Confesiuni cinematografice (2005)

„Pânză albă pe care cineva aşterne o poveste”, filmul este – declară patetic regizorul Dan Piţa în Confesiunile sale – „ură, iubire, dispreţ, durere şi indiferenţă – e viaţa mea”. Volumul se doreşte o „spovedanie” înaintea foii de hârtie. Autorul, cândva un regizor inspirat, este considerat acum un cineast expirat, care – mai ales după 1985 – şi-a pierdut vâna şi prospeţimea de altădată.

Într-o ordine aleatorie, Confesiunile punctează câteva momente importante din istoria cinematografului, consideraţii personale despre geometria şi arhitectura cinematografului, despre specificul limbajului filmic (atmosferă, ritm etc.), despre actorul şi publicul de film („larg” şi „de calitate”), regizor, scenarist, producător ş.a. Totul însă pare a fi fost redactat în grabă, la voia întâmplării şi – spre deosebire de Bricabrac-ul lui Lucian Pintilie – fără nerv. Într-un fel, aceste palide confesiuni exprimă – în varianta literară – degringolada unui cineast acum blazat, dar cândva împătimit de cinema şi – prin filme ca Tănase Scatiu, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi – vârf de lance în filmul românesc al anilor ’70-’80.

Oarecum previzibil, Dan Piţa nu pierde ocazia de a evidenţia „legătura necesară şi divină” dintre muzică şi film, căci „filmul fără muzică e mult mai sărac sufleteşte, spiritual” şi „o dată cu apariţia sonorului, nu numai dialogurile – vocea umană – au revoluţionat în bine arta filmului, ci, cu siguranţă, mai degrabă muzica”. O afirmaţie precum „muzica a înnobilat filmul ridicându-l la rangul de artă” este pe deplin acoperită în cazul lui Piţa. Fie că este vorba despre compoziţiile lui Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea, Aurelian Octav-Popa, Anton Şuteu şi mai ales ale lui Adrian Enescu (compozitorul său fetiş), muzica filmelor sale este gândită ca un personaj cu drepturi egale în „arcada” filmului. O muzică de „umplutură” şi ilustraţie nu a fost nicicând opţiunea sa.

După trecerea în revistă a filmelor studenţeşti (Paradisul, Viaţa în roz), a documentarului colectiv din 1970 (Apa ca un bivol negru) şi a mediumetrajelor de debut (din filmele Nunta de piatră şi Duhul aurului), aflăm că, la mijlocul anilor ’70, primul său lungmetraj, pe un foarte sensibil subiect „de actualitate” (Filip cel bun), a fost refilmat, modificat, cenzurat etc., diluând mult accentul critic şi polemic al filmului. După 1990 însă, când s-au schimbat vremurile şi cenzura ideologică a partidului unic a căzut, polemica şi critica socială neorealistă (şi, adesea, grotesc-naturalistă) aveau să-şi trăiască nestingherite „momentul”, iar Piţa filmează în libertate. Dar „tragedia omului” într-o dictatură şi imediat după destrămarea ei (Hotel de lux) este – nota un critic al vremii (necitat, desigur, în Confesiuni) – un kitsch absolut: „amestec de porţiuni pline de rafinamente stilistice şi porţiuni neterminate, senzaţie de conglomerat masiv, lucrat cu o vizibilă «neînfrânare»”.

Un laitmotiv al cărţii este chestiunea scenariului – mai mult un „pretext” şi un „punct de pornire” pentru regizor. Asta atunci când scenaristul sau autorul ecranizat (dacă mai e în viaţă, desigur) nu îi spune, autoritar: „Ascultă omule, eu am scris scenariul, treaba ta e să-l filmezi!”. De altfel, Piţa însuşi recunoaşte că, mai ales la ultimele filme, a trebuit să se conformeze voinţei arbitrare a scenaristului şi producătorului. Atunci se pune, aşadar, întrebarea: dată fiind evoluţia cinematografului din punct de vedere tehnic, care va fi în viitor rolul scenaristului, al regizorului? Regizorul – „principalul creator care asamblează totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imaginea, sunetele şi muzica” – lasă loc, inevitabil, producătorului. Ca urmare, cinematograful de azi, „din ce în ce mai golit de semnificaţii”, este unul „de producător”. Nu mai contează cum povesteşti, ca în cazul filmelor „de autor”, ci mai ales ce povesteşti. Dar – adaugă nostalgic Dan Piţa – „totdeauna între formă şi fond trebuie să existe o relaţie complexă, care derivă una din alta şi se sprijină una pe alta”.

„Regizorul”, arată Piţa, „e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri” – ingrediente foarte gustate de „publicul larg” (atunci când sunt bine puse în pagină), pe care le găsim at large chiar în ultimele sale producţii, de la Omul zilei la Second Hand şi Femeia visurilor. Evocarea cinematografului comercial este întregită de recurenta opoziţie Europa versus America, adică: „o istorisire simplă, caldă, plină de sensibilităţi, necesară mai degrabă sufletului şi intelectului” faţă de spectaculozitatea efectelor speciale, care devin „o dimensiune artistică ce ţine mai mult de arta spectacolului, de ideea de a şoca cu tot dinadinsul (şocul vizual şi auditiv devenind un scop în sine, un element hotărâtor, primordial)”, adresându-se „acelor simţuri necontrolate, acelor nevoi de ordin hormonal (violenţă, sex, ură, răzbunare)”.

Unde se mai găseşte atunci arta despre care Lev Tolstoi (în repetate rânduri citat de Piţa) afirma că „este un microscop care-l conduce pe artist la tainele propriului său suflet şi le arată oamenilor aceste taine comune tuturor”? Aproape deloc în sala de cinema şi cu siguranţă nu în filmele de după „schimbarea la faţă” a regizorului, de la mijlocul anilor ’80.

Dan Piţa – Confesiuni cinematografice

Editura Fundaţiei PRO, colecţia „Universitatea MEDIA”, Bucureşti, 2005, 160 pag.

[Marian Rădulescu]