4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc (2009)

Noua colecţie „Cinema” a editurii Polirom s-a deschis cu un volum semnat de Alex. Leo Şerban (alias A.L.Ş.), unul dintre cele mai cunoscute nume ale criticii de film autohtone. La fel ca Dietetica lui Robinson (Curtea Veche) şi De ce vedem filme: et in Arcadia Cinema (Polirom), ambele din 2006, 4, 3, 2-ul lui A.L.Ş. este, în mare, o culegere de articole publicate după 1989. Singurul text cu adevărat inedit pare a fi primul din volum, care e şi cel dintâi text despre film al autorului, datând din 1980. În rest, cartea adună cam tot ce a scris A.L.Ş., până anul trecut, despre filmul românesc. Deşi multe sunt conjuncturale, textele nu sunt datate (la propriu şi la figurat), afirmaţiile şi verdictele din ele fiind în general la fel de valabile azi cum erau la data apariţiei, se parcurg uşor şi agreabil.

„Este cartea unor atitudini mai mult decât a unor certitudini”, ne avertizează autorul, însă, într-o scrisoare din 2003, adresată confratelui Valerian Sava, criticul A.L.Ş. (care numai de falsă modestie nu ar putea fi acuzat) scria negru pe alb, răspunzându-i şi lui Nae Caranfil, că gustul său e perfect: „Sau, cel puţin, în 99% dintre cazuri. Dacă n-aş avea această certitudine, n-aş face această meserie.” Şi, adaug eu, nu ar fi fost astăzi criticul de film preferat al cinefililor români: în meseria asta, îndoielile, dacă există, nu trebuie să transpară în cronici. Desigur, mai apare şi procentul acela de 1%, iar erorile trebuie asumate: „Adevărul e că nu l-am văzut venind, acest aşa-zis «nou val»... (...) Or vedea criticii mai clar, dar nici ei nu sunt clarvăzători.” – un citat dintr-un articol de anul trecut al celui care brevetase sintagma „accident fericit”, cu referire la Noul Cinema Românesc. În timp ce certitudinile ţin mai ales de verdictele critice, atitudinile lui A.L.Ş. se regăsesc în luările de poziţie, uneori vehemente (ţinta predilectă este, previzibil, Centrul Naţional al Cinematografiei), mereu remarcabile prin precizia argumentaţiei.
Spre deosebire de cronicile calofile ale lui Andrei Gorzo (acum coleg de colecţie), textele lui A.L.Ş., chiar şi când nu sunt dialoguri sau pagini de „jurna.l.ş.”, creează impresia de spontaneitate; contribuie la acest efect şi numeroasele paranteze, menite a reflecta fluxul gândirii. Alte atuúri ale textelor sunt stilul zglobiu (jocurile de cuvinte, nu doar în română, reprezintă o altă dominantă, încă din titluri) şi complicitatea cu cititorul, pe care A.L.Ş. îl măguleşte adresându-i-se ca de la cinefil la cinefil, ba chiar de la estet la estet, pentru că nu lipsesc trimiterile la arte mai vârstnice.
A.L.Ş.-ismele pe care le-am (re)citit cu cea mai mare plăcere sunt, în ordinea din volum, „Despre un Cinematograf care nu există” (din 1993), „Topuri şi paradigme” (din 2005), „1 an (2, 3...) cu filmul românesc” (din 2008), dialogul cu Mihai Chirilov pornind de la Marfa şi banii de Cristi Puiu (din 2001, desigur), „Less (Revolution) is more (fun)” (eseu despre A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu, scris pentru un volum colectiv în curs de apariţie) şi „Cele două bătăi de pleoapă ale modernităţii” (text scris special pentru această carte, dar apărut anul trecut şi pe portalul cultural LiterNet, la fel ca şi cel menţionat anterior). Delectabile sunt şi dialogurile lui A.L.Ş. cu intelectuali români din alte sfere (Alexandru Budac, Liviu Ornea, Anca Oroveanu şi Sever Voinescu). Dintre cronicile cuprinse în volum, cele despre filmele lui Mircea Daneliuc merită amintite, deoarece dau mărturie – fără nici un parti-pris – despre degringolada în care a intrat un cineast odinioară meritoriu. Mi-au mai plăcut diatribele lui A.L.Ş. la adresa filmelor româneşti aşa-zise „de autor” – de citit cronica la Eu sunt Adam!... al lui Dan Piţa – şi textele sale despre Sergiu Nicolaescu. În fine, semnalez şi cele două clasamente personale cu cele mai bune filme româneşti (de până în 1989 şi din toate timpurile) – canonul „A.L.Ş.-ist” este un bun punct de plecare pentru cei interesaţi de istoria cinematografiei autohtone.

Alex. Leo Şerban – 4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc
Editura Polirom, Iaşi, colecţia „Cinema”, 2009, 384 pag.

[Mihai Fulger]

O voce din off (1973)

Cinematograful este artă şi industrie ansamblate ca un revers-avers monetar. Din acest cadran unitar a rezultat un „organ” , răutăcios l-aş denumi apendice pentru că filmul poate exista şi fără el, dar este foarte util dacă este funcţional şi nu doar parazitar: criticul (& cronicarul) de film. Filmul, ca orice act creativ, are nevoie de repere, criterii evaluatorii şi sublinieri, iar pentru aceasta are nevoie de un „organ” funcţional critic. Criticul de film are scopul de-a extrage esenţa din ambiguitate, de-a răscoli, apoi nivela, straturile aperceptive ale mesajului filmic, dar devine un „parazitar” dacă funcţia lui se rezumă la un simplu studiu de impresii. Este arhicunoscut faptul că majoritatea terminologiei non-tehnice cinematografice a fost oferită de cei din jurul industriei filmului (critici, istorici, jurnalişti) care au sesizat viaducte estetice, conturând şi aducând în prim-plan blazoane stilistice, facilitând pactul dintre public şi creatori.

Florian Potra, din evaluarea mea, este primul critic de film român care şi-a antologat eseurile şi cronicile de film, reperate în această carte, O voce din off (Editura Meridiane, 1973). Florian Potra a fost un critic de film foarte activ în epoca sa, atât editorial cât şi jurnalistic, chiar a fost distribuit de Dan Piţa într-un rol secundar, dar din păcate într-un film anemic – Noiembrie, ultimul bal (1989), deducând o oarecare notorietate în extensia unor vremuri dominate de figura charismatică a lui D. I. Suchianu.

Volumul invocat are ca subtitlu «teme cinematografice», definind pulsul teoretizat al sumarului cărţii. Florian Potra, sub o influenţă marxistă a criticilor de film Béla Balázs şi Guido Aristarco, la rândul lor influenţaţi de filosofi din aceeaşi stirpe György Lukács şi Antonio Gramsci, abordează temele sale într-un cadru dogmatic, de combativitate politică. Primul său capitol – „Argumente preliminare la definirea unul stil naţional”, abundă în teorii marxiste care implică o respingere în lectură: „estetica marxist-leninistă respinge cosmopolitismul şi stabileşte un just echilibru între conceptul de internaţional şi cel de naţional”, dar mă întreb dacă fără un lustru politic această carte ar fi fost acceptată.

Celelalte capitole componente – Specificul cinematografului, Sub semnul filmului, Meseria de cronicar, Conversaţii la radio şi televiziune – sunt decontaminate de toxinele dogmaticii, lăsând să se întrezărească un stil intelectual, de connaisseur al teoriior literare, în care Florian Potra îşi împachetează ideile. Sunt abordate faţete care ţin mai mult de imaginaţie precum „Goethe şi simbolul cinematografic”, dar şi din segmente barbare – „Locaşuri de cultură”, „Telecineclub”, „Dar muieţii-s posmagii?”, rezultând un amalgam ego-stilistic care imprimă stări diverse în urma lecturii. Florian Potra supravieţuieşte timpului prin capitolul „Meseria de cronicar” unde nu îşi denaturează funcţia „organică” a filtrului critic, traversând stiluri şi genuri cinematografice, de la seria B.D. la Mihai Viteazul sau de la Z al lui Costa-Gavras la Romeo şi Julieta în regia lui Franco Zeffirelli, trecând în revistă şi Clanul sicilienilor şi chiar Poienile roşii de Emil Loteanu, denotând că nu a fost un cronicar predilect unui curent sau gen, ci a bifat global oferta filmică a contemporanităţii.

„Scriind pe teme cinematografice, am căutat mai curând să stârnesc discuţii şi luări de poziţie şi, prin ele, să contribui la conturarea unui început de conştiinţă teoretică, în speranţa că măcar câteva din ideile şi judecăţile propuse să fie acceptate ca ipoteze pentru o dezbatere mai largă”, aşa îşi asuma Florian Potra demersul său critic, dar vertijurile istoriei i-au stopat amplitudinea teoriile, rezumându-le la un status muzeal.

Florian Potra – O voce din off

Editura Meridiane, Bucureşti, 1973, 260 pag.

Tiraj: 2600+20+140

[Paul S. Odhan]

Pagini de jurnal (1994)

Regizorul de teatru şi film Alexandru Tatos a trăit într-o vreme când scrierea într-un jurnal putea fi considerată infracţiune şi – vezi cazul inginerului Gheorghe Ursu a.k.a. Babu, din 1985 – aspru pedepsită. Însemnarea gândurilor, fie şi pentru sine, era o probă de curaj: „Mi-e frică să spun ce gândesc. Dacă acest caiet cade în mâna cuiva?”. Şi totuşi, gândurile însemnate de Tatos (şi ulterior selectate de Liana Molnar-Tatos sub titlul Pagini de jurnal) îi surprind evoluţia de la începuturile carierei sale artistice (imediat următoare momentului 1971, când a montat cu succes la TVR commedia dell’arte intitulată Nebunia lui Pantalone) până în primele zile de după căderea regimului Ceauşescu (ianuarie 1990), când urma să definitiveze filmul pe care nu a mai apucat să-l termine, Cine are dreptate?.

După succesul primelor montări teatrale, Tatos acceptă să lucreze în co-regie (alături de Dan Piţa) la serialul de televiziune Un August în flăcări (1974), despre care va scrie: „Mă simt foarte departe de artă…”. Pentru că, recunoaşte onest regizorul, „martirajul, din păcate, nu-mi stă în caracter”, va avea de înfruntat „crunta oscilaţie” între nevoia de a-şi asigura existenţa (pe care şi-o doreşte îndestulătoare), încercarea de a se afirma şi a deveni cunoscut şi „timidele tentative” de a se apropia de artă. Tentaţia de a debuta în lungmetraj îi provoacă momente de auto-analiză: „Prea vreau să le fac pe toate: teatru, film, TV, literatură. Pentru o anumită experienţă nu strică, dar mai util este să te dedici unei singure probleme. (…) Mă paşte un mare pericol: să devin un bun meşteşugar şi nu un artist (atât cât aş fi putut ajunge)”.

Cum e şi firesc, „personajele principale” ale Jurnalului sunt prietenii şi colaboratorii săi apropiaţi. Volumul ne oferă o faţă mai puţin cunoscută a colegilor de breaslă, cu care se afla într-o permanentă competiţie (în principal „frustul minimalist” Mircea Daneliuc, pe de o parte, şi, pe de altă parte, „oniricul” şi „estetul” Dan Piţa) şi care aveau să debuteze strălucit în anii ’70. Era vremea când fiecare încerca să găsească un mijloc de a se manifesta „într-un moment în care nu se mai poate face nimic”. Pentru că presiunea ideologică în acei ani a fost enormă dar, notează Tatos, mai ales fiindcă „la români stomacul e mai important decât creierul, chiar şi decât picioarele”.
Cu un fair play de care dau dovadă puţini artişti, Tatos consemnează admirativ „marea calitate” a prietenului său, regizorul Dan Piţa: „duce cu el nişte obsesii; este obsedat de o serie de imagini şi evenimente (din copilărie, tinereţe)”, precum şi justeţea observaţiilor critice ale lui Mircea Veroiu – regizor de marcă din aceeaşi generaţie care, împreună cu Piţa, îl ajută să-şi „cureţe” filmul de debut foarte mult. Propriile-i nemulţumiri faţă de opera prima îl determină să se autoevalueze cu severitate: „Am vrut să fac film cu două mari infirmităţi: sunt orb şi sunt afon. (…) Mere roşii revăzut la TV: mişcări de aparat inutile şi fără acoperire, un decupaj uneori ezitant, muzică multă şi pusă uneori simplist etc.”. Emoţia aprobării proiectelor care i s-au propus alternează cu bucuria perioadelor când este arhicăutat (de teatrele din Cluj, Ploieşti şi Timişoara): „Ieri parcă eram o agenţie, aşa sunau telefoanele…”.
Debutul său în cinematografie, ca regizor de lungmetraje, coincide cu înăsprirea condiţiilor de creaţie în România. În 1972, revoltat de interzicerea filmului lui Radu Gabrea, Dincolo de nisipuri, chiar în ziua premierei, va nota: „…Am senzaţia că ajungem la un paroxism!...”. Iar „paroxismul” avea să se amplifice progresiv încă vreo două decenii. Spre sfârşitul „Epocii de Aur”, sobrul Tatos va şti să abordeze şi genul insolit al commediei dell’arte cinematografice. Rezultatul: Secretul armei…secrete (1988), un basm modern pentru toate vârstele, în haine de comedie burlescă, în care poveştile cu „A fost odată...” se amestecă ingenios cu elemente din mitologia civilizaţiei moderne: monitoare TV cu transmisii fotbalistice, muzică şi gesticulaţie specifice universului disco-punk & pop-rock. Dar capodopera sa avea să fie Secvenţe (1982), unde – cu mijloace filmice despre care se spune acum că anticipează modalităţile de exprimare ale generaţiei 2000 (Mungiu, Puiu, Porumboiu ş.a.) – încerca să sugereze ideea că, în ciuda vitregiilor timpului pe care îl trăiesc, cineaştii se străduiesc să surprindă şi să reconstituie viaţa care răzbate mult mai puternic în jurul lor, de cele mai multe ori fără s-o observe.
Ca un laitmotiv pe întreg parcursul Jurnalului, sintagma „Probabil că singurătatea mă omoară” defineşte, poate, cel mai bine meandrele şi abisurile sufleteşti prin care trecea artistul Alexandru Tatos. De altfel, personajele filmelor sale sunt, de regulă, solitare, însingurate. Toate luptă pentru „păstrarea demnităţii umane, terfelită de opresiunea unei tiranii, cât şi de laşitatea oamenilor”. Este destinul împărţit de doctorul Irod (Mircea Diaconu) al Merelor roşii şi Doina (Ioana Pavelescu) din Rătăcire, de eroina din Duios Anastasia trecea, de inginerul din Casa dintre câmpuri şi de fata din Fructe de pădure, de regizorul (jucat chiar de Tatos) şi tânărul (Dragoş Pâslaru) din Secvenţe, de personajele principale din Cine are dreptate? etc.
În fine, Paginile de jurnal ne oferă imaginea unui artist demn, foarte sensibil, şi a unui om supus slăbiciunilor de tot felul, chinuit de frica de a zbura cu avionul, de operaţia de hernie sau de regretele de după moartea mamei: „S-a dus omul care m-a iubit cel mai mult … m-am purtat urât cu ea, nervos, nu i-am făcut toate plăcerile – cei dragi sunt întotdeauna nedreptăţiţi – şi asta mă chinuie acum. În sufletul meu rămâne un gol pe care n-am să-l pot umple niciodată. (…) Ştiu că de acolo, de unde eşti, ai grijă de mine şi mă păzeşti! Draga mea mamă...”.

Alexandru Tatos - Pagini de jurnal
Editura Albatros, Bucureşti, 1994, 554 pag.
Cuvânt înainte de Stere Gulea

coperta ediţiei a IIa
Ed. Nemira, Bucureşti, 2010

[Marian Rădulescu]

Traveling 1 (2003)

Recunosc că nu am fost niciodată o mare fană a interviurilor cu artişti. Mi s-au părut întotdeauna mai puţin importante decât operele lor, am considerat că le lipsea acel fior „demonic” care posedă în timp real, atât creatorul, cât şi privitorul / spectatorul / cititorul. Totuşi, lectura acestui prim volum din Traveling mi-a provocat o plăcere deosebită. Cei 16 regizori, din generaţii diferite, intervievaţi de Ioan-Pavel Azap (Andrei Blaier, Elisabeta Bostan, Paul Călinescu, Nae Caranfil, Ioan Cărmăzan, Nicolae Corjos, Laurenţiu Damian, Radu Gabrea, Stere Gulea, Nicolae Mărgineanu, Dan Piţa, Horea Popescu, Geo Saizescu, Marius Şopterean, Malvina Urşianu şi Mircea Veroiu), unii mai deschişi, alţii mai rezervaţi, creează o imagine de ansamblu, închegată şi foarte relevantă, a industriei cinematografice de după Revoluţie. Interviurile au fost luate între anii 1993 şi 1999, iar Paul Călinescu şi Mircea Veroiu s-au stins înainte de apariţia cărţii.

Întrebările, cu excepţia celor „personalizate” , cu referire la opera respectivului regizor, vizează conturarea statutului filmului românesc într-o perioadă de libertate de creaţie, cea de după Revoluţie, dar, aşa cum reiese din răspunsurile regizorilor, şi una a confuziei şi a lipsei de repere, de valori şi de profesionalism: „Avem o şcoală naţională de film?”, „Credeţi că, la 100 de ani de la naştere, cinemaul şi-a epuizat substanţa?”, „Credeţi în viitorul filmului românesc?”, „Ce este libertatea de creaţie?” etc. Printre cauzele situaţiei precare în care se află industria cinematografică din România liberă, majoritatea regizorilor invocă lipsa de susţinere din partea statului (Nicolae Corjos, Laurenţiu Damian, care dă exemplul Franţei, ţară ce „îşi protejează operele şi creatorii”, Stere Gulea, care este de părere că filmul nu poate supravieţui fără subvenţii, şi Elisabeta Bostan: „cred că este vorba de banii acordaţi de stat pentru producerea filmelor şi felul în care sunt distribuiţi”).

Răspunsurile la aceste întrebări au fost foarte asemănătoare, în ciuda diferenţelor de viziune artistică dintre cei 16 regizori, ceea ce semnalează o raportare destul de unitară la starea filmului românesc de după Revoluţie şi la cinema în genere. Trebuie să remarc, cu bucurie, că autorul este un bun exemplu de intervievator: nu sugerează răspunsurile, nu insinuează prin întrebări, ci doar ridică o problemă faţă de care are o poziţie neutră. Cartea de faţă, pe lângă a fi un foarte bun dicţionar de regizori români, accesează, cu eleganţă, intimitatea unor oameni care au găsit în film, mai mult decât în orice altă artă, şansa de a exprima ceea ce este individual, personal, dar şi universal, uman. Aflăm din aceste interviuri, de pildă, că perioada copilăriei a influenţat crearea unor filme precum Moromeţii (copilăria lui Stere Gulea printre ţărani), toate filmele lui Nicolae Corjos, Rămânerea (Laurenţiu Damian) sau Legenda pragului albastru, rămas la stadiul de proiect, inspirat de primii ani din viaţa lui Horea Popescu în Apuseni.

O problemă deosebit de importantă pe care o aduce în discuţie autorul este cea a libertăţii de creaţie. Se încearcă o definire a acestui concept şi o evaluare a nivelului de libertate artistică ca urmare a eradicării cenzurii. După cum aflăm din spusele tuturor celor intervievaţi, toate filmele realizate în comunism, în cazul în care nu „beneficiau” de o reţetă clară, impusă de regim, au fost aspru curăţate de orice comentariu artistic capabil să lovească în putere şi să comunice, subversiv, cu publicul. Nevrând să interpretez spusele regizorilor, voi enumera aici câteva dintre răspunsurile lor: „Cineastul nu poate să fie liber, dar o libertate fără limită se poate întoarce împotriva unui cineast.” (Laurenţiu Damian), „Nu am fost pregătit pentru libertate.” (Andrei Blaier), „Libertatea de creaţie absolută este foarte greu de realizat şi nici nu este interesantă până la capăt.” (Radu Gabrea), „Noi am aşteptat enorm de mult să spunem adevărul.” (Nicolae Mărgineanu), „Este dată de Dumnezeu, siluită de om.” (Horea Popescu).

Aş fi vrut să concep această recenzie ca o înşiruire de citate din fiecare regizor prezent aici. Nu se poate. Dar unul dintre ele mi-a rămas întipărit în minte: „Cred că prin emoţie, prin sensibilitate, prin frumos – ca rezultantă a unei emoţii estetice – poţi să cunoşti lumea” (Marius Şopterean). Şi nu e cunoaşterea personală şi a lumii, până la urmă, singura raţiune validă a artei?

Ioan-Pavel Azap este jurnalist, scriitor şi critic de film din Cluj, licenţiat al Facultăţii de Filosofie din cadrul Universităţii Babeş-Bolyai, redactor al revistei „Tribuna” şi autor al câtorva volume de poezie.

Celor 16 interviuri li se adaugă 16 fişe bio-filmografice ale regizorilor intervievaţi, compunând o carte pe care o recomand oricărui cinefil care are măcar un minimal ataşament faţă de filmul românesc.

Ioan-Pavel Azap – Traveling – interviuri cu regizori români de film, vol. I

Editura Tritonic, Bucureşti, 2003, 184 pag.

[Irina Henegar]

Lanterna cu amintiri (1987)

Pare neverosimil, dar volumul Olteei Vasilescu „Lanterna cu amintiri: Jean Georgescu şi filmele sale” (Editura Meridiane, 1987) este singura monografie dedicată unui regizor de film român din bibliografia cinematografiei româneşti. Mai există câteva mici portretizări regizorale apărute sub umbrela găurită a UCIN-ului, sub care ar face pleurezie şi campionul mondial al imunităţii, în anul „Centenarului Cinematografului Românesc”, 1996, dar nu depăşesc nivelul unor crochiuri, mai există câteva cărţi-interviuri (Iulia Blaga & Mircea Săucan, Magda Mihăilescu & Malvina Urşianu), iar câţiva regizori şi-au anatomizat singuri viaţa şi cariera profesională (Jean Negulescu, Jean Mihail, Paul Călinescu, Geo Saizescu, Alexandru Tatos, Dan Piţa, Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Lucian Bratu), alegând calea impetuoasă a confesiunii, nemaişteptând monografia izbăvitoare, dar toate acestea singularizează configuraţia acestui volum.

Jean (Ion) Georgescu (n. 1901, Bucureşti – m. 1994, Bucureşti) este personajul tipic cotropit de pasiune deghizată în destin. Îşi face debutul ca actor (la Conservatorul Regal de Artă Dramatică a fost coleg, printre alţii, cu viitoare actriţă Leni Caler, îngerul şi demonul lui Mihail Sebastian) în anii 20, jucand în perioada 1923-1929 în diferite companii teatrale, la un moment dat intersectându-se cu Alexandru Mihalescu şi Elvira Popescu, ce vor deveni staruri ale scenei şi ecranului francez. Atras de cinematografie, Jean Georgescu nu ezită să se alăture entuziaştilor „primitivi” ai filmului românesc, debutând ca actor în filmul „Ţigăncuşa de la iatac” (1923), o coproducţie germano-româno-olandeză, considerat de I. I. Cantacuzino „un al doilea început al filmului românesc”, unde interpreta infimul rol al unui «bonjourist», dar acesta a fost doar începutul unei cavalcade cinematografice estropiată fragmentar doar de ideologia unor vremuri bulversante pentru orice act creator independent. După acest debut, Jean Georgescu îşi scindează interesul între actorie şi scenaristică, realizând, până la plecarea sa la Paris (1930), şapte filme, ce l-au cotat ca unul dintre cei mai activi reprezentanţi ai pionieratului filmului românesc. Dar contextul de improvizare care se perpetua în spaţiul românesc, îl determină pe Jean Georgescu să se catapulteze într-o industrie cinematografică funcţională şi dinamică, cea franceză, unde îşi va explora aproape zece ani, până la începerea celui de-al doilea război mondial (1939) dualitatea regizor-scenarist, postura de actor abandonând-o, poate nu într-o simbolistică întâmplătoare, cu un rol de poştaş în versiunea românească a unei producţii «Paramount», Televiziune (1931).


Perioada franceză a fost destul de fastă pentru Jean Georgescu, dar mai mult raportată la inedit, stilul burlesc al comediilor realizate nefracturând tiparul acelor timpuri. După primul său film, mediu-metrajul „La Miniature” (1933), va urma imediat un alt mediu-metraj, „Ça colle”, scenariul semnat de Jean Georgescu, regia de, ulterior celebrul, Christian-Jaque (autorul celebrelor Fanfan la Tulipe (1952), La tulipe noire / Laleaua neagră (1964) şi al altor filme cu tendinţe picareşti), iar rolul principal era interpretat de Fernandel, despre care legenda spune că a fost rolul ce l-a propulsat din anonimat.
Reîntors în România, Jean Georescu îşi va repera conturului expresiei sale regizorale în ambientul operele lui I. L. Caragiale, ale cărui scrieri le va transpune pe ecrane într-o abordare sinceră, păstrând verva livrescului. “O noapte furtunoasă” (1942), cu Radu Beligan dominând declamativ, cu o voce iluzorie de gaiţă, poate cel mai bun rol al carierei sale cinematografice, în Rică Venturiano, a fost primul film realizat cu adevărat profesionist în România, iar calitatea lui nu s-a decojit nici în postmodernitate, iar “Directorul nostru” (1955), într-o interpretare efervescentă a lui Grigore Vasiliu-Birlic şi Alexandru Giugaru, rămâne, în opinia mea, cea mai bună comedie românească.
Anii postbelici nu au fost ofertanţi cu omul Jean Georgescu, a fost silit să divorţeze de soţia lui franţuzoaică, marginalizat ca regizor, defăimat chiar de Sică Alexandrescu, au estompat activitatea artistică, regizorul cuibărindu-se în paginile lui I. L. Caragiale, iar când a avut ocazia ne-a lăsat condescendent, ca un bătrân conchistador, mici bijuterii scăpărătoare: Arendaşul român (1952, sm), Lanţul slăbiciunilor (1952, sm), Vizită (1952, sm), Două lozuri (1957, lm), Lanterna cu amintiri (1963, documentar artistic de montaj), Mofturi 1900 (1965, grupaj de scurt-metraje).
Jean Georgescu a iubit simplu filmul, fără contorsionări sau isterii, s-a transpus în el cu acurateţe stilistică, ecranul lui Jean Georgescu e ca pânza unui pictor ce nu se îmbulzeşte coloristic să demonstreze, ci indică prin pete translucide unde trebuie să privim pentru a simţi.

PS: “Judecăm filmul românesc prin comparaţie cu unul străin şi încă cu care, «american». Vrem noi să facem film ca americanii. Întrucât se compară viaţa noastră cu cea americană? Or, filmul trebuie să reflecteze caşeul firii şi vieţii poporului ce-l reprezintă. Ce fac altceva francezii, germanii, italienii, americanii, englezii, suedezii, spaniolii şi ceilalţi? Filme pe care le înţeleg şi le simt ei. Cu cât un film este mai local cu atât este mai universal.”

(Jean Georgescu, interviu, “Evenimentul zilei”, 30 august 1943)

Olteea Vasilescu - Lanterna cu amintiri
Editura Meridiane, Bucureşti, 1987, 216 pag.
Prefaţă de Malvina Urşianu

[Paul S. Odhan]