalant şi amăgitor, care a construit trei roluri regale în panopticul filmului universal: Gelsomina, Cabiria şi Giulietta.
Federico Fellini – mentorul, strategul, îmblânzitorul – s-a îndragostit iniţial de vocea ei, pe cand aceasta îşi interpreta propriul rol la radio, a sunat-o, i-a dat întâlnire, i-a propus un rol într-un film variété nerealizat niciodată şi în scurt timp s-au căsătorit. O poveste de amor ca-ntr-un film nedatat, nefinisat, nemenţionat. Şi Fellini, el, clovnul, îşi dizolvă partenera de butaforie existenţială în propriile numere de scamatorie emoţională.

Giulietta şi spiritele ( alias Sandra Milo)

Până în 1954, anul premierii filmul La strada, Giulietta Masina era o cvasi-anonimă şi nimeni nu anticipa amplitutdinea rolurilor sale ulterioare. Prezenţa ei de până atunci fusese remarcată cu modestie, rolurile de naivă în care era încadrată nefiind ademenitoare de glorie. Diversele roluri din Senza pieta / Fără milă (1948), Luci del varietà / Luminile varieteului (1950), Persiane chiuse / Perdele trase (1951) sau Europa '51 (1952), filme realizate de regizori importanţi (Antonio Lattuada, Luigi Comencini, Roberto Rossellini), nu reuşesc s-o impună pe timida actriţă dominată de o solară fizionomie comico-sentimentală. Doar în Lo sceicco bianco / Şeicul alb (1952), film regizat de însuşi Fellini, Giulietta are o apariţie pasageră, dar contrastantă cu ternitatea rolurilor de până atunci, interpretând o altă Cabirie, prescurtată.

Gelsomina

Mica monografie semnată de Victor Adrian şi apărută în colecţia «Biblioteca cinefilului» compune un portret onest, pragmatic, deloc ostetantiv, însumat din cele trei mari roluri ale actriţei: Gelsomina din La strada (1954), Cabiria din Le notti di Cabiria / Nopţile Cabiriei (1957) şi Giulietta din Giulietta degli spiriti / Giulietta şi spiritele (1965), toate trei filmele regizate de Fellini, cel ce i-a pus “masca” cea mai veridică pentru a ştrangula personajul prin substituirea integrală. Giulietta Masina şi-a corporalizat aceste personaje, a devenit una cu ele, strivindu-şi excesiva (şi declarata) timiditate, permiţându-şi toate exuberanţele ascunse până atunci.
Nu are sens ca un cititor să pătrundă în lectura acestei cărţi fără a fi vizionat cele trei filme ce constituie “trupul” senzual al carieriei Giuliettei Masina, de aceea nici nu insist în expunerea acestor filme, sau mai bine zis roluri, fiecare le va aprecia după acuităţi şi afinităţi, dar este de evidenţiat această potenţare expresivă, unică în istoria cinematografiei sau a cuplurilor din jurul aparatului de filmat.

Cabiria

Apariţia Giuliettei Masina în zdrenţele Gelsominei, gesturile ei în tic-tac, himerele şi hohotul lumii au făcut ca această apariţie să fie etichetată ca fiind din coasta lui Charlot, dar modelul de identificare avea propriul grotesc, o altă lume era anapoda, doar inocenţa le era comună şi perfectă.

Victor Adrian - Giulietta Masina
Ed. Meridiane, Bucureşti, Colecţia «Biblioteca cinefilului»
48 pag. + ilustraţii
Tiraj: 13 000 + 140 ex.

[Paul S. Odhan]

Cinema şi nimic altceva (1995)

Volumul Eugeniei Vodă cuprinde cronici şi articole apărute în „România literară” şi „S.L.A.S.T.”, între 1985-1995. Peisajul cinematografic al acelor ani („un deceniu fracturat”), pariază autoarea, „va rămâne dominat de operele a doi cineaşti: Lucian Pintilie şi Mircea Daneliuc” – doi „masivi muntoşi” între care „se desfăşoară şi un relief ondulat-accidentat, cu vârfuri şi pante abrupte, dar, mai ales, multă câmpie”. Portretul „în mişcare” al filmului românesc juxtapune două jumătăţi: „cinematografia socialistă planificată” şi „cinematografia democratic-haotică”.

Cele două coperte ale cărţii sunt dedicate celor doi „masivi muntoşi”. Filmul lui Lucian Pintilie De ce trag clopotele, Mitică? (terminat în 1981, dar interzis până la Revoluţie), era, în 1990, una din cele mai aşteptate restituiri cinematografice. Lui îi este dedicat întâiul comentariu, cel despre „mesianismul miticismului” dintr-un film în care îşi dau întâlnire „mitul Caragiale” („un Caragiale de o înspăimântătoare actualitate”) şi „mitul Pintilie”. Din Reconstituirea (1968) – o „peliculă non grata, cu o difuzare meteorică şi cu un statut incert” – ni se decupează „imaginea cea mai tulburătoare” a unei lumi care „are raporturi false cu realitatea”: convoiul şerpuitor din final – „bărbaţi, femei, bătrâni, un şir cenuşiu, nesfârşit, ieşind de pe un stadion, sau, parcă, din nişte subterane (…), un şir de umbre pe care se citeşte limpede că acele două condiţii primordiale, strict necesare oricărei dictaturi – sărăcia şi incultura – sunt respectate din plin”. Importanţa Balanţei (1991) este, arată Eugenia Vodă, „comparabilă cu aceea a Omului de marmură al lui Wajda. În Balanţa ne redescoperim, într-o viziune caricatural-grotescă, propriile instituţii: Justiţia, Poliţia, Biserica, Partidul, Şcoala, Securitatea, Sănătatea, Armata, Transporturile etc.”. De remarcat, ni se atrage atenţia, motto-ul din Antim Ivireanul, ales de regizor şi inclus în scenariul filmului: „…nu avem nici credinţă, nici nădejde, nici dragoste, şi suntem mai răi, să mă iertaţi, decât păgânii… Şi puteţi cunoaşte aceasta, că este aşa cum vă zic, că ce neam înjură ca noi de lege, de cruce, de cuminecătură, de colivă, de prescuri, de spovedanie, de botez, de cununie şi de toate tainele sfintei biserici. Cine dintre păgâni face aceasta?” Seria de comentarii continuă cu un articol despre O vară de neuitat – „un film construit, vizibil, cu obsesia măsurii celei mai stricte şi a celui mai clar echilibru”. Ambianţa retro (anul 1925) – arată Alexandru Paleologu, citat de Eugenia Vodă – „este realizată cu multă subtilitate”, iar filmul este dominat de „corectitudinea morală, eleganţa comportamentului şi un anumit stil nobil de existenţă”. Filmul Salonul nr. 6, realizat de Pintilie – în 18 zile, cu un deviz modest – la Televiziunea Iugoslavă este inspirat dintr-o nuvelă de Cehov şi a fost „unul dintre paşii prin care cinematograful din Est a reuşit să fie prezent în lungul drum al eliberării de frică”.

Despre „arta lucidităţii”, aşa cum se regăseşte în opera celuilalt „masiv muntos” (Mircea Daneliuc), Eugenia Vodă scrie cu aplicare la câteva filme: Iacob („înlocuieşte praful de stele cu roca dură, patosul cu sarcasmul, poemul cu paradigma”), A unsprezecea poruncă („demonstrativ şi rece”), Patul conjugal („o epopee tragi-comică a unei actualităţi buimăcitoare în kitsch-ul şi inconştienţa ei”, „o frenezie a libertăţii şocantă, agresivă”), Această lehamite („agitaţia a schimbat locul cu lehamitea, iar românilor nu li se mai «pregăteşte» nimic, pentru că totul li s-a pregătit deja”) şi Senatorul melcilor.

Alte „semne de carte”, din categoria „reliefului ondulat-accidentat, cu vârfuri şi pante abrupte” ­ante-1990: Pas în doi de Dan Piţa („regizorul e interesat în exclusivitate de captarea unui anumit adevăr sufletesc”, iar „captarea” lui se datorează „consensului creator al unei echipe de mâna întâi”), comedia muzicală a Elisabetei Bostan Zâmbet de soare („o explozie în lanţ de tinereţe”, un „film de performanţă – în genul lui şi în contextul nostru cinematografic”), comedia burlescă a lui Alexandru Tatos Secretul armei…secrete („un film inteligent şi simpatic, o parodie a basmului tradiţional, un basm modern pentru toate vârstele”), Rochia albă de dantelă de Dan Piţa („un film de o modernitate autentică, în structură şi conţinut, o mică bijuterie, prin linia pură şi prin organicitate”, „o premieră care spiritualizează fizionomia filmului nostru de actualitate”), Flăcări pe comori de Nicolae Mărgineanu („un film de un profesionalism stenic în sine”), Cei care plătesc cu viaţa – adaptare de Şerban Marinescu după opera lui Camil Petrescu („pornind tocmai de la autorul care a impus şi a influenţat pe termen lung, la noi, tehnica romanului modern, regizorul a construit filmul sub zodia unui netulburat temperament academic, în spiritul convenţiei romaneşti tradiţionale”), Ciuleandra de Sergiu Nicolaescu („ceea ce scria Călinescu despre proza lui Rebreanu i se potriveşte şi filmului: «Într-o literatură încă săracă în invenţie, ca a noastră, Ciuleandra înfăţişează o nuvelă onorabilă, rece, superficială, dar bine întocmită».”), Adela – adaptare după Garabet Ibrăileanu („gândit şi împlinit cu fineţea pe care o presupune orice gen miniatural; un film cu o concentraţie foarte ridicată de «stil Mircea Veroiu»”), Moromeţii lui Stere Gulea („un film de o copleşitoare organicitate”).

Începuturile „cinematografiei democratic-haotice” sunt punctate, mai întâi, de câteva articole despre „zorii tranziţiei” în lumea cinematografică din România: „Cum am devenit «huligani»”, „Cineaştii la primul ministru”, „Cinestroika”, „Ce (nu) se întâmplă în cinematografie”, „Congelaţi-vă spectatorii!” etc. Câteva cronici consemnează primele „vârfuri” şi „pante abrupte” post-1990: Şobolanii roşii („faptul că filmul acesta nu e cu nimic mai prejos faţă de o mulţime de filme româneşti făcute de-a lungul anilor de regizori ai noştri cu pretenţii şi cu vechi state de serviciu arată nu cât de profesionist e dl. Codre, ci, invers, cât amatorism a putut să încapă, în timp, în cinematografia română”), Undeva în Est („filmul lui Nicolae Mărgineanu e ca o datorie de conştiinţă faţă de suferinţa celor care au îndurat atât de mult, nemeritat, şi faţă de adevărul istoric batjocorit, în toţi aceşti ani, de puterea comunistă”), Priveşte înainte cu mânie de Nicolae Mărgineanu („un film al celor mulţi şi necăjiţi, al celor umiliţi şi obidiţi, portretizaţi cu înţelegere şi căldură”, „un film care demonstrează de ce clasa muncitoare nu merge în Paradis; pentru că ea rămâne imobilizată, pentru totdeauna, în infernul «tranziţiei»”), Hotel de lux („expozitiv, declarativ, prolix; ilustrează sub semnul aleatoriului, un posibil coşmar, nu îl descompune, nu îl adânceşte, îl ilustrează”), Cel mai iubit dintre pământeni de Şerban Marinescu („citind, pe generic, numele strălucite de actori şi de profesionişti din echipă, nu poţi să nu-ţi aminteşti ce povestea, ironic, un bătrân regizor, un clasic al cinematografului: dă-i fochistului de la blocul meu actori foarte buni, dă-i un operator excelent, dă-i o echipă profesionistă şi, în aceste condiţii, poate să facă regie, foarte bine, şi fochistul”), Vulpe vânător de Stere Gulea („paradoxul major al acestui film şi principala performanţă regizorală: se vorbeşte «urât», se trăieşte «urât», lumea e desfigurată de violenţă, laşitate sau frică, dar linia melodică a întregului are ceva calm şi auster”), Piaţa Universităţii-România – un documentar de Stere Gulea, Vivi Drăgan Vasile şi Sorin Ilieşiu („o felie bine gândită şi gingaş cumpănită despre «cel mai controversat fenomen din 1990»”), Rămânerea de Laurenţiu Damian („regizorul cu un aer de citadin sofisticat vine cu un film «rural», un film al strămoşilor uitaţi, un film ca un poem în proză (sau ca un roman în versuri?) despre căutarea rădăcinilor. Mai mult, parcă, decât oricând, şi de această dată rădăcinile sunt amare”), È pericoloso sporgersi de Nae Caranfil („relevă un autor şi, la noi, cel mai convingător şi mai important debut regizoral al ultimului deceniu”).

În fine, din categoria „multă câmpie”, am decupat doar două exemple. În Furtună în Pacific de Nicu Stan „apare, din când în când, şi câte un cadru general care ar vrea să însemne vaporul în furtună văzut de undeva din cer – cadre artizanale care (…) sugerează cu multă fidelitate o machetă într-un lighenuţ. Avantajul e că priveşti furtuna liniştit, cu superioritatea celui care ştie că actorii noştri buni şi dragi n-au cum să încapă «acolo», ci dorm liniştiţi în paturile lor. Un singur lucru e cert. Nici unui copil care ar vedea Furtună în Pacific nu i-ar mai trece în viaţa lui prin cap să se facă marinel…Nici marinal. Nici mariner.” În A doua cădere a Constantinopolului de Mircea Mureşan, „ţâţele Loredanei (…) sunt singurul lucru estetic dintr-un film inestetic (…), ele duc tot greul, pe ele se sprijină întreaga «viziune» regizorală, ele se plimbă voioase prin cadru, ele tremură turceşte, pe muzică orientală, ele îl obsedează chiar şi pe junele Aurelian Temişan care, până şi în timp ce face amor (cu altcineva), mestecând gumă, simte nevoia să-şi pună pe noptieră în faţa ochilor şi o poză cu Loredana, posesoarea aceloraşi… (…) Din libertatea de a putea-spune-face-ridiculiza absolut orice, comedia noastră nu se alege cu nimic. Decât cu turcirea.”

Eugenia Vodă – Cinema şi nimic altceva

Editura Fundaţiei „România literară”, Bucureşti, 1995, 402 pag.

[Marian Rădulescu]

Filmul sonor (f.a.)

Scrierile cinematografice din perioada pubertăţii acestei arte, citite acum, au un farmec jovial, precum un copil ce explică sincer noile şi marile întâmplări din viaţa sa. Poate, şi ce se scrie acum despre film, la o lectură arcuită peste un secol, va provoca unui cititor necontemporan acelaşi zâmbet flexibil din care îi deducem compasiunea pentru noi, învechiţi scribi .

Apariţia sunetului în tehnica cinematografică a fost certamente un pas înainte, nu numai în evoluţia sa tehnologică şi artistică, ci şi în captarea atenţiei a unui public din ce în ce mai numeros. Dar tot sonorul, ca un toreador al emoţiilor, a răpus carierele unor staruri, deconspirându-le vocile obscure. Acest impact inovator conferea filmului o mai mare putere de propagare a mesajelor, dar şi strivea sub această forţă intruzivă inocenţa unei lumi neiniţiată în funcţiile ştiinţei.

«Biblioteca pentru toţi», un brand deloc epuizat nici până azi, era un concept de popularizare adus din Germania de către editorul Carol Müller, în martie 1895 (anul naşterii cinematografului!!!) fiind tipărit primul opuscul şi implicit primul număr al colecţiei: H. Ch. Andersen – Poveşti alese, în traducerea lui Dumitru Stăncescu care a fost şi primul coordonator al colecţiei (1895-1899), tirajul mediu al unui număr era de 7 000-10 000 exemplare, iar după doar un an tirajul ajunsese la o jumătate de milion de exemplare. Din 1899 colecţia este cumpărată de Leon Alcalay, proprietarul Editurii şi Librăriei cu acelaşi nume, un timp fiind şi I. L. Caragiale la conducerea colecţiei (oare a văzut Nenea Iancu vreun film?!) ce devină diversă ca tematică, nemărginindu-se doar la beletristică, subiectele ştiinţifice fiind vulgarizate şi diseminate redigerate unei societăţi mirabile. Între 1943-1949, «Biblioteca pentru toţi»a aparţinut editurii Socec, dar influenţa ei se diminuase drastic.

Printre miile de cărţi cuprinse în «Biblioteca pentru toţi» a fost şi un volum (nr. 1391-1392) dedicat cinematografiei, numit impropriu Filmul sonor, sau poate din raţiuni comerciale, pentru a atrage atenţia asupra unei inovaţii definitorii. Subtitlul este mult mai explicativ şi aproape de adevăr: scurtă istorie a cinematografiei dela origini până astăzi. Autorul, Samuel Bainglass (1894–1957), medic, actantul unor lucrări de popularizare în domeniul chimiei şi al radiofoniei, încearcă să explice într-un limbaj frust (nici nu cred că era posibil un alt tip de abordare) întregul itinerar al cinematografului, un “complex tehnico-artistic”, de la jocurile de umbre din teatrul chinezesc, trecând prin lanterna magică, strabunica cinematografului, mutoscopul, kinetoscopul lui Edison, cronograful lui Marey (reperat ca prima proiecţie însufleţită) şi ajungând în punctul terminus al experimentelor: cinematograful fraţilor Lumière.

Sunt prezentate foarte descriptive mecanismele realizării unui film, aparatul de proiecţie (cari organe ale aparatului de proectat au mişcare proprie?se întreabă ordonatul medic, devoltând pedagogic viscerele unui angrenaj destinat culisei), pelicula (celuloidul fiind un nitroderivat celulozic este explosibil), filmul mut, filmul colorat (clişeul sau placa autocromă este o placă fotografică, la fel ca oricare alta, dar căreia i s’a intercalate între sticlă şi între gelatino-bromură, o pătură foramtă din grăunciori microscopici de amidon, mici de ordinal sutimei de milimetru, transparenţi şi coloraţi în verde, roşu şi violet, astfel ca ochiul liber să nu vadă decât coloarea albă, sintetizată din cele trei colori fundamentale), ajungându-se la capitolul final – filmul sonor – disecat şi el istoric şi tehnic (aţi auzit de vorbitorul electrodinamic?), ducându-şi până la capăt întregul demers pedagogic ca un venerabil purtător al unei lăzi cu vivlii, cum erau erau denumiţi anticarii ce-şi purtau dulăpiorul ambulant de lemn din care scoateau câte o carte hârşâită din care citeau poveşti mirabile mahalagiilor necontaminaţi de tandreţurile livreşti.

Dr. S. Bainglass – Filmul sonor. Scurtă istorie a cinematografiei dela origini până astăzi

Editura Librăriei “Universala” Alcalay, Bucureşti, f. a. (cca.1930-1933), 190 pag.

[Paul S. Odhan]