Cum se fac filmele (2008)

A treia – şi, deocamdată, ultima – carte apărută în colecţia „Biblioteca de film” (coordonată de criticul Alex. Leo Şerban şi Martin S. Martin) a editurii Humanitas este semnată de Frédéric Strauss şi Anne Huet. Cei doi autori sunt departe de a fi necunoscuţi cinefilului cocoş galic. Frédéric Strauss a fost în anii ’90 redactor-şef adjunct al celebrei reviste „Cahiers du cinéma”, iar în prezent este critic de film pentru publicaţia „Télérama”; în plus, el a mai scris şi regizat câteva scurtmetraje. Anne Huet se ocupă de secţiunea de cinematografie din cadrul Departamentului de Artă şi Cultură al Centrului Naţional de Documentare Pedagogică (CNDP), este scenarist şi doctor de scenarii, precum şi regizor al unui scurtmetraj. Volumul a apărut în Franţa – în 2006, deci nu este vorba de o lucrare de pe vremea lui Chaplin, Dreyer sau Eisenstein – chiar ca o colaborare între „Cahiers du cinéma” şi CNDP.

Cum se fac filmele este în primul rând o carte de iniţiere / popularizare, scrisă într-un limbaj accesibil tuturor, care tratează sumar fiecare pas din cadrul preproducţiei, producţiei şi postproducţiei unui film. De altfel, autorii îşi stabilesc clar obiectivele, în cuvântul lor introductiv: „Această carte nu se vrea o lucrare tehnică, ci mai degrabă naraţiunea unui proces de creaţie care lasă urme în istorie, devenind o aventură colectivă şi, în acelaşi timp, o călătorie personală a cineastului. Nu este un manual care vă învaţă cum să realizaţi un film, ci doar vă prezintă realitatea concretă empirică, palpabilă a regizării pe înţelesul tuturor, prin care ne vor călăuzi înşişi realizatorii.” Acest ultim aspect reprezintă un plus important al cărţii: cineaşti renumiţi ai lumii (de la Woody Allen la Quentin Tarantino, de la Pedro Almodóvar la François Truffaut) sunt frecvent citaţi cu fragmente de interviu în care ei îşi explică modalitatea de lucru şi diferitele opţiuni pe care le iau pe parcursul întregului proces creativ al realizării unui film. Astfel, ei devin călăuzele cititorilor prin culisele lumii filmului.
Prima parte a volumului, împărţită în patru capitole („Filmul pe hârtie”, „Filmul înainte de marea bătălie”, „Filmul în timpul turnării” şi „Filmul în postproducţie”), cuprinde toate informaţiile esenţiale, prezentate succint, despre etapele realizării unei producţii cinematografice. Chiar şi persoanele care activează deja în cinematografie şi se consideră specialiste în domeniu au, cred eu, destule lucruri de învăţat din carte. De exemplu, scenariştii pot afla că „mai multe versiuni ale scenariului, în jur de zece, văd lumina zilei” înainte de a deveni film. Aşadar, ei nu ar trebui să se oprească la primul draft, chiar dacă li se pare genial: a scrie scenarii înseamnă în primul rând... a rescrie.
Un excelent exemplu despre cum nu se fac filmele se găseşte în paginile dedicate proiectului eşuat al lui Terry Gilliam (cineast poreclit, nu fără motiv, „Căpitanul Haos”) The Man who Killed Don Quixote (2000), despre care Keith Fulton şi Louis Pepe au realizat în 2004 documentarul Lost in La Mancha.
Pentru absolvenţii de Film şi / sau profesioniştii din domeniul cinematografiei, partea a doua a cărţii („Documente, dezvăluiri, interviu, filmografie”) este cu siguranţă mult mai interesantă şi mai utilă. De exemplu, fraţii belgieni Jean-Pierre şi Luc Dardenne, a căror operă reprezintă unul dintre standardele şi modelele realismului cinematografic contemporan, povestesc cum şi de ce şi-au schimbat radical stilul între Je pense à vous (1992) şi La promesse (primul lor mare succes, din 1996). Cum nu puteau fi trecute cu vederea noile (r)evoluţii din tehnologia imaginii, cineastul francez Jean-Charles Fitoussi vorbeşte despre realizarea unui lungmetraj (Nocturnes pour le roi de Rome, 2005) cu... telefonul mobil. Tot în această parte sunt incluse câteva foi de serviciu de la filmările cu Holy Lola de Bertrand Tavernier (2003), oferind membrilor echipei informaţii esenţiale despre producţie, noutăţi despre colegii lor şi rolul fiecăruia în ziua respectivă – un model de la care cineaştii români au multe de învăţat.
Cartea cuprinde şi o filmografie relevantă, cuprinzând cele mai cunoscute „filme despre cinema”. În plus, fotografiile volumului au şi ele menirea de a ilustra „meta-filmul”, filmul despre film. Volumul propune în final câteva surse de documentare pentru aprofundarea domeniului.

Frédéric Strauss, Anne Huet – Cum se fac filmele (Faire un film, 2006)
Editura Humanitas, Bucureşti, colecţia „Biblioteca de film”, 2008, 128 pag.
Traducere din franceză de Andreea Petre

[Mihai Fulger]

Filmul documentar românesc (1967)

Raportat la filmul de ficţiune, filmul documentar pare o escapadă a privirii într-un abis, unde nu se găsesc torente de efecte speciale sau coloranţi emoţionali pentru a cerşi atenţia retinei. Un teoretician al filmului documentar, britanicul Paul Rotha, plonja şi el în această idee: „Documentarul nu stabileşte un subiect sau un stil; e un mod de a vedea (...). Pe documentarist nu-l interesează aparenţa lucrurilor şi a oamenilor. Ceea ce atrage atenţia sa sunt semnificaţiile pe care le ascund lucrurile şi pe care le reprezintă persoanele”, dar această profunzime nu a percutat şi în rândul publicului, care percepe filmul ca o evadare într-o lume imposibilă de atins în/de realitate. Copleşit de aceste „daruri” perceptive, filmul documentar, din coasta căruia s-a născut cinematografia, îşi continuă imperturbabil rolul de martor al unor evenimente ce nu suportă indiferenţa.

Criticul de film Călin Căliman, autor al unui masiv op al istoriei filmului românesc şi susţinător al unei lungi cariere publicistice, a oferit prima radiografiere a filmului documentar românesc în anul 1967 prin apariţia acestei cărţi denumită simplu şi fără arabescuri „Filmul documentar românesc”, precum un titlu frust de film din aceeaşi stirpe.
Filmul documentar românesc poate fi antologat de la primele „vederi” bucureştene realizate de Paul Menu (1876-1973), operator al firmei Lumiere, şi prezentate în prima proiecţie cinematografică din România la 28 iulie 1897, continuând cu imaginile suprinse pe frontul primului război mondial de către operatorii din serviciul foto-cinematografic al armatei, dar fără a contura şi o abordare estetică. În 1926 se produce dovada impactului social al unui documentar: „Dâmboviţa apă dulce” realizat de Marcel Blossoms şi Vasile Gociu, în care erau prezentate contrastele Capitalei, a fost interzis, nerulând niciodată pe ecrane. Acest tip de „încarcerare” începe să contureze dimensiunea estetică şi euristică a filmului documentar, ce nu se bazează pe o reţetă de-a câştiga neapărat publicul, ci de a transmite un mesaj cât mai articulat cu realitatea.
Cu paşi timizi, filmul documentar capătă amploare în România interbelică, regizori activi ai vremii alternează filmul de ficţiune cu cel documentar, Jean Mihail realiza în 1935 lung-metrajul „România”, iar Paul Călinescu aborda „ideea interzisă” despre Bucureştiul infam cu filmul „Bucureşti, oraşul contrastelor” (1936). În 1935, în cadrul Indro-Film (Industria Română de Filme) sunt realizate primele jurnale sonore româneşti, iar în toamna lui 1936 este înfiinţat Serviciul Cinematografic care ulterior devine Oficiul Naţional Cinematografic (O.N.C.). Până la 1 iulie 1940 au fost realizate 73 de ediţii ale jurnalelor O.N.C. de nume importante, precum Paul Călinescu, Iosif Bertok, Wilfried Ott, Ovidiu Gologan, Anton Belici, Vasile Gociu, Alexandru Simionov, Ion Cosma ş. a. , segmentul documentar, mult mai prolific decât cel de ficţiune, consolidând industria cinematografiei româneşti.
Călin Căliman îşi împarte studiul asupra filmului documentar românesc pe două paliere: „universul tematic” şi „vârsta artistică”, nelăsând în obscuritate niciun element din panoplia documentaristică, de la filmul social la cel de reportaj, de la cel ştiinţific la cel de artă, irigând paginile cu datări şi informaţii pentru a personaliza coerent un domeniu dificil, cum numea Georges Sadoul filmul documentar. Inerent, ţinând cont şi de anul apariţiei acestei cărţi, sunt prezentate şi subiecte „organice” ale istoriei, dar nu alunecă în zodia proslăvirii precum temele fimelor discutate, de genul „Scrisoarea lui Ion Marin către Scânteia" (1949, debutul regizoral al lui Victor Iliu), „Pentru industrializare, pentru socialism” (1950, Ion Bostan) sau „Steagurile magistralei” (1958, regie Alexandru Sârbu, operator Sergiu Huzum), rezervându-şi acelaşi statut de martor, precum genul cinematografic invocat.
Cartea capătă o plus valoare istorică datorită şi listei filmelor documentare româneşti premiate la festivaluri internaţionale în perioada 1938-1967.
Filmul documentar va fi din nou coagulat într-o structură istorică şi livrescă într-un nou volum apărut acum câţiva ani, sub semnătura lui Laurenţiu Damian, dar cartea lui Călin Căliman rămâne un reper bine conturat în istoriografia cinematografiei româneşti.

Călin Căliman – Filmul documentar românesc
Editura Meridiane, Bucureşti, Colecţia «Biblioteca cinefilului», 1967
Tiraj: 5500 + 150 ex., 88 pagini + ilustraţii

[Paul S. Odhan]

Confesiuni cinematografice (2005)

„Pânză albă pe care cineva aşterne o poveste”, filmul este – declară patetic regizorul Dan Piţa în Confesiunile sale – „ură, iubire, dispreţ, durere şi indiferenţă – e viaţa mea”. Volumul se doreşte o „spovedanie” înaintea foii de hârtie. Autorul, cândva un regizor inspirat, este considerat acum un cineast expirat, care – mai ales după 1985 – şi-a pierdut vâna şi prospeţimea de altădată.

Într-o ordine aleatorie, Confesiunile punctează câteva momente importante din istoria cinematografului, consideraţii personale despre geometria şi arhitectura cinematografului, despre specificul limbajului filmic (atmosferă, ritm etc.), despre actorul şi publicul de film („larg” şi „de calitate”), regizor, scenarist, producător ş.a. Totul însă pare a fi fost redactat în grabă, la voia întâmplării şi – spre deosebire de Bricabrac-ul lui Lucian Pintilie – fără nerv. Într-un fel, aceste palide confesiuni exprimă – în varianta literară – degringolada unui cineast acum blazat, dar cândva împătimit de cinema şi – prin filme ca Tănase Scatiu, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi – vârf de lance în filmul românesc al anilor ’70-’80.

Oarecum previzibil, Dan Piţa nu pierde ocazia de a evidenţia „legătura necesară şi divină” dintre muzică şi film, căci „filmul fără muzică e mult mai sărac sufleteşte, spiritual” şi „o dată cu apariţia sonorului, nu numai dialogurile – vocea umană – au revoluţionat în bine arta filmului, ci, cu siguranţă, mai degrabă muzica”. O afirmaţie precum „muzica a înnobilat filmul ridicându-l la rangul de artă” este pe deplin acoperită în cazul lui Piţa. Fie că este vorba despre compoziţiile lui Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea, Aurelian Octav-Popa, Anton Şuteu şi mai ales ale lui Adrian Enescu (compozitorul său fetiş), muzica filmelor sale este gândită ca un personaj cu drepturi egale în „arcada” filmului. O muzică de „umplutură” şi ilustraţie nu a fost nicicând opţiunea sa.

După trecerea în revistă a filmelor studenţeşti (Paradisul, Viaţa în roz), a documentarului colectiv din 1970 (Apa ca un bivol negru) şi a mediumetrajelor de debut (din filmele Nunta de piatră şi Duhul aurului), aflăm că, la mijlocul anilor ’70, primul său lungmetraj, pe un foarte sensibil subiect „de actualitate” (Filip cel bun), a fost refilmat, modificat, cenzurat etc., diluând mult accentul critic şi polemic al filmului. După 1990 însă, când s-au schimbat vremurile şi cenzura ideologică a partidului unic a căzut, polemica şi critica socială neorealistă (şi, adesea, grotesc-naturalistă) aveau să-şi trăiască nestingherite „momentul”, iar Piţa filmează în libertate. Dar „tragedia omului” într-o dictatură şi imediat după destrămarea ei (Hotel de lux) este – nota un critic al vremii (necitat, desigur, în Confesiuni) – un kitsch absolut: „amestec de porţiuni pline de rafinamente stilistice şi porţiuni neterminate, senzaţie de conglomerat masiv, lucrat cu o vizibilă «neînfrânare»”.

Un laitmotiv al cărţii este chestiunea scenariului – mai mult un „pretext” şi un „punct de pornire” pentru regizor. Asta atunci când scenaristul sau autorul ecranizat (dacă mai e în viaţă, desigur) nu îi spune, autoritar: „Ascultă omule, eu am scris scenariul, treaba ta e să-l filmezi!”. De altfel, Piţa însuşi recunoaşte că, mai ales la ultimele filme, a trebuit să se conformeze voinţei arbitrare a scenaristului şi producătorului. Atunci se pune, aşadar, întrebarea: dată fiind evoluţia cinematografului din punct de vedere tehnic, care va fi în viitor rolul scenaristului, al regizorului? Regizorul – „principalul creator care asamblează totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imaginea, sunetele şi muzica” – lasă loc, inevitabil, producătorului. Ca urmare, cinematograful de azi, „din ce în ce mai golit de semnificaţii”, este unul „de producător”. Nu mai contează cum povesteşti, ca în cazul filmelor „de autor”, ci mai ales ce povesteşti. Dar – adaugă nostalgic Dan Piţa – „totdeauna între formă şi fond trebuie să existe o relaţie complexă, care derivă una din alta şi se sprijină una pe alta”.

„Regizorul”, arată Piţa, „e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri” – ingrediente foarte gustate de „publicul larg” (atunci când sunt bine puse în pagină), pe care le găsim at large chiar în ultimele sale producţii, de la Omul zilei la Second Hand şi Femeia visurilor. Evocarea cinematografului comercial este întregită de recurenta opoziţie Europa versus America, adică: „o istorisire simplă, caldă, plină de sensibilităţi, necesară mai degrabă sufletului şi intelectului” faţă de spectaculozitatea efectelor speciale, care devin „o dimensiune artistică ce ţine mai mult de arta spectacolului, de ideea de a şoca cu tot dinadinsul (şocul vizual şi auditiv devenind un scop în sine, un element hotărâtor, primordial)”, adresându-se „acelor simţuri necontrolate, acelor nevoi de ordin hormonal (violenţă, sex, ură, răzbunare)”.

Unde se mai găseşte atunci arta despre care Lev Tolstoi (în repetate rânduri citat de Piţa) afirma că „este un microscop care-l conduce pe artist la tainele propriului său suflet şi le arată oamenilor aceste taine comune tuturor”? Aproape deloc în sala de cinema şi cu siguranţă nu în filmele de după „schimbarea la faţă” a regizorului, de la mijlocul anilor ’80.

Dan Piţa – Confesiuni cinematografice

Editura Fundaţiei PRO, colecţia „Universitatea MEDIA”, Bucureşti, 2005, 160 pag.

[Marian Rădulescu]

Woody Allen: bufon şi filosof (2004)

Una dintre cele mai bune lucrări de tip monografie pe care criticii de film români le-au dedicat unor mari cineaşti ai lumii este cu siguranţă volumul Danei Duma despre regizorul american Woody Allen, care ar fi trebuit să deschidă, după cum aflăm de pe pagina a doua a cărţii, colecţia „Cineaşti celebri” a editurii. Ca un detaliu amuzant, pe site-ul aceleiaşi edituri, colecţia a fost rebotezată... „Actori celebri”. Ce-i drept, în cazul lui Woody Allen, amândouă formulele merg. Şi, cum din 2004 încoace n-au mai apărut alte cărţi în această colecţie, nici nu prea mai contează titlul ei...

Printre criticii români, Dana Duma este unanim recunoscută ca specialistul numărul unu în opera lui Woody Allen. De altfel, cartea de faţă, premiată în 2005 de Uniunea Cineaştilor din România, porneşte de la teza de doctorat a autoarei, a cărei formă iniţială a suferit modificări decisive. Astfel, Dana Duma a renunţat la unele capitole şi subcapitole din teză şi a adăugat lucruri noi, în proporţie de aproape 50%, cu scopul de a face din volum o lectură plăcută şi pentru cinefilul mediu, nu doar pentru cel din mediile academice. Şi, cred eu, şi-a atins scopul, deşi difuzarea şi promovarea cărţii nu au fost la înălţime.
După o dedicaţie pentru George Littera („un înger printre criticii de cinema”) şi un „Cuvânt înainte” care se deschide cu propoziţia „Pentru mine Woody Allen este un erou.” (şi nu numai pentru autoare, aş adăuga eu), urmează două capitole cu titluri comunicante: „Puţină biografie...” / „... Şi multă autobiografie”. Aici, Dana Duma demonstrează convingător că Woody Allen se numără printre ultimii reprezentanţi importanţi ai cinematografului „de autor”, adică acei regizori „care nu vor înceta să înfăţişeze ecranul ca oglinda secretă sau declarată a eului creator” (George Littera). Autoarea face asocieri şi comparaţii cu cineaştii desprinşi din Noul Val Francez şi cu alţi mari autori europeni, admiraţi de american (Bergman înainte de toţi).
În capitolul „O reţea organizată de obsesii”, Dana Duma inventariază cu erudiţie temele, fantasmele şi obsesiile („stilemele”, dacă vreţi) specifice creaţiilor (nu doar) cinematografice ale lui Woody Allen (care mai este şi prozator sau dramaturg): psihanaliza, moartea, Dumnezeu, lumea spectacolului, New York (în particular Manhattan-ul, care dă şi titlul unui film), familia şi magia. Capitolul „Un «cineast al femeilor»” vorbeşte despre cele două muze de cursă lungă ale cineastului, Diane (Keaton) şi Mia (Farrow), precum şi despre relaţiile dintre cele două sexe, aşa cum sunt ele prezentate în filmele personale ale regizorului.
Un alt capitol captivant este „Cu Europa în sânge”, din care am ales un citat sugestiv dintr-un interviu dat de Woody Allen: „Recunosc, în afară de marii regizori comici ai burlescului, precum Chaplin, Keaton, Fraţii Marx şi W.C. Fields, cinematograful american nu m-a influenţat în aceeaşi măsură ca cel european. Admir unii regizori americani din categoria John Ford, dar mai cu seamă pentru măiestria lor tehnică. Găsesc că americanii caută prea mult divertismentul pur. Singura lor preocupare e să distreze publicul şi voinţa lor de evadare cu orice preţ îi împinge să facă westernuri, filme poliţiste, comedii muzicale. Ei evită cu grijă tot ceea ce este social, politic sau filosofic. Asta în timp ce europenii optează pentru subiecte mai morale, mai adulte, mai interesante. Nimic din ceea ce se face la noi nu se poate compara cu ceea ce au făcut Bergman sau Jean Renoir.”
Urmează un foarte bun capitol analitic despre „Comicul allenian” şi elementele sale caracteristice, precum intertextualitatea comică, arta monologului sau umorul „etnic”. Capitolul conclusiv al lucrării este intitulat „Un caz fericit în istoria filmului”, ceea ce deja spune multe.
Anexele au fost concepute de autoare special pentru acest volum. „Woody, de la A la Z” cuprinde citate ale cineastului despre lumea filmului şi despre propria operă, iar „Replici şi aforisme” – vorbe de duh ale sale, din cărţi şi filme (un exemplu: „Nu mă tem de moarte, dar aş vrea să fiu în altă parte când se va petrece.”). Apoi, Dana Duma analizează excelent toate filmele semnate de Woody Allen, precum şi câteva care-l au ca scenarist şi / sau actor, până la Anything Else / Sfaturi în dragoste din 2003 (între timp regizorul a mai realizat şase filme şi se pregăteşte să-l lanseze pe al şaptelea). Lista producţiilor în care Woody Allen a fost doar actor, o bibliografie şi câteva pagini cu poze ale cineastului încheie această carte remarcabilă, ce merită o nouă ediţie, adusă la zi. Marele merit al Danei Duma este că a izbutit să releve dimensiunile profunde ale operei cineastului, dovedind că Woody Allen nu este doar un „bufon” cu lipici la publicul larg, ci şi un „filosof” subtil, care se adresează (şi) publicului rafinat.

Dana Duma – Woody Allen: bufon şi filosof
Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, Bucureşti, colecţia „Cineaşti celebri”, 2004, 156 pag.

[Mihai Fulger]

Amintiri despre film şi eroi (1990)

Deşi literatura memorialistică, incluzând perioada interbelică, ocupă un perimetru dens în rafturile bibliotecilor, devoalând generaţiilor actuale istorii din diferite segmente socio-culturale, cinematografia nu şi-a descoperit remediabila memorie decât prin apariţii izolate în timp, doar regizorii Jean Mihail - „Filmul românesc de altădată” (Ed. Meridiane, Bucureşti, 1967) şi Paul Călinescu – „Proiecţii în timp. Amintirile unui cineast” (Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1982) reuşind să lase urme din culisele aglutinării industriei cinematografiei autohtone (mai există, probabil, în praful unui colţ obscur al ANF-ului, memoriile în manuscris ale operatorului Ion Cosma).
Traian Popescu-Tracipone (1913-1990), autorul acestui volum memorialistic, s-a remarcat în publicistica anilor 30, ajungând redactorul-şef al revistei "Cinema" (1940-1944), şef al Serviciului Cinematografic al Armatei (1944-1948), reporter pe front, iar în perioada 1946-1948, din postura de regizor, a realizat câteva filme de ficţiune.
„Amintiri despre film şi eroi” (Editura Militară, 1990) acoperă o lume puţin cunoscută datorită absenţei unor informaţii contemporane, începând cu primii paşi al „vederilor” rulate în vechea sală a Eforiei, trecând în repertoar câteva vedete ale filmului mut şi intrând frontal în lumea pionierilor cinematografiei, acei oameni minunaţi şi aparatele lor de filmat.
Ca redactor al revistei „Cinema”, Traian Popescu-Tracipone punctează date istorice despre evoluţia acestei publicaţii care a dominat perioada interbelică, informând un public avid de noul miraj al imaginilor mişcătoare: „Revista "Cinema" a apărut în anul 1924, sub conducerea lui Nestor Cassvan. Este preluată, după 8 ani de existenţă, de Editura Adevărul care îi dă condiţii grafice moderne: tipărirea la Teifdruk. La "Cinema" au scris nume prestigioase ale vieţii noastre culturale: Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Ion Pas, Păstorel Teodoreanu ş.a. Din noianul de publicaţii efemere care apăreau ca ciupercile, "Cinema" a dăinuit ca singura revistă de specialitate din ţară.” Această minimă definire a unei reviste tematice, ne oferă „atmosfera” intelectuală, de emulaţie, efervescenţă ce s-a păstrat şi în perioada 1964-1989 a reînfiinţatei reviste „Cinema”, contrastând cu reculul post 1989, „filosofii cetăţii” preferând să clănţăne contra-cost în haznaua politichiei.
Postura de operator de front, ca şef al Biroului Cinema din Marele Stat Major a filmat eliberarea Budapestei, apoi pe câmpurile de luptă din Cehoslovacia şi Austria, şi-a strecurat aparatul de filmat şi-n bombardamentele Bucureştiului, conturând o personalitate aventuroasă ce nu a ezitat să treacă prin toate palierele cinematografiei, de la simplu cinefil, apoi redactor al unei reviste tematice, virând spre o zonă incadescentă ca producător, operator şi regizor.
Cartea nu se axează pe personalitatea autorului, ci pe întregul aplomb şi ritm al cinematografului acelor timpuri, cu repere tehnice şi evaluări ale întâmplărilor de culise; pentru cine a lecturat cele patru volume cinefilice ale lui Lazăr Cassvan, fost şi el component al redacţiei revistei „Cinema” din perioada interbelică, poate depista uşor acelaşi entuziasm retrospectiv în creionarea unor siluete din trecut.
Traian Popescu-Tracipone nu a fost o personalitate de prim-plan al pioneratului cinematografiei, nu s-a detaşat ca un personaj inovator, ci a fost un acerb susţinător al acestui fenomen aflat în faza de foetus.

Traian Popescu-Tracipone - Amintiri despre film şi eroi
Editura Militară, Bucureşti, 1990, 240 pagini

[Paul S. Odhan]