Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urşianu (2006)

Al doilea doilea volum individual (după debutul din 1969, cu o monografie dedicată Sophiei Loren) din cei 45 de ani de activitate de până acum ai criticului Magda Mihăilescu este o carte cu şi despre un important regizor român. Opera Malvinei Urşianu reprezintă un reper de neocolit al istoriei cinematografiei autohtone, mai ales pentru că, într-o epocă dominată de filmele de gen (comedii, filme istorice sau poliţiste etc.), ea a mizat totul pe filmul de autor (chiar dacă nu şi-a atribuit niciodată eticheta).

Magda Mihăilescu se numără, fără putinţă de tăgadă, printre spectatorii şi comentatorii avizaţi ai peliculelor cineastului amintit. O dovedesc cel mai bine cele cinci eseuri incluse în secţiunea cărţii intitulată „În oglinda criticii”: nişte analize pătrunzătoare, pornind de la câteva motive recurente ale filmelor Malvinei Urşianu, precum drumul, cu diversele sale forme, sau „spaţiul-timp” (Gilles Deleuze). În condiţiile în care cele zece lungmetraje semnate de cineast sunt aproape imposibil de văzut pe ecrane, criticul ne ajută să le „citim” şi să le înţelegem.
Pentru cei care cunosc filmografia cineastului intervievat, titlul prezentului volum este perfect explicabil: primul său lungmetraj se numeşte chiar Gioconda fără surâs. Filmul a fost lansat în anul de graţie 1968, la 12 ani după ce Malvinei Urşianu i s-a răpit oportunitatea de a debuta (acuză: „interpretare duşmănoasă”) şi la un deceniu după ce a doua tentativă de debut i-a adus excluderea din cinematografie (acuză: „sabotaj ideologic”) şi o scurtă detenţie în „celebra închisoare de anchetă” Uranus. „Gioconde fără surâs” sunt de fapt toate eroinele filmelor Malvinei Urşianu – femei puternice, în luptă cu istoria şi / sau cu trecutul, cărora, au opinat criticii, cineastul le împrumută elemente din propria biografie. Faptul că destinul i-a hărăzit nenumărate situaţii conflictuale – ca regizor, având de înfruntat cenzura ideologică, tehnică sau economică, dar şi ca femeie „infirmă” („Am o infirmitate, nu pot exprima ceea ce iubesc atunci când trebuie, o fac când este prea târziu.” sau „Deşi am o reputaţie de luptătoare, sunt foarte uşor de învins.”, declară franc Malvina Urşianu) – iese în evidenţă şi din imaginea cineastului de pe coperta volumului. Totuşi, chipul ei încruntat contrastează cu căldura vie a ochilor, iar dincolo de severitatea mefientă – şi jucată, mi se pare – se poate citi altceva, ceva greu de descris. Să fie oare pasiunea pentru cinema („Filmul, aşa cum îl practic eu, este limba mea maternă, este limba în care vorbesc şi în care tac.”), încrederea în unicitatea sa („Nu am urmat niciodată stilul cuiva, după cum nu m-am îmbrăcat după nici o modă.”) sau în judecata posterităţii („Când nu voi mai exista, probabil că va apărea o altă percepţie. Astăzi, ea se face din simpatiile, dar şi din antipatiile ce se referă la persoana mea”) ?
Nu puţine sunt paginile emoţionante ale convorbirilor dintre Malvina Urşianu şi Magda Mihăilescu, în care cineastul, prins în jocul rememorării, ni se dezvăluie într-o lumină neaşteptată. „Povestea” începe cu primul film, văzut la opt ani, într-un restaurant-cinema din Drăgăşani („Am descoperit filmul ca pe o minune, mi se părea că am asistat la un fel de miracol cosmic...”) şi ajunge până în zilele noastre, când intervievata descoperă cu amărăciune „o lume de oameni castraţi sufleteşte, în care nimeni nu mai iubeşte pe nimeni”. În ultimul „cadru”, cineastul revine, după o lungă absenţă, în studiourile Buftea, de care o leagă nu doar cariera, ci şi destinul, iar portarul îi cere să se legitimeze. Nici că se putea final mai potrivit (mai „romanesc”) pentru aceste convorbiri care reconstituie drama unei existenţe exemplare.
Secţiunea „Scrieri” a volumului reia şase texte publicate de Malvina Urşianu în revista „Cinema” a anilor ’70-’80. Descoperim aici un cineast cu un deosebit apetit teoretic, interesat nu doar de arta regizorală, ci şi de relaţiile realizatorului unui film cu spectatorii şi comentatorii săi. În fine, secţiunea „Cronicile timpului” trece în revistă receptarea filmelor Malvinei Urşianu (1968 – 2003), iar „Repere biografice” oferă preţioase informaţii... bio-filmografice. Înainte de superba sa carte despre Truffaut, Magda Mihăilescu ne oferă aici un prim model valid de volum dedicat unui autor de cinema.

Magda Mihăilescu – Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urşianu
Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2006, 200 pag.

[Mihai Fulger]

Starurile (1977)

Definiţia cinematografiei include termenul de mişcare, iar funcţia lui se supune acestei dinamici. Primele proiecţii cinematografice, vederi luate din punct fix, atrăgeau spectatori prin ineditul tehnic, nu prin fantastul estetic, narativ sau emoţional, iar după un scurt timp toate aceste teme repetitive au moleşit retina privitorilor, ceea ce a diluat oarecum interesul publicului. Dar cei care începuseră să construiască din cinematograf o afacere nu au lăsat să se degradeze aceste legături-mreje între ecran şi spectator, virând spectacolul imaginii spre acţiunea teatrului care oferea o poveste închegată, capabilă să valideze emoţii şi să atragă un public cât mai numeros.

Şi cum publicul, ca un corp compact spongios absorbea senzitiv toate poveştile ecranului, identificându-se cu eroii şi victimele de celuloid, a fost creată o “zonă” ardentă care să menţină şi să amplifice atenţia asupra producţiilor cinematografice. Filmul era împins spre spectatori de către un star, iar întreaga galaxie ce rotea în jurul lui fusese denumită star-system, un fel de fabrică ce producea zvonuri, scandaluri sau pur şi simplu aurea imaginea starului, orice gest al acestuia trebuia făcut în corespondenţă cu apercepţia publicului asupra sa. Bad-boys împrumutau din gestica rolurilor lor şi în viaţa reală, eroinele inocente nu aveau permisiunea să-şi maculeze imaginea serafică.
Cartea lui Edgar Morin, Starurile, încearcă să prezintă o istorie a mentalităţilor din spatele afişelor de cinema, conturând şi comparând siluete de personaje, tipologii umane încastrate în calapodul star-system-ului, uzuri şi drame consumate în acest pat al lui Procust. Edgar Morin şi-a subintitulat studiul său – o privire istorică, sociologică şi estetică asupra stelei de cinema – dar îi lipseşte şi evaluarea psihanalitică a acestui fenomen ce are reminiscenţe şi în prezent, şi care a fost structura pe care s-a construit întreaga industrie cinematografică într-o perioadă neclară tehnic şi estetic, dar această absenţă amputează radiografia acestui demers.
Un star putea fi uşor strivit de star-system, dar pasul spre idolatrie, aproape mistică, crea isterii generale. Edgar Morin aminteşte de cazurile Rudolph Valentino, a cărui moarte a provocat sinucideri ale fanelor, de Luis Mariano a cărui voce se ridicase pe culmile box- office-ului, personaje ce au intruzat în propriile roluri, transfer de la actor spre personaj, cu repercusiuni deformante: “Domnia starului părea să se transforme în monarhie constituţională: calitatea filmelor, numele realizatorilor căpătau o importanţă crescândă în ochii unui public care sporise: câteva filme se dispensau cu success de vedete, dar integritatea star-system-ului nu era implicată.”
Star-system-ul a avut o primă perioadă de glorie în anii 1920-1930, până la apariţia filmului sonor, când mulţi actori au devenit impuri pentru noua evoluţie tehnică, apoi sonorul a descălecat o nouă generaţie de staruri, în aceeaşi notă siropoasă a aspectului fizic, dar cu voce corespunzătoare, şi tot în acea perioadă se face o mutare de sens – icon-ul justiţiarului pur, asexuat, se erotizează, iar fecioara inocentă devine o fată şic, îndragostită, putând greşi tuşând frivolităţi, toate aceste schimbări converg spre diluarea statusului intangibil al starurilor, care va intra într-un declin accentuat spre sfârşitul anilor ’60. Exista şi o ierarhie a acestui sistem: pin-up girl, fata de pe coperte sau reclame, cu nuri apetisanţi dar nivelată în anonimat, starleta, aspiranta la gloria totală a blitzurilor, actriţa ce stă ca o rozătoare la uşa hambarului-studio, primind mici roluri ca hrană-speranţă, iar în vârful piramidei există diva supremă-starul care nu poate fi cuprinsă în nicio carte.
Studiul lui Edgar Morin se axează în principal pe partea istorică a fenomenului, cu stratificări nete cronologice, un fel de recurs al unei imagine necunoscute a cinematografului, dar memoria cinefilă este inactivă cu idolii de carton ce au rămas doar pe afişe. Câţi actori recunoaşteţi din peliculele ce zvâcneau cu succes ale perioadei interbelice?

Edgar Morin - Starurile
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, 196 pag.
Traducere şi note de Paul B. Marian
Postfaţă de Ecaterina Oproiu
Tiraj: 16000 + 10 + 90

[Paul S. Odhan]

Pădurea spânzuraţilor, un film de Liviu Ciulei (2002)

Necesitatea unei cărţi despre filmul lui Liviu Ciulei Pădurea spânzuraţilor (Premiul de regie la Cannes, 1965) este motivată – susţine autorul ei, Virgil Petrovici – de „încărcătura estetică şi ideatică ce nu poate fi cu uşurinţă analizată în această accentuată întrecere cu timpul”. Volumul, bogat ilustrat cu imagini din film şi din timpul filmărilor, conţine nu doar scenariul (decupajul regizoral), ci şi o fişă de creaţie cinematografică pentru regizor, un palmares, numeroase interviuri şi cronici, precum şi câteva documente legate de romanul omonim de Liviu Rebreanu.
Printre personalităţile care au făcut parte din echipa acestui film (ce se înscrie pe linia unor capodopere ale genului, precum Iluzia cea mare, Nimic nou pe frontul de vest sau Cărările gloriei) se numără şi directorul de imagine Ovidiu Gologan. Migala muncii sale – „şi poezie şi pictură” – atente la cele mai mici detalii ale compoziţiei imaginii (uneori, la aranjarea luminii pentru un prim-plan de câteva secunde, îi erau necesare în jur de patru ore), este evocată într-o serie de interviuri şi cronici. Operatorul însuşi spune, în ultimul interviu pe care l-a acordat (publicat în volum): „N-am urmărit o realizare spectaculoasă, bazată pe efecte plastice în sine, care de cele mai multe ori nu-l emoţionează pe spectator şi nu-i trezesc interesul, ci ne-am străduit să facem totul în folosul dramaturgiei, pentru a transmite spectatorilor situaţiile de viaţă ale naraţiunii şi pentru a caracteriza cât mai pregnant personajele.” Alţi colaboratori apropiaţi ai regizorului (scenograful Giulio Tincu, inginerul de sunet Anuşavan Salamanian, compozitorul Theodor Grigoriu, monteurii Dan Naum şi Yolanda Mîntulecu, actorii Victor Rebengiuc, Ana Széles, Gina Patrichi, Andrei Csiky, Ion Caramitru, Mariana Mihuţ ş.a.) rememorează, la rândul lor, experienţa avută la acest film.
Teoreticianul de film George Littera semnalează „construcţia interioară de o rigoare şi o puritate rar întâlnite în filmele noastre, derivând din precisa geometrie în care sunt expuse motivele, temele, din ridicarea unor întregi arhitecturi de raporturi semnificative, înalt simbolizatorare”. Unul din criticii vremii, Ecaterina Oproiu, remarca „gravitatea regizorului” şi refuzul său dezinvolt „de a pluti printre clăbuci de vervă, de a avea farmec levantin”. Rezultatul: o senzaţie „de greu”, o gravitate „uneori nordică” şi impresia că „ne mişcăm pe o planetă în care legea gravitaţiei impune alte norme, o planetă în care totul cântăreşte infinit mai greu”. Pădurea spânzuraţilor, consemnează Oproiu în acord cu alţi critici de film, „ne dă sentimentul înviorător că ne aflăm în faţa unei pelicule de circulaţie europeană”.
Cartea lui Virgil Petrovici a fost scrisă şi publicată într-o vreme când cinematografia românească trăia doar din nostalgia puţinelor sale succese în lume. Deceniul care i-a urmat avea să răscumpere timpul de aşteptare prin laurii câştigaţi de filmele noii generaţii de realizatori (Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Cristian Nemescu, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Nae Caranfil ş.a.) la importante festivaluri internaţionale. În sfârşit, şcoala românească de film post-2000 a izbutit să răspundă cu brio întrebării adresate, în 1984, de criticul Florian Potra: „Dincolo de momentul Pădurea spânzuraţilor, cinematografic vorbind, unde suntem noi?”

Virgil Petrovici – Pădurea spânzuraţilor, un film de Liviu Ciulei

Editura Tehnică, Bucureşti, 2002, 228 pag.

[Marian Rădulescu]

„Noul val” în cinematografia românească (2006)

Cartea de faţă conţine un set de convorbiri cu 12 regizori români tineri, dintre cei care au fost numiţi de critică „Noul val” al cinematografiei româneşti. Dat fiind interesul uriaş de care s-au bucurat filmele acestora, mai mult în străinătate în primă fază, date fiind premiile câştigate la marile festivaluri internaţionale începând cu 2001 (de la Marfa şi banii de Cristi Puiu la A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu şi Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii de Cătălin Mitulescu), cartea lui Mihai Fulger era deosebit de necesară în 2006, fiind prima de acest fel.

Fiecare dialog (cei 12 sunt Nae Caranfil, Thomas Ciulei, Alexandru Solomon, Cristi Puiu, Hanno Höfer, Cristian Mungiu, Florin Iepan, Radu Muntean, Cătălin Mitulescu, Tudor Giurgiu, Constantin Popescu şi Corneliu Porumboiu) este precedat de o scurtă fişă bio-filmografică şi urmată de o scurtă prezentare realizată (probabil în baza unor afinităţi cu opera regizorului în chestiune) de către un critic de film (Dana Duma, Cătălin Sturza, Andrei Creţulescu, Laurenţiu Brătan, Alex. Leo Şerban, Valerian Sava, Mădălina Roşca, Andreea Chiriac, Anca Grădinariu, Mihai Chirilov, Iulia Blaga şi Magda Mihăilescu).
Citind acest volum, dar şi văzând filmele acestor 12 regizori, am realizat că ceea ce au în comun aceşti „tineri”, pe lângă o nestatornicie şi o fervoare incredibile, este acea seninătate izvorâtă din dobândirea libertăţii de a spune orice şi totul prin filmele lor, libertate pe care nu au avut-o predecesorii lor. Chiar dacă din majoritatea interviurilor reiese faptul că cinematografia românească suferă de pe urma lipsei finanţării, a unei distribuţii mult sub nivelul producţiei, a unui dezinteres faţă de filmul românesc din partea publicului, la fel, majoritatea au recunoscut că lucrurile încep să se schimbe: concursul CNC a devenit mai transparent, Legea cinematografiei s-a modificat considerabil, devenind mai permisivă, festivalurile de film din ţară aduc din ce în ce mai mulţi oameni în săli etc. În lipsa unei susţineri adecvate, mulţi dintre regizori au devenit şi producători; unii sunt mai încântaţi să facă şi această meserie (Cătălin Mitulescu şi Strada Film), alţii – nu atât de dispuşi să sacrifice multă energie creativă unei preocupări destul de triviale (Florin Iepan şi Sub-Cult-Ura). Dintre toţi regizorii intervievaţi, doar Nae Caranfil, cel care a anunţat „Noul val”, s-a poziţionat contra acestui „tăvălug”: „Talentele sunt, în general, individualiste, nesolidare, nu se recunosc unele pe altele, preferă să trăiască în sălbăticie”.
În altă parte, Cristi Puiu spune că „eu sper că, încet-încet, vom înţelege că cinematograful [...] nu are legătură cu premiile”. Într-adevăr, nu are, la nivel teoretic, însă nu putem nega faptul că recunoaşterea internaţională este garantul succesului autohton: publicul vibrează la ceea ce a fost validat în exterior. De altfel, majoritatea regizorilor au recunoscut că perioada 2001-2006 (cea mai bogată în premii şi participări la festivaluri internaţionale) ca fiind benefică dezvoltării ulterioare a cinematorafului românesc. Succesele în străinătate ale filmelor nu sunt relevante doar pentru publicul autohton, ci şi pentru instituţiile finanţatoare din România: de pildă, Centrul Naţional al Cinematografiei a acordat o finanţare suplimentară pentru finalizarea filmului Occident, ca urmare a acceptării filmului la Cannes („Quinzaine des Réalisateurs”) în 2002.
Personal, am găsit în această carte, pe lângă nişte personalităţi fascinante – unele de un farmec aparte, pe care îl intuiam din filme (Nae Caranfil, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu), altele de o profunzime vibrantă, decelabilă tot în filme (Cristian Mungiu, Alexandru Solomon, Cristi Puiu) –, câteva amănunte savuroase şi surprinzătoare: Thomas Ciulei a fost şofer, a lucrat în construcţii şi a vândut pomi de Crăciun, Cristi Puiu a pictat de la 10 ani, Cătălin Mitulescu a urmat Geologia... şi altele pe care le veţi descoperi dacă citiţi cartea.
„Noul val” în cinematografia românească nu este un studiu exhaustiv asupra operei celor 12 regizori, nu încearcă să analizeze în profunzime fenomenul revirimentului filmului românesc; în schimb, volumul reuşeşte din plin ceea ce îşi propune: să aducă mai aproape de cinefili personalităţile acestor 12 oameni uimitori şi „poveştile” lor minunate.

Mihai Fulger – „Noul val” în cinematografia românească
Grupul Editorial ART, Bucureşti, colecţia „Forum”, 2006, 170 pag.

[Irina Henegar]

Diorame cinematografice (1983)

S-a creat falsa impresie că doar Bucureştiul este încărcat cu critici de film, iar Provincia este o lume inertă dispusă să preia verdicte gata digerate. Ştefan Oprea este un exemplu de critic de film ce şi-a însuşit funcţia profesiei. Critic de teatru şi film, prezent în paginile unei reviste prestigioase de cultură, Convorbiri literare ce apare la Iaşi, Ştefan Oprea a reuşit să disloce mitologia prafului anchilozat din care nu este posibil să răzbească o atitudine lucidă.

„Diorame cinematografice” este o carte esenţială pentru orice bibliotecă tematică sau pentru oricine doreşte să plonjeze în istoria filmului românesc. Şi pentru a extrage o denumire similară dintr-un alta domeniu, acest volum se poate numi „O istorie sinceră a filmului românesc”, marele atu al autorului fiind tocmai perifericul spaţiului provincial ce l-a ţinut departe de parti-pris-urile lumii cinematografice, exfoliind textele de proslăviri sau culpe inventate. Înzestrat cu această independenţă sinceră, Ştefan Oprea realizează o panoramare a producţiei cinematografice autohtone din perioada 1965-1980 (sau, în funcţie de anul premierei, se acceptă arcul temporal 1966-1981), fără a elimina vreun titlu, dar ponderea expunerii analitice este în raport cu calitatea filmică.

Capitolele sunt structurate atât cronologic cât şi tematic, pentru a conferi sens unui astfel de demers laborios ce se putea foarte uşor pierde într-un labirint. Filmul românesc de până în 1989, unora, le poate părea arid, dominat de heirupisme, de schele şi recolte, cu mici repere pierdute în timp, de genul Pădurea spânzuraţilor sau Reconstituirea, restul putând fi eludat de către retina cinefilă. Dar tocmai aceste studii, din care fac parte şi „dioramele” lui Ştefan Oprea, pot apropia spectatorul neinformat, setat pe aprecieri evazive, preluate din zvonistică.

Primul capitol – Efortul autodefinirii (1966-1970) - este supus unei aprecieri clare: „în această perioadă nu se produce o schimbare calitativă bruscă, nu încetează să apară lucrări de la modeste la submediocre, dar au loc zvâcniri, încercări şi, uneori, dorinţa autodepăşirii izbândeşte. […] Se pune cu tot mai multă acuitate problema competenţei şi talentului care trebuie să ia locul elanului şi entuziasmului infantile. Critica îşi perfecţionează uneltele într-un efort de personalizare; apariţia revistei „Cinema”, în 1963, şi creşterea tirajului ei, în câţiva ani, la circa 200.000 exemplare, rubricile permanente din toate revistele de cultură şi literare creează un teren favorabil dezvoltării şi ascuţirii spiritul critic”.

Maturitatea – o vârstă contradictorie (1971-1980), cel de al doilea capitol, nu defineşte „un moment, ci un proces”, în mare parte evolutiv, datorită cristalizării unei formule organizatorice - crearea celor patru case de film în 1973, impunerea ideii de producător, racolarea din tagma scriitorilor pentru realizarea scenariilor, apariţia unui grup de operatori ce contribuie decisiv la estetica unui film – toate aceste atuuri sunt subliniate constatator ca şi diluarea conţinutului peliculelor de la sfârşitul decenului 8 cu „producţii care parcă vor să anuleze paşii înainte făcuţi până atunci”.

Ştefan Oprea se pronunţă nonşalant, deschis, despre naufragiile cinematografului românesc, fără a aduce în postura de victima pelicula „anatomizată”, iar triumfurile filmului autohton sunt expuse moderat. Ştefan Oprea nu a dorit să fie un critic-vedetă, nu a simţit arsura acelei frustrări ţipătoare pe care o întâlnim la unii critici actuali, dispuşi să facă afirmaţii contrariante doar pentru a fi legitimaţi de atenţia publicului, ci a operat lucid, cu un meşteşug credibil, în trupul unui organism viu, cu multe carenţe benigne – filmul românesc.

Periplul prin lumea filmului românesc, din perspectiva unei analize bine aprofundate, se regăseşte în puţine volume din bibliografia filmică, de aceea, lectura lor este necesară pentru a înţelege dublul palier – film / critica de film – ce au evoluat în tandem în perioada cea mai prolifică a cinematografiei româneşti.

Ştefan Oprea – Diorame cinematografice

Editura Junimea, Iaşi, 1983, 262 pag.

[Paul S. Odhan]