Dicţionarul filmului românesc de ficţiune (2004)

Cartea, publicată cu sprijinul Centrului Naţional al Cinematografiei („care îşi rezervă toate drepturile asupra acestei ediţii”) şi al Arhivei Naţionale de Filme, este coordonată de Grid Modorcea, care la data apariţiei (şi la vârsta de 60 de ani) – aflăm de pe a doua clapetă a volumului – era deja „autorul a peste 50 de documentare religioase şi a 40 de cărţi” (acum sunt mult mai multe...). Printre „documentariştii” (cercetători, nu cineaşti) de la ANF care au lucrat „sub redacţia” venerabilului „doctor în arte” se numără Felicia Răducă, Nina Năstase, Cornelia Tolu şi Marian Ţuţui. Rezultatul muncii lor este un instrument foarte util (pentru „critici şi practicieni, dar mai ales difuzori”, observă coordonatorul), care cuprinde – ne informează prima clapetă – 16.451 de nume, 781 de filme, 219 regizori, 431 de scenarişti şi 1.003 actori din România.

Dicţionarul este prefaţat de Decebal Mitulescu, pe atunci directorul general al CNC „nededat la scris-citit-glăsuit” (cum obişnuia să-l ironizeze criticul Valerian Sava), în obişnuitul său limbaj de lemn, repetând de cel puţin 2-3 ori cuvântul „film” în fiecare frază ceva mai lungă. De aici aflăm, de pildă, că din prezentări au fost „cu bună-ştiinţă eliminate orice aprecieri şi consideraţii critice cu referire la limbajul audio-vizual, la valoarea operelor cinematografice”.

Grid Modorcea afirmă, în al său „Cuvânt de lămurire”, că a început să elaboreze această lucrare în toamna anului 2002, în calitate de salariat al ANF. „M-am străduit să evit orice informaţie care ar fi putut să-l dezorienteze pe cititor”, adaugă el, în deplin acord cu Decebal Mitulescu. A optat, aşadar, pentru „o muncă strictă de aplicare, de prezentare ştiinţifică, neutră, a obiectului cercetat”, eliminând „orice apreciere sau depreciere personală”. O mică revoluţie este „înregistrarea filmelor după data premierei, pentru că un film se naşte când iese la spectator”; sunt perfect de acord cu Grid Modorcea atunci când afirmă că „intrarea în producţie, dată pe care alţi cercetători au luat-o drept criteriu de bază, nu poate constitui actul de naştere al unui film”. Dintre filmele vechi, din perioada 1911-1948, au fost incluse în volum, pe lângă rarele lungmetraje, 121 de scurtmetraje şi mediumetraje. Deceniul nouă al secolului trecut este cel mai bine reprezentat în dicţionar, cu o medie de 23 de premiere pe an, iar anul cel mai bogat este 1980, cu 32 de premiere. Primul film, în ordine cronologică, este pierdutul Amor fatal (atribuit aici lui Grigore Brezeanu), cu premiera pe 18 septembrie 1911 (dată ce „marchează începutul istoriei filmului artistic românesc”), iar ultimul – Azucena de Mircea Mureşan, care, după ştiinţa mea, a avut premiera oficială în 2006, nu în 2004 (cum apare aici), deşi era terminat de mult.

Fişa unui film cuprinde următoarele informaţii: casă de producţie; producător / director de producţie / director film; scenariu; regie; imagine; decoruri; costume; machiaj; muzică / ilustraţie muzicală; sunet; montaj; distribuţie (cu precizarea personajului interpretat de fiecare actor); date tehnice: ecran normal / lat / cinemascop, alb-negru / color, durată (minute şi / sau acte / metri de peliculă); dată / loc premieră; premii; gen; subiect / sinopsis (partea cea mai consistentă). Dicţionarul cuprinde şi mai multe indice necesare pentru a uşura consultarea: titluri (în ordine alfabetică); producători; scenarişti; regizori; operatori; scenografi; pictori de costume; compozitori şi ilustratori muzicali; sunetişti; monteuri; asistenţi, coregrafi, machiori; actori; autori ecranizaţi / surse literare; genuri (şi subgenuri, atunci când e cazul).

O lucrare de referinţă, în care găsim informaţii folositoare despre mai toate filmele de ficţiune româneşti lansate până în 2004.

Dicţionarul filmului românesc de ficţiune („întocmit sub redacţia lui Grid Modorcea, doctor în arte”)

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2004, 640 pag.

Prefaţă de Decebal Mitulescu, „Cuvânt de lămurire” de Grid Modorcea

[Mihai Fulger]

Povestea noastră cea de toate filmele (2004)

Cinefilia este un fel de maladie ce se dezvoltă în bezna străpunsă voluptos de irizările unei pânze ce cuprinde toate angoasele şi defulările naturii umane. E ca un fel de ciupercă care acoperă retina, denunţând raţiunea în favoarea sentimentelor. Lipit de fotoliu, cinefilul, incurabil martor al luminilor şi umbrelor, iubeşte şi urăşte, râde, plânge, se contorsionează la fiecare salt mortal sau vital al fabulei filmice. Fiecare cinefil este un The Great Waldo Pepper ce vrea să atingă perfecţiunea senzitivă şi fantastică a propriei dimensiuni. Vi-l amintiţi pe Robert Redford ce trăia doar pentru looping-uri, însuşindu-şi estetica văzduhului?!

„Povestea noastră cea de toate filmele” este jurnalul metafizic al unui astfel de personaj copt la lumina ecranului. Marius Dobrin – autorul, cinefilul, translatorul imaginii în verb nu şi-a propus o abordare lucidă, nici frenetic-ironică precum stilul lui Radu Cosaşu căruia îi dedică cuvântul înainte al acestui volum, ci şi-a localizat un spaţiu personal, debarasat de rigoare acid-critică sau de frivolitatea unei terminologii cool, specifică tiparului glossy, interpretându-şi propriul rol de Good Will Hunting: vânarea bunei credinţe [cinefile] ca soluţie umană universală. Vânătoarea văzută nu ca o finalitate tragică, de urmărire a victimei, ci ca o căutare perseverentă de atingere a unei ţinte. Din această postură, Marius Dobrin îşi îndeplineşte scopul de a-şi apropia cititorii de miezul propriei viziuni cinefile fără a-şi forţa textele să devină pecete semiotice.
Acest volum cuprinde cronicile unor filme ce au rulat în cinematografe la mijlocul anilor 90 şi începutul anilor 2000, aceste cronici fiind în prealabil incluse în revistele culturale craiovene “Mozaicul” şi “Scrisul românesc”, decembrie 1999 – august 2003.
Sunt 24 de repovestiri, ancorate existenţialist într-o regiune tandră a vieţii neabuzate de haosul contemporan, cu replici inserate în discursul articolului, precum cartoanele cu replici din filmele mute, ca un fel de repere necesare pentru a ne păstra în realitatea subiectivă a autorului.
De la Pacientul englez, considerat povestea de dragoste a secolului XX, la Gladiatorul (un basm despre bine şi rău, despre individ şi comunitate, despre artist şi spectator), de la Furnicutze (lumea furnicilor suntem noi) la Naufragiatul (un Robinson ajutat de Sisif) sau de la Salvaţi soldatul Ryan (salvarea unui om înseamnă salvarea unei idei) la Moulin Rouge (flower-power avant la lettre), trecând prin Random Hearts (probabilitatea matematică dă şansa întâlnirii unor suflete) sau Autumn in New York (un fel de Cişmigiu cinematografic) sunt tot atâtea reinterpretări ale unor subiecte eterne: dragoste, viaţă şi moarte expuse într-un discurs pastelat, limpede.
Scrierile lui Marius Dobrin sunt asemenea unor stop-cadre de care ne folosim afectiv pentru a ne include din spectatori în spectacol.

Marius Dobrin – Povestea noastră cea de toate filmele
Editura Aius, Craiova, 2004, 238 pag.

[Paul S. Odhan]

Filmat în România I (2004)

Proiectul istoricului de film Bujor T. Rîpeanu de a pune bazele unei filmografii naţionale, cu scopul de a oferi un atât de necesar „instrument de lucru” istoriei cinematografului din România, datează de la jumătatea anilor ’60. Publicat în 2004, Filmat în România – primul volum al unei „opere în mers” (work in progress) – cuprinde un repertoriu filmografic (în ordinea anului lor de producţie) al producţiilor de cinema şi televiziune realizate în perioada 1911-1969. În total, un număr de 345 de filme de ficţiune de lung şi scurt metraj, turnate (integral sau parţial) în România, cu capital (public ori privat), servicii, personal de creaţie şi producţie româneşti.

Prezentarea începe cu câteva filme pierdute, din 1911: Amor fatal (primul scurtmetraj românesc de ficţiune) şi Războiul 1877-1878, româno-turc (produs de Gaumont şi realizat de trupa Teatrului Evreiesc din Bucureşti). Urmează, cum e şi firesc, primul lungmetraj românesc de ficţiune: Independenţa României (1912). Apoi, din anii ’20-’30, sunt trecute în revistă alte filme pierdute în totalitate sau doar parţial (Ţigăncuşa de la iatac, Păcat, Manasse, Năbădăile Cleopatrei, Păcală şi Tândală la Bucureşti, Năpasta, Aşa e viaţa, Iancu Jianu, Ciuleandra, Ecaterina Teodoroiu, Trenul fntomă, Se aprind făcliile), precum şi titluri care au fost mai norocoase şi s-au păstrat în arhive (Maiorul Mura, Visul lui Tănase, Bing-Bang). Din prima jumătate a deceniului cinci nu se puteau omite nici comediile lui Jean Georgescu: O noapte furtunoasă („prima abordare filmică a universului comic al lui I.L. Caragiale”) şi Visul unei nopţi de iarnă (comedie lirică, cu elemente melodramatice şi happy-end, ecranizare a piesei omonime de Tudor Muşatescu).

În mod convenţional, se consideră că primul lungmetraj de ficţiune al cinematografiei socialiste este Răsună valea (1949, regia: Paul Călinescu), despre care aflăm că în Bucureşti a avut premiera concomitent în opt cinematografe şi că a lansat marşul ce dă titlul filmului – simbol al perioadei şantierelor de tineret. Urmează o lungă serie de producţii moralizatoare, „optimiste”, „de actualitate”, despre „lichidarea exploatării la sate” şi victoria „colectivizării”, unele (În sat la noi, Mitrea Cocor, Desfăşurarea, Nepoţii gornistului, Erupţia, Pe răspunderea mea, Valurile Dunării) purtând semnătura unor cineaşti talentaţi: Jean Georgescu, Victor Iliu, Paul Călinescu, Liviu Ciulei. Există însă, în deceniul al şaselea (marcat de drame sociale schematic-propagandistice), şi câteva excepţii. Pe de o parte, producţiile – ilustrative, declarative – realizate după I.L. Caragiale (Arendaşul român, Vizita, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului, Două lozuri, Telegrame). De asemenea, reuşesc să propună poveşti cinematografice interesante: Ciulinii Bărăganului (regia: Louis Daquin), La „Moara cu noroc” (regia: Victor Iliu, debut în lungmetrajul de ficţiune al excelentului operator Ovidiu Gologan) şi Viaţa nu iartă (regia: Iulian Mihu, Manole Marcus). Acesta din urmă avea să fie „una dintre primele încercări valoroase ale cineaştilor români de a stăpâni şi de a se exprima în limbajul filmic”, un „film al rememorării interogative şi elegiace în linia inovaţiilor noului val francez”.

Anii ’60 debutează cu o insolită dramă social-politică plasată în primăvara anului 1945: Când primăvara e fierbinte (opera prima, în lungmetraj, pentru documentaristul Mircea Săucan). Deşi susţinut de o campanie de presă apăsat favorabilă, regizorul este lovit imediat după premieră de o contracampanie (declanşată de redacţia oficiosului de partid, „Scânteia”), printr-o discuţie în care filmul este etichetat drept „antiromânesc”, „nesocialist”, iar universul lui Mircea Săucan este acuzat drept „kafkian”. Intenţia de a bloca filmul nu reuşeşte însă şi va fi abandonată după intervenţia ministrului Culturii, Constanţa Crăciun. Toate celelalte filme realizate de Săucan ulterior nu vor mai trece de „furcile caudine” ale cenzurii: nici experimentul mult prea inovator (ca limbaj cinematografic) pentru a putea fi aprobat spre difuzare din Ţărmul nu are sfârşit, nici filmul-comandă Alertă (în care debuta, ca operator, Nicolae Mărgineanu) şi nici drama psihologică revoluţionară – ca limbaj filmic – dar cvasinecunoscută (din pricina interdicţiei de difuzare internă şi lipsei aprobării pentru difuzarea externă) Meandre.

Sunt punctate, de asemenea, şi alte momente de referinţă ale deceniului: Darclée (de Mihai Iacob), Comoara din Vadul Vechi (de Victor Iliu), S-a furat o bombă şi Paşi spre lună (de Ion Popescu-Gopo), Anotimpuri (de Savel Stiopul), Răscoala (de Mircea Mureşan), Zodia Fecioarei (de Manole Marcus), Gioconda fără surâs (de Malvina Urşianu), Prea mic pentru un război atât de mare (de Radu Gabrea), o serie de filme populare (istorice, poliţiste, comedii sau de aventuri), precum şi două din cele mai reprezentative (şi premiate) titluri ale decadei: Duminică la ora 6 (de Lucian Pintilie) şi Pădurea spânzuraţilor (de Liviu Ciulei). Selecţia se termină cu primul film românesc intrat pe ecrane în 1970: farsa tragică a lui Lucian Pintilie (regia) şi Horia Pătraşcu (scenariul) Reconstituirea. Difuzarea sa internaţională (în secţiunea „Quinzaine des Réalisateurs” de la Cannes, la Festivalul de la Pesaro – Italia, în Cehoslovacia etc.) reprezintă „anul zero al recunoaşterii cinematografului românesc modern în lume”.

Filmat în România. Repertoriul filmelor de ficţiune 1911-2004. Cinema şi televiziune. Vol. I: 1911-1969

Cercetare filmografică de B.T. Rîpeanu

Editura Fundaţiei PRO, colecţia „Universitatea MEDIA”, Bucureşti, 2004, 304 pag.

[Marian Rădulescu]

Bunul, răul şi urîtul în cinema (2009)

Al doilea volum apărut anul acesta în colecţia „Cinema” a editurii Polirom poartă semnătura criticului român de film care mie îmi place cel mai mult. Deşi Andrei Gorzo (despre el este vorba) n-a trecut cu mult de 30 de ani, Bunul, răul şi urîtul în cinema este un debut editorial întârziat, deoarece autorul său, Cronicarul prin excelenţă al criticii noastre de specialitate, publică regulat, cu o admirabilă prolificitate, încă din 1996; cred că nu doar eu, ci şi foarte mulţi dintre voi îl citiţi aproape în fiecare săptămână, în revistele „Dilema veche” şi „24 FUN” sau pe LiterNet. Cartea de faţă (o culegere de publicistică, la fel ca şi prima din colecţie, cea a lui Alex. Leo Şerban) ar fi putut fi de câteva ori mai groasă, dacă Andrei Gorzo n-ar fi recurs la o selecţie foarte severă a propriilor texte, cel mai vechi datând din 2005 (iar cel mai recent, din februarie 2009). Oricum, articolele incluse în volum oferă cititorilor comentarii, într-un stil inconfundabil, asupra multora dintre cele mai importante filme care au rulat în ultimii ani pe marile ecrane de la noi şi, implicit, un tablou convingător al fenomenului cinematografic actual, pe plan naţional şi mondial. Secţiunea de cronici este precedată de două texte excelente: „O confesiune din 2005, cu un P.S.” („Lettre Internationale”) şi „Amintirile sunt făcute şi din asta” („Re:Publik, 2006).

De ce este Andrei Gorzo criticul meu favorit (dintre români)? Fiindcă majoritatea cronicilor sale sunt autentice ficţiuni critice, care, prin observaţiile subtile, demonstraţia coerentă, umorul savuros şi reflecţiile de moralist, transcend efemeritatea acestei specii jurnalistice, putând fi citite, independent de filmele la care fac trimitere, ca literatură de cea mai bună calitate. Două sunt marile atuuri ale autorului: numeroasele întrebări pe care el şi le pune (iar noi le simţim câteodată în text) cu privire la obiectul analizei, într-o încercare constantă de a ajunge la esenţa lucrurilor, şi lupta sa neobosită cu cuvintele (este, fără îndoială, cel mai calofil critic de film român), care trebuie să ajungă să exprime Adevărul Cinemaului şi să dăinuie (şi chiar dăinuie!). Cu asemenea calităţi, îndelung şi temeinic exersate, Andrei Gorzo poate ajunge la acelaşi nivel de profunzime cu modelul său absolut, Pauline Kael, scriitoarea elogiată în primul text al volumului.
Nu pot spune că sunt întotdeauna de acord cu verdictele exprimate de el în cronici, însă argumentele sale nu pot fi niciodată ignorate. De pildă, comparând mai mereu o ecranizare cu cartea care a inspirat-o (nu e nevoie să mai spun în ce parte se înclină cel mai des balanţa), în loc să le abordeze ca opere de artă care funcţionează independent (uneori), Andrei Gorzo ajunge să nedreptăţească unele filme mari (Nu există ţară pentru bătrâni al Fraţilor Coen e cel mai bun exemplu). Iar alteori câte o cronică a sa, cum este cea la Cavalerul negru al lui Christopher Nolan, mă determină să exclam: omul ăsta îşi face prea multe probleme! Ajungând la cinematografia neaoşă, trebuie spus că, în general, cronicarul are un umor nebun, chiar dacă şi amar, atunci când scrie despre un film românesc execrabil (doar trei exemple din carte: Azucena – Îngerul de abanos de Mircea Mureşan, Păcală se întoarce de Geo Saizescu şi Dincolo de America de Marius Th. Barna). Comentariile sale pe marginea celor mai populare producţii cinematografice autohtone din toate timpurile (al doilea text al volumului) sunt de asemenea savuroase.
Referinţele cronicarului sunt dintre cele mai diverse, dovedind o cultură remarcabilă şi cu o deschidere surprinzătoare: Gorzo îl convoacă pe criticul literar Paul Cernat în sprijinul opoziţiei sale dintre „realismul adevărat” (Puiu, Muntean, Mungiu etc.) şi „realismul subţire” (Nicolae Mărgineanu) din spaţiul filmului românesc, pentru ca, abordând ultimul titlu al lui Alejandro González Iñárritu, să ajungă să-i recomande cineastului mexican „influenţa binefăcătoare” a desenelor animate cu Fetiţele Powerpuff. Alteori, criticul, care cunoaşte clasicii literaturii britanice la fel de bine ca seria de filme cu James Bond (domeniu în care nu prea are rival la noi), îi citează pe larg pentru a-şi argumenta afirmaţiile (de exemplu, în textul despre Jane al lui Julian Jarrold).
Dacă vă interesează cu adevărat cronicile şi critica de film în general, nu-l puteţi ocoli pe Andrei Gorzo.

Andrei Gorzo – Bunul, răul şi urîtul în cinema
Editura Polirom, Iaşi, colecţia „Cinema”, 2009, 360 pag.

[Mihai Fulger]

Cinematografia japoneză (1966)

“Cinematografia japoneză” (Ed. Meridiane, 1966) este o carte singulară în mica noastră bibliotecă tematică: este singurul volum apărut în limba română dedicat unei cinematografii naţionale, iar despre autorul ei, Ervin Voiculescu, nu prea exista date biografice pentru a-i înţelege acest demers unic bibliografic. Un anume Ervin Voiculescu a fost comandantul Şcolii de ofiţeri de la Băneasa în perioada „obsedantului deceniu”, iar după epurarea staliniştilor e posibil să se fi realizat o convertire culturală.

Abordarea lui Ervin Voiculescu pare chiar cazonă, foarte bine delimitată cronologic şi istoriografic, compactează momente evolutive din cinematografia niponă şi cataloghează cei mai reprezentativi cineaşti ai diferitelor epoci.

Boom-ul filmului japonez din perioada postbelică, propulsat de marile festivaluri europene şi de strălucirea Oscarului, nu a ocolit şi ermetica Românie din acele timpuri, peliculele nipone fiind admise în programul sălilor de cinema, revista „Cinema” publica cronici ale acestor filme, astfel încât numele unor Akira Kurosawa, Toshirô Mifune sau a multor producţii japoneze de top erau deja cunoscute publicului român, iar acest demers editorial nu făcea decât să aducă nişte informaţii necesare.

Cinematografia japoneză s-a născut la fel de repede precum cea europeană sau americană, în 1896 au avut loc primele proiecţii ale cinematografului fraţilor Lumière, iar după câţiva ani se începe empiric realizarea unor filme cu subiecte din teatrul kabuki, filmate primitiv dintr-un singur unghi de vedere. În 1912 se înfiinţează studiourile Nikkatsu, atât la Tokyo cât şi în fosta capitală imperială – Kyoto, iar filmul japonez se strafică net pe două paliere tematice: gendai geki (filme cu subiecte inspirate din viaţa contemporană) şi jidai geki (teme istorice), în 1913 compania Nikkatsu realiza 155 de filme, un număr ce definea amploarea cinematografică din acea zonă asiatică.

Dar cinematograful japonez era încă legat prin cordon ombilical de teatrul tradiţional kabuki, rolurile feminine fiind interpretate atât în filme cât şi pe scenă de actori în travesti – onnagata, iar proiecţiile filmelor erau însoţite de comentariile aşa-numitor benshi, povestitori profesionişti care de multe ori plonjau cu opinii subiective asupra poveştii sau al interpretării actoriceşti, devenind bufoni care completau filmul. Tocmai acest înveliş maternal a încetinit maturizarea stilistică a filmului japonez.

Ca funcţie socială, filmul îşi urmează tumultul societăţii, iar Japonia în perioada interbelică a fost mereu contorsionată de conflicte militare, cinematograful devenind un element de propagandă naţionalistă (în acei ani, armata imperiala japoneză invadase o parte din China, înglobând Manciuria), lasând totuşi o supapă creativă, Kenji Mizoguchi creând în 1936 două dintre cele mai bune filme ale sale – Elegia Nanivei şi Surorile din Gion, dar aderarea Japoniei la fascism în 1939 (axa Berlin-Roma-Tokyo) subjuga întreaga cinematografie unei administraţii militariste după modelul goebbelsian. Înfrângerea Japonei în acest război aduce un vacuum cinematografic, dar deschide porţile unor cineaşti independenţi precum Akira Kurosawa, Tadashi Imai, Kaneto Shindo sau Masaki Kobayashi ce vor realiza în anii 50 filme temerare, încărcate de tragic şi sobrietate, aspre, dar care vor impune o nouă estetică a imaginii. Rashômon (1951; Oscar 1952, Leul de Aur – Veneţia 1951, regia Akira Kurosawa), Ikiru (1952, Ursul de Argint, Berlin; regia Akira Kurosawa), Copiii din Hiroshima (1954, Premiul Păcii – Karlovy Vary; regia Kaneto Shindo), Povestea unei iubiri curate (1958, Premiul pentru regie Ursul de Argint, Berlin, regia Tadashi Imai) şi alte filme multi-premiate la festivaluri europene de clasa A (Veneţia, Cannes, Berlin, Moscova) constituie un extaz cinefil ce nu s-a diluat în timp, iar această deschidere mondială a susţinut şi crearea unei noi generaţii de cineaşti ce-a continuat să şocheze lumea filmului.

Cartea lui Ervin Voiculescu este utilă pentru că oferă, fie şi miniaturală, o privire de ansamblu asupra unei dintre cele mai ardente cinematografii, abordând concret etapele sale de dezvoltare şi oferind indicii spre vizionarea unor filme de neratat.

Ervin Voiculescu - Cinematografia japoneză

Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, 46 pagini + ilustraţii

Tiraj: 6 000 + 150 ex.

[Paul S. Odhan]