Dicționar cinematografic (1974)

În pofida copertei care nu zice nimic (cum se întâmpla de obicei în epocă), Dicţionarul cinematografic semnat de Cornel Cristian şi Bujor T. Rîpeanu era atunci – şi, în bună măsură, rămâne şi astăzi – o comoară pentru iubitorii filmului. Înainte de toate, este primul şi unicul dicţionar românesc în care marii cineaştii ai lumii, creaţiile lor importante şi termenii esenţiali ai celei de-a şaptea arte sunt trataţi laolaltă. De fapt, mai degrabă decât un dicţionar, avem de-a face cu o „enciclopedie de buzunar”, un instrument de lucru util „atât cinefilului aflat în posesia unui bagaj minim de informaţii, cât şi specialistului obligat să-şi verifice permanent referinţele” – după cum afirmă cei doi autori într-un „Cuvânt înainte”. „Deşi preponderent informativă, lucrarea conţine o selecţie valorică, expresie a unui punct de vedere estetic implicit”, adaugă ei.

Cartea îi este dedicată memoriei lui Eugen Schileru (1916-1968), „om de aleasă cultură şi subtilă înţelegere a cinematografului”, care i-a sprijinit pe autori. Trebuie amintiţi şi ceilalţi specialişti care au colaborat la această importantă lucrare: ing. Coloman Ondrejcsik, Cristina Corciovescu, Ilya Ehrenkranz, Gheorghe Miletineanu şi Mircea Muşatescu.

Pentru a vă explica de ce mi se pare o comoară acest volum, aleg la întâmplare o literă din cuprins: M. Capitolul cu pricina se deschide, desigur, cu filmul clasic M / Un oraş caută un criminal (1931) de Fritz Lang; articolul ne explică de ce este importantă „prima producţie sonoră a unuia dintre cei mai proeminenţi regizori ai epocii”, „pe planul formal” şi „pe planul conţinutului”. Celelalte filme care beneficiază de articole la această literă sunt şi ele titluri cunoscute: Maica Ioana a îngerilor (Kawalerowicz), Mama (Pudovkin), Mamiferele (Polanski), Milionul (Clair), Mâna (Trnka), Moara cu noroc (Iliu) şi Moartea unui ciclist (Bardem). Iată de pildă o analiză scurtă, dar pătrunzătoare, a ecranizării după Slavici: „Iliu dovedeşte o bună cunoaştere a legilor ecranului, atât în felul în care recompune subiectul, optând pentru o relatare simplă, densă, viguroasă, cât şi în modul în care îndrumă actorii spre o atentă dezvoltare a nuanţelor de atmosferă şi descripţie socială. Plastica lui Ovidiu Gologan, bazată pe contraste puternice şi compoziţii frământate, contribuie esenţial la stabilirea tonalităţii generale, apăsătoare, de continuu crescendo al presentimentului tragic”. Criticii tineri de azi ar putea lua lecţii de concizie şi precizie de aici...

La capitolul actori, dicţionarul ne propune staruri americane (Jeanette MacDonald, Shirley Mac Laine, Jayne Mansfield, Dean Martin, Fraţii Marx, James Mason, Robert Mitchum, Tom Mix, Marilyn Monroe etc.), franceze (Jean Marais, Yves Montand, Jeanne Moreau, Michèle Morgan etc.), italiene (Anna Magnani, Silvana Mangano, Giulietta Masina, Marcello Mastroianni etc.) sau spaniole (Jorge Mistral, Sarita Montiel), din Cehoslovacia, Grecia, Iugoslavia, Japonia (Toshiro Migune) sau Rusia / URSS, dar şi actori români (Ernest Maftei, Ştefan Mihăilescu-Brăila). Nu lipsesc actorii francezi de origine română Alexandru Mihalcescu şi Genica Missirio. Fiecare dintre cei de mai sus beneficiază de câteva date biografice importante şi o filmografie selectivă.

Dintre regizorii abordaţi, merită amintiţi americanii Anthony Mann, Lewis Milestone şi Vincente Minnelli, canadianul Norman McLaren (un inovator realizator de animaţie), cehul Jiři Menzel, francezii Louis Malle, Chris Marker şi Jean-Pierre Melville, germanul Friedrich Wilhelm Murnau, italianul Mario Monicelli, japonezul Kenji Mizoguchi, polonezul Andrzej Munk, românii Manole Marcus, Jean Mihail, Iulian Mihu şi Mircea Mureşan. O menţiune specială pentru Georges Méliès, care, alături de Louis Lumière, „se înscrie printre pionierii artei şi industriei cinematografice”, şi pentru. „Marii creatori” au filmografii ce tind către exhaustivitate, ceilalţi – filmografii selective. Alte personalităţi: inventatorii Etienne-Jules Marey (Franţa) şi Edward Muybridge (SUA), fotograful şi operatorul de imagine francez Paul Menu („pionier al filmului românesc”), savantul român Gheorghe Marinescu (primul realizator de documentare de cercetare / ştiinţifice al lumii), precum şi francezii Jean Mitry (estetician şi teoretician) şi Léon Moussinac (teoretician, istoric şi critic).

În fine, iată ce termeni cinematografici sunt trataţi, într-un limbaj accesibil, la aceeaşi literă: macara de filmare, masă de montaj, mască mobilă, mişcări de aparat („un mijloc de exprimare artistică specific cinematografic, de o importanţă ce nu poate fi egalată decât de montaj”) şi – surpriză – montaj („operaţiune-cheie în etapa finală a prelucrării peliculei în laborator”, dar şi „concept estetic, fundamentat pentru prima oară de regizorul american D.W. Griffith”). Ultimii doi termeni au articole ample, datorită rolului lor major în cinematografie. Câteva articole tehnice au şi ilustraţii, iar întreg volumul include fotografii interesante oferite de Arhiva Naţională de Filme şi de revista „Cinema”. Cartea se încheie cu o „Cronologie” (capodoperele din 50 de ani de cinema: 1914-1963) şi mai multe „Clasamente internaţionale” (în care-şi fac loc şi documentarul şi animaţia).

Sper că nu v-am plictisit cu această trecere în revistă şi că v-am convins că acest Dicţionar cinematografic este o carte de referinţă pentru cei interesaţi de a şaptea artă şi ar merita o nouă ediţie, adusă la zi. Totuşi, cine s-ar mai încumeta la aşa o muncă?

Cornel Cristian & Bujor T. Rîpeanu – Dicţionar cinematografic
Editura Meridiane, Bucureşti, 1974, 508 pag.
Tiraj: 13.000 + 20 + 140 ex. legate

[Mihai Fulger]

Un clovn pentru eternitate (2006)

Pe mimul Valentin Teodosiu l-am văzut întâia oară în Ion – Blestemul pământului, blestemul iubirii (1980). Era George, cel care la final avea să-i zdrobească ţeasta lui Ion (Şerban Ionescu). Trei ani mai târziu, aveam să-l revăd în Imposibila iubire – era „uriaşul Costică”, prietenul de nădejde al „intrusului” Călin Surupăceanu (acelaşi Şerban Ionescu). Cel care a scris cartea Un clovn pentru eternitate este însă un Valentin Teodosiu cabotin, mai aproape de rolurile pe care le-a făcut în Şobolanii roşii, È pericoloso sporgersi, Patul conjugal sau Această lehamite decât de morga de cărturar emerit din Drumeţ în calea lupilor.

Volumul, prefaţat de textierul Eugen Rotaru şi ilustrat cu caricaturi semnate Horaţiu Mălăele, conţine mărturii şi confesiuni pe un ton adesea zeflemitor: „În timp ce mă năşteam”, îşi începe actorul depănarea amintirilor, „regizorul Mircea Mureşan căuta un interpret pentru rolul lui George Bulbuc. Perseverent om. Şi-a găsit interpretul potrivit peste un sfert de veac.” Iar doctorul, aflăm, l-a întâmpinat cu aceste vorbe: „Mare actor, are 60 de centimetri lungime şi 4,800 kg.” Mama, care „se umflase în burtă (că pene n-avea)” îi spuse doctorului: „Să-l vedeţi în Drumeţ în calea lupilor interpretând rolul lui Iorga.” În acel film, Valentin Teodosiu era – la figurat – un „drumeţ în calea lupilor”. Colegul său de scenă şi de platou, Dragoş Pâslaru (care îl juca acolo pe Horia Sima) avea să devină însă, la propriu, un drumeţ în calea lupilor, după retragerea sa ca pustnic într-o chilie din vârful munţilor. Şi el este evocat într-o ipostază comică: „Dragoş Pâslaru îl juca pe Rică Venturiano. Vine scena lui. El intră în scenă. Întuneric beznă. În capul lui, aşişderea. Uită prima replică: «Angel radios» şi o ia spre sufleor, o întreabă printre dinţi: «Cum e? Cum e?». Aia, filologă, uluită de improvizaţia lui şi nedându-şi seama că nu ştie replica, zice: «Miştoooo! Bravo!»”.

Pe lângă amintiri din copilărie, armată şi studenţie, hâtrul povestitor nu omite snoavele din culise. Actori, regizori, dramaturgi, directori de teatru sunt zugrăviţi în ipostaze care de care mai amuzante, chiar dacă nu întotdeauna onorante. Printre cei vizaţi se numără, evident, colegii din Institut, cei de la Teatrul Nottara (unde a jucat timp de 25 de ani) şi cei întâlniţi pe platourile de filmare: Adrian Pintea, George Constantin, Silvia Dumitrescu-Timică, Horaţiu Mălăele, Dana Dogaru, Gheorghe Dinică, Valentin Uritescu, George Alexandru, Dragoş Pâslaru etc. Povestiri „cu şi despre actori” memorabile sunt: masca mortuară pentru Iorga realizată de Florica Vaeni („Eu aveam 35 de ani, Iorga – 69 de ani, zece luni şi optsprezece zile”), turneul la Sankt Petersburg (unde, mărturiseşte actorul, „Artistul a fost, este şi va fi respectat în veci pururi”) cu spectacolul de patru ore, Karamazovii, sau şotiile de la filmări cu Gheorghe Dinică (la Patul conjugal, în regia lui Mircea Daneliuc). Mai la urmă este povestită o scenă reprezentativă pentru răbufnirile colerice ale actorului: „Jucam ping-pong cu Dan Micu în sala de repetiţie de la Nottara, împotriva lui Mălăele şi Dabija. Când a greşit i-am spus: «Domnule Dan Micu, este inadmisibil, vă rog să nu mai greşiţi.» Dan, exasperat de milioanele de domnul în sus, domnul în jos, zice: «Bă, băiatule. Ne cunoaştem de şase ani. Nu mă mai domni atâta.» Zis şi făcut. La următoarea minge pe care o greşeşte îi spun: «Ce morţii mă-tii faci, mă? Eşti cretin?» A rămas blocat.”

În tele-play-ul Adio, Europa! (produs de TVR, în regia lui Tudor Mărăscu), Valentin Teodosiu apare, în rolul unui securist criminal, pe genericul fiecărui episod. Un ziarist încearcă să facă lumină într-un caz neelucidat. Securistul jucat de Teodosiu înjură printre dinţi tenacitatea şi diplomaţia jurnalistului şi-i spune, răspicat, adresându-se nu doar lui, ci – cu subînţeles – fiecărui telespectator în parte: „Şi ţine minte, cu noi veţi intra în Europa!”. Quod erat demonstrandum.

Valentin Teodosiu – Un clovn pentru eternitate

Editura Fundaţiei PRO, Bucureşti, 2006

Cuvânt înainte de Eugen Rotaru

Caricaturi de Horaţiu Mălăele

[Marian Rădulescu]

Întâlniri seducătoare (1998)

Termenul de „personalitate” îşi domină definiţia prin 1001 de faţete viciate de propria-i etimologie – persona (masca actorului). „Personalitatea constă în cele mai importante lucruri pe care le putem spune despre o persoană, lucruri care ne vor face să o urâm sau s-o iubim” – ca o expoziţie de convalescenţe, metehne şi virtuţi din care decupăm poveşti de îmblânzit viaţa.

Interviul este o formă instigatoare în propria definire a personalităţii. Ca un condamnat la moartea tăcerii, interlocutorul este obligat să-şi salveze pielea nepictată de vizibil, picurându-şi pigmenţi coloraţi în cuvintele scăpate de sub paza lucidităţii.
Întâlniri seducătoare (Ed. Silex, 1998) este o carte de interviuri extrase de Adina Darian de-a lungul timpului din diverse întâlniri, ca un fel de suveniruri delicate, dar nepriceput ambalate. Sunt incluse în acest volum 30 de întâlniri sub forma unor interviuri incluse într-o poveste , un fel de film în film, ecran global în ecran personal; întâlniri, destine, întâmplări – personaje, nume, oameni – cuvinte, titluri, declamaţii – secunde, zile, priviri - toate trecute, toate înrămate, toate păstrate într-o formă rigidă, artificială, pliate pe doctrina timpului în care au fost realizate, conturând şi personalitatea autoarei.
Kirk Douglas, cinci zile în România (Bucureşti, aprilie 1966) este prima întâlnire, primul intervievat; urmează întâlnirea cu grupul principal de cineaşti din Steaua fără nume: Henri Colpi, Al. Mirodan, Marina Vlady, Claude Rich (Braşov, mai 1965) - întrebări şcolăreşti sau poate înadins aşa formulate; compoziţie neorealistă cu De Sica (Bucureşti, decembrie 1971); întrebări între provă şi pupă pentru Peter Gilmore, uitatul navigator Onedin (Bucureşti, decembrie 1979); aplauze pentru longevitalitatea unei mari actriţe – Silvia Dumitrescu Timică (Bucureşti, aprilie 1982); poveste despre supravieţuirea independenţei în jungla hollywoodiană cu Alan J. Pakula (Bucureşti, iulie 1983); mărturiile Lidiei Şukşina stenozate de emoţionalul maladiv rusesc (Bucureşti, decembrie 1981); travelling prin camerele minuscule din apartamentului lui Jacques Prévert (Paris, noiembrie 1967); explozia inconsistentă numită Nathalie Delon (Paris, noiembrie 1967); efervescentul Philippe Avron, supremul Fifi-înaripatul, personajul de bază al euforiei adolescentine a părinţilor noştri, acum acoperit de obscuritate (Paris, noiembrie 1967); intersecţie cu Macha Méril, un fost “farmec slav” din filmele unor Roger Vadim, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Luis Buñuel sau André Cayatte (Paris, noiembrie 1967); „Domnule Godard, de ce filmaţi?”, „Nu am prieteni. De aceea filmez. Să am cui da bună dimineaţa” (Paris, decembrie 1967, mai-iunie 1968); replici cu Michel Cournot, un fost intransingent critic de film, inert ca regizor (Paris, noiembrie 1967, Paris, iunie 1968); „privirea” lui Lindsay Anderson (Londra, septembrie 1969); raid ca martor prin studioul londonez Pinewood la filmările unui Sherlock Holmes, acum (atunci) în regia lui Billy Wilder (Londra, septembrie 1969) sau a altor filme britanice (Londra, noiembrie 1969); fotografie fixă cu Henri Cartier-Bresson (Paris, noiembrie 1969); arabescuri cu Claudia Cardinale (Roma, decembrie 1969); mitologie felliniană (Roma, decembrie 1969); convorbiri sobre cu scenariştii Eduardo De Filippo (Napoli, decembrie 1971) şi Ugo Pirro (Roma, octombrie 1972); secevenţe cu Hitchcock la British Film Theatre (Londra, decembrie 1973); joc de şah cu Satyajit Ray (New Delhi, ianuarie 1979; Calcutta, ianuarie 1985); metafore bengaleze cu Mrinal Sen (New Delhi, ianuarie 1985); în hol la Rockeffeler Plaza aşteptându-l pe Robert Redford (New York, mai 1980); impact britanic cu David Hemmings, starul din Blow Up, Barbarella sau Profondo Rosso, decedat (2003) pe platourile de filmare ale unui studiou bucureştean (Londra, aprilie 1981); „Bună seara, doamnă Bergman” (Londra, decembrie 1973); scurtă scuturare de mână cu Jean Renoir (Paris, decembrie 1969) – sunt tot atâtea întâlniri seducătoare pentru Adina Darian, dar pentru cititorii actuali impresia poate fi alta, de mici povestiri ce păstrează farmecul unui jurnalism vetust, comod, convenţional, dar plin de glamour pe copertă.

Adina Darian - Întâlniri seducătoare
Ed. Silex, Bucureşti, 1998

[Paul S. Odhan]

Ovidiu Gologan (1998)

În colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, coordonată, din partea Uniunii Cineaştilor din România (UCIN), de către Nicolae Cabel, a apărut o monografie a unui legendar operator autohton, Ovidiu Gologan. Din păcate, cartea este lipsită de câteva date tehnice elementare, cum sunt editura şi anul apariţiei. Totuşi, am reuşit să deduc, şi cu sprijinul Internetului, că volumul a fost publicat în 1998, la 16 ani după moartea lui Ovidiu Gologan.

Corneliu Medvedov este cineast (operator şi regizor), nu autor de cărţi de film, iar acest lucru se vede: deşi intenţiile sale sunt lăudabile, structura lucrării şi demersul argumentativ cam lasă de dorit. Chiar şi aşa, cititorii interesaţi de viaţa şi opera lui Ovidiu Gologan, cel care a semnat imaginea unor filme-reper ale cinematografiei româneşti, vor găsi suficiente informaţii utile şi analize subtile pentru a-l înţelege pe marele operator român.
Previzibil, volumul se deschide cu câteva capitole biografice. Este urmărit traseul lui Ovidiu Gologan, care a fost pasionat de teatru, apoi de fotografie, pentru a ajunge, în cinematografie, „împăratul luminilor”, cel în ale cărui filme au debutat numeroşi actori importanţi (îi amintesc aici numai pe Amza Pellea, Ernest Maftei, Olga Tudorache şi Gina Patrichi). La rândul său, Ovidiu Gologan şi-a început activitatea de operator, în prima echipă a jurnalelor de actualităţi ale Oficiului Naţional Cinematografic (ONC), ca asistent al francezului Amédée Morrin şi alături de Paul Călinescu (şeful echipei), Cornel Dumitrescu, Victor Cantuniari, Adolphe Fontanel şi Wilfried Ott. Primul material filmat de el a fost derbiul de galop din 1940. În perioada de ucenicie la ONC, Ovidiu Gologan l-a cunoscut pe John Grierson, „patriarhul documentarului englez”, de la care a preluat deviza „Cinema din orice, dar nu oricum”. În anii de restrişte 1944-1948, acest „simplu colecţionar de documente cinematografice” a fost de faţă, cu camera sa, la cele mai importante evenimente ale istoriei ţării, pe care le-a înregistrat, subliniază Corneliu Medvedov, „ca un documentarist fidel şi atent, nu ca un propagandist entuziast”. Operatorul, care a refuzat consecvent să devină membru PMR sau PCR, a primit, în 1942, o aberantă acuzaţie de... legionarism, pentru că l-ar fi filmat frecvent pe mareşalul Antonescu (tot camera sa a surprins şi execuţia acestui important personaj istoric).
Însă cele mai interesante capitole sunt cele în care Ovidiu Gologan dezvăluie câteva dintre secretele meseriei sale (precizând, de pildă, importanţa iluminării adecvate a cadrului), iar Corneliu Medvedov disecă expert două filme mari ale cinematografiei noastre, La moara cu noroc de Victor Iliu (1957) şi Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei (1965), oprindu-se în special asupra virtuţilor estetice ale imaginii semnate de cineastul abordat. Capitolul conclusiv al cărţii este intitulat, cât se poate de sugestiv, „Un cineast pentru mileniul trei”. Ultimul citat, din anul morţii operatorului, îi aparţine criticului Florian Potra: „Figura centrală a lui Ovidiu Gologan domină un secol întreg, al XX-lea, din istoria cinematografului românesc şi va trece, cu certitudine, şi în secolul viitor. Nu doar ca operator de film, ca director de imagine, ci ca personalitate de cineast absolut. Şi, dincolo de istoria noastră, în cea universală a filmului.” Acest volum-omagiu mai conţine o biofilmografie şi numeroase imagini semnificative cu Ovidiu Gologan.

Corneliu Medvedov – Ovidiu Gologan

Bucureşti, colecţia „Centenarul cinematografului românesc”, 1998, 88 pag.

[Mihai Fulger]

Statui de celuloid (1972)

Statui de celuloid (Ed. Junimea, 1972) este volumul de debut al criticului de film şi teatru Ştefan Oprea, despre ale cărui cărţi am mai scris aici. Titlul cărţii înmagazinează esenţa unei ofrande aduse zeului FILM din partea unui hulpav privitor ce-şi cere posesiunea unui ecran gigantic. Dar Ştefan Oprea nu scrie ca un cinefil, nu transmite cititorului acea patimă filmică prin care-l determină să plonjeze direct în viscerele peliculei, ci mixează lucid opinii din zona criticii impulsive cu argumente şi nuanţări analitice. Critica de film are marea meteahnă de a schimonosi natura filmului, ori distribuind emfaze & ditirambi în text, ori gloanţe de cerneală prin care se încearcă macularea filmului, contopind funcţia evaluatorie critică într-un patos cinefilic. Ştefan Oprea nu forţează sensuri, subiecte sau simboluri, evită să încorporeze în scrierile sale orice „zgomot” perturbator pentru a crea un „ecran” curat necesar unei lecturi fluente; realizând un salt temporal în acei ani (deceniul 8 al secolului XX) observăm că la Ştefan Oprea grosierul spirit socialist, partinic, ideologic impus de cenzura comunistă este minimalist reprezentat.

Statui de celuloid are două compartimente: I. Profiluri regizorale, în care glosează profesionist tiparele unor cineaşti ce au amprentat glorie în istoria cinematografiei şi, II. Fişe pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, o scanare realistă a organismului cinematografiei autohtone din perioada 1966-1971.
Profilurile regizorale sunt mai precis uşi deschise către descifrarea filmografiilor unor cineaşti importanţi precum Michelangelo Antonioni („poet al realismului psihologic”), Ingmar Bergman („nordicul deprimat”), Luis Buñuel, Pierre Étaix (din păcate un nume ce pare acum uitat), John Ford („regele westernului”), Alfred Hitchcock („imaginaţia diabolică”), Akira Kurosawa („Împăratul”), Hiroshi Teshigahara (considerat „prinţul moştenitor”, autor al celebrului Suna no onna / Woman of the Dunes / Femeia nisipurilor ecranizare a romanului lui Kôbô Abe, ce a fost şi scenaristul filmului), „monumentalul” Orson Welles sau cineaşti români ce imprimau o vervă stilistică unei cinematografii tributare unei dogme – Liviu Ciulei, Manole Marcus, Lucian Pintilie (da, anul 1972, se scrie fără nicio problemă cenzorială despre Reconstituirea ce fusese în 1970 în competiţie la Cannes şi Pesaro, ceea ce ne indică, din nou, disidenţa de faţadă a lui L.P.). Rescriu un scurt pasaj din portretul dedicat lui Antonioni, exemplificator pentru cele expuse în deschiderea acestui articol, ca un fel de lecţie de simplitate şi claritate critică: „ S-a spus că Antonioni este duşman al ritmului. Afirmaţia este fundamental greşită. Nu duşman al ritmului, ci inovator de ritmuri. La el încetineala desfăşurării acţiunii face parte din esenţa filmului, are rol dramatugic precis, nici o durată nu e de prisos, toate sînt „pline”, încărcate de sensuri. El lasă îndelung obiectivul nemişcat, purtîndu-şi personajele în spaţii care parcă le strivesc. Picturalitatea acestor spaţii îţi lasă impresia unor tablouri de compoziţie ale vechilor pictori italieni, dar nici un moment această picturalitate nu e folosită pentru efectul plastic în sine, ci ea traduce precis stări sufleteşti, explică unele comportament ale eroilor.”
Fişele pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, ce compun capitolul II al cărţii, sunt un fel de evaluare-evacuare a unui cincinal (1966-1971) de cinematografie românească: "Vocaţia actualităţii", "Vocaţia istoricului", "Cinematografia şi literatura, o relaţie necesară", "Tangenţe la tema războiului" – sunt analize pertinente ale unor teme frecvente ale acelor ani, dar pentru prima oară apar tipărite pagini despre mediocritatea filmului românesc, Ştefan Oprea neezitând chiar să-şi numească frontal capitolele în care descojeşte poleială emfatică a unor filme ratate: „Suferinţele genului poliţist” (sunt eviscerate: Şah la rege, Maioul şi moartea, Fantomele se grăbesc, Amprenta), „Minima rezistenţă a divertismentului” (Împuşcături pe portativ, Knock-out, Pantoful Cenuşăresei) şi „Tentaţia mediocrităţii” (Balul de sâmbătă de seara de Geo Saizescu, Şeful sectorului suflete de Gheorge Vitanidis, Tunelul de Francisc Munteanu, De trei ori Bucureşti de Ion Popescu-Gopo, Mihai Iacob şi Horea Popescu).
Ştefan Oprea este un critic de film căruia îi place moderaţia. Scrisul său conţine şi sentimente şi idei, care nu sunt explozive, ci ne atenţionează ochii şi gândurile.

Ştefan Oprea - Statui de celuloid
Ed. Junimea, Iaşi, 1972, 194 pag.

[Paul S. Odhan]

Carte despre Toma Caragiu (1985)

Volumul îngrijit de Valentin Silvestru este dedicat celui care a practicat, „cu egală robusteţe şi iscusinţă”, toate genurile: comedie, dramă, tragedie, vodevil, revistă, adresându-se tuturor categoriilor de spectatori. Toma Caragiu, scrie autorul studiului introductiv, a fost „un interpret de o vigoare cu totul neobişnuită, un temperament exploziv şi, în acelaşi timp, un artist gânditor, capabil să-şi asume, la modul cel mai personal, indiferent care rol din repertoriul lumii”.

După o incursiune în biografia actorului, câteva mărturii contemporane schiţează portretul acestui artist fabulos. Liviu Ciulei îl aşază alături de mari interpreţi ai scenei româneşti: Nottara, Iancu Petrescu, Brezeanu, Bălţăţeanu: „Tot ceea ce a creat în artă Toma Caragiu era istorie, făcea parte din momentul de maximă maturitate a istoriei teatrului românesc, marca momente de vârf ale acestei maturităţi”. Manole Marcus povesteşte despre ultima scenă pe care o avea de filmat la Actorul şi sălbaticii: Toma era neliniştit, scena nu a ieşit nici după a treia dublă. Cu ochii înspăimântaţi, „cu un fior lăuntric, cu o voce parcă nu era a lui, a rostit încet, sfios: Iartă-mă…Nu ştiu să mor…”. Criticul de cinema D.I. Suchianu aminteşte de tonul, de inflexiunile morale ale vocii, ale mişcărilor din privirile şoferului de taxi sfătos jucat de Toma Caragiu în Singurătatea florilor. Actriţa Rodica Tapalagă povesteşte că, pe când citea Jurnalul lui Lev Tolstoi, l-a întrebat pe Toma: „Ce ţi se pare că revine cel mai des, mai obsesiv în însemnările bătrânului?”. Cu un zâmbet încurcat, acesta i-a răspuns: „Parcă groaza de a face «marele salt», imensa curiozitate şi parcă dorinţa de a-l face şi mai ales gustul amar pe care-l poartă geniul, pentru care nedreptatea de a fi muritor (nedreptate pe care în fond o simţim cu toţii) este infinit mai mare, mai aspru resimţită, dată fiind investitura de valoare omenească, atât de conştient purtată. Nu-i aşa?”. Iar apoi, replica tunătoare şi îndurerată: Ah! Da, da, da – draga mea! E o imensă porcărie!!

La sfârşitul volumului se află o listă cu creaţiile interpretative ale lui Toma Caragiu – pe scenă, la teatrul radiofonic, pe marele şi pe micul ecran. Dintre ele nu puteau să lipsească: Mackie Sis din Opera de trei parale (1964, regia: Liviu Ciulei), Pampon din D’ale carnavalului (1966, regia: Lucian Pintilie), Tipătescu din O scrisoare pierdută (1972, regia: Liviu Ciulei), Anton Antonovici din Revizorul (1972, regia: Lucian Pintilie), Doolittle din Pygmalion (1974, regia: Moni Ghelerter), Satin din Azilul de noapte (1975, regia: Liviu Ciulei), James Tyrone din Lungul drum al zilei către noapte (1976, regia: Liviu Ciulei), rolurile din filme: seria Haiducilor, seria B.D. –urilor, Bariera, Explozia, Ciprian Porumbescu, Tatăl risipitor, Actorul şi sălbaticii, Singurătatea florilor, Operaţiunea „Monstrul”, Premiera, Serenada pentru etajul XII, Gloria nu cântă sau cupletele de la televiziune în regia lui Alexandru Bocăneţ.

Cu puţin înainte de tragicul său sfârşit, Toma Caragiu avea să mărturisească: „M-am străduit să fiu un actor total. Nu ştiu dacă am reuşit, dar asta a fost obsesia mea nr. 1. Eu cred că actorul trebuie să joace astă-seară Lear şi a doua seară să fie clovn la circ. Fără încurajarea fenomenului intelectual şi cultural din tine, fără o modestie sinceră şi autentică, toate supapele de evoluţie se închid. Numai gândul că încă n-ai ajuns acolo unde poate ajunge un om care se perfecţionează te păstrează în stare de modestie.”

Moartea prematură a acestui „uriaş al scenei române”, dispariţia sa fulgerătoare în timpul cutremurului din 4 martie 1977, este – scrie Valentin Silvestru – inacceptabilă. Nenumăraţii săi spectatori care-l urmăreau pe scenă, pe ecrane sau la radio îl consideră „plecat într-un foarte lung turneu, în ţinuturi necunoscute…”.

Valentin Silvestru (coord.) – Carte despre Toma Caragiu

Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, 264 pag.

Studiu introductiv de Valentin Silvestru

[Marian Rădulescu]

Fraţii Manakia şi imaginea Balcanilor (2009)

Prima carte românească de cinema lansată în 2010 (dar apărută în decembrie 2009) îi aparţine lui Marian Ţuţui, autor a cărui lucrare anterioară am prezentat-o aici. Şi Orient Express includea un substanţial capitol despre „Fraţii Manakia, pionierii filmului balcanic, revendicaţi de 6 cinematografii” (este vorba de Iugoslavia, Grecia, Macedonia, Turcia, Albania şi România). Dacă ţinem cont că volumul de faţă este o ediţie îndelung revizuită şi mult adăugită a cărţii bilingve Fraţii Manakia sau Balcanii mişcători, publicată în 2004 de Arhiva Naţională de Filme (ANF), iar Marian Ţuţui a colaborat la documentarul Fraţii Manakia (2002), regizat de Sabina Pop şi coprodus de televiziunile naţionale din Macedonia, Albania şi România, e evident că istoricul şi criticul de film amintit este un reputat specialist în domeniu.

Noul volum, dedicat confratelui macedonean Boris Nonevski, îl are pe copertă pe Milton Manakia la 76 de ani, aşa cum a fost el imortalizat în scurtmetrajul documentar Camera 300, pe care regizorul croat Branko Ranitović i l-a dedicat în 1958. Fratele său Ienache, cu patru ani mai mare, murise în 1954, iar Milton avea să-l urmeze în 1964. Soarta îi despărţise, însă, în a doua jumătate a deceniului patru. Trebuie spus că titlul filmului omagial face trimitere la aparatul de filmat Bioscope no. 300, pe care Ienache l-a achiziţionat de la Londra în 1906 (anul în care, se pare, fraţii văzuseră în funcţiune primele camere, în Pavilionul cinematografului de la Expoziţia Generală Română din Bucureşti).
Marian Ţuţui îşi expune teza încă din prima frază a cărţii sale, observând că fraţii aromâni Ienache (cunoscut şi ca Ion, Ionel, Ianakis, Ianaki sau Iovan, în funcţie de naţionalitatea vorbitorului) şi Milton (Miltiade sau Maltu) Manakia, „chiar dacă nu au fost primii care au filmat, au fost, cu siguranţă, primii adevăraţi cineaşti autohtoni din Balcani, având o activitate cinematografică constantă şi îndelungată, de peste 32 de ani (1907-1939), atât ca realizatori de filme, cât şi ca proprietari ai unei săli de cinema (1921-1939)”. Totodată, cei doi fraţi, născuţi în Avdella (nordul Greciei), au avut o activitate fotografică prodigioasă – cea a mezinului a durat aproape 65 de ani!
După o scurtă „Schiţă biografică”, Marian Ţuţui, ambiţios şi informat ca de obicei, dedică mai multe capitole unor delicate chestiuni contextuale, justificându-şi demersul prin faptul că „biografia fraţilor Manakia se suprapune istoriei moderne a aromânilor şi a Macedoniei”. În primul dintre ele, „Aromânii şi «problema Macedoniei»” (care ajunge până în anii 2000), se precizează: „Deşi cei doi fraţi se considerau români, este destul de problematic a-i socoti astăzi astfel, întrucât mulţi aromâni nu se mai consideră români”. În al doilea, „Ianina şi Bitolia”, autorul continuă să urmărească traseul celor doi fraţi, care au studiouri / ateliere de fotografie în ambele localităţi (între 1898-1905 şi, respectiv, 1905-1939). Astăzi, Bitolia, al treilea oraş ca importanţă din Macedonia, găzduieşte un festival internaţional de film (înfiinţat în 1979 şi botezat „Fraţii Manakia” în 1993), al cărui trofeu pentru imagine poartă numele „Camera 300”.
După capitolele „Succesul în arta fotografică” şi „România la început de secol XX”, ajungem la ce ne interesează mai mult: „Începuturile cinematografiei româneşti”, tratate de un expert (să nu uităm că Marian Ţuţui a publicat şi O istorie a filmului românesc). Aici găsim, de pildă, şi informaţii (din care multe sunt puţin cunoscute) despre numeroşii români care s-au afirmat ca cineaşti în străinătate. În capitolul „Pionieratul în cinematografie şi controversele...”, autorul clarifică problema, observând că Ienache şi Milton pot fi consideraţi „primii cineaşti din Balcani” sau „pionieri ai filmului din Balcani”, deoarece „activitatea lor a fost constantă şi mai îndelungată decât a predecesorilor care au filmat doar ocazional”. Din producţia cinematografică a fraţilor Manakia s-au păstrat 40 de filme, reprezentând peste 2.500 de metri de peliculă. „Avem probabil de-a face cu unele dintre primele filme etnografice din lume!”, afirmă Marian Ţuţui, care face chiar o comparaţie cu Robert Flaherty, celebrul părinte al lui Nanuk. Autorul mai dovedeşte, cu date recente, că filmele fraţilor Manakia au fost proiectate public în timpul vieţii lor, în România (unde aveau strânse legături cu cercurile academice, în primul rând cu chimistul dr. Constantin I. Istrati, ministru al Lucrărilor Publice şi, ulterior, comisar general al Expoziţiei bucureştene) şi în Macedonia.
După un capitol despre „Moştenirea fraţilor Manakia”, urmează un altul dedicat filmografiei lor, care acoperă colecţia Cinematecii Macedoniei şi cea a ANF (unde se păstrează un montaj purtând titlul Scene din viaţa aromânilor din Pind, semnat de „Ion şi Milton Manachi” şi incluzând imagini cu bunica lor Despina, din primul film realizat de ei în primăvara lui 1907, pe când ea avea... 107 ani). În fine, „Balcanii fraţilor Manakia” cuprinde imagini relevante realizate de cei doi, împărţite în: „Localităţi din Balcani”, „Costume şi îndeletniciri”, „Personalităţi” şi „Evenimente istorice”. Ca orice carte de cinema care se respectă, volumul se încheie cu o bibliografie amplă.
Cartea, tipărită în foarte bune condiţii grafice şi foarte bogată în ilustraţii (inclusiv numeroase fotografii inedite din arhiva autorului şi stop-cadre din filme), este remarcabilă în domeniu pentru că oferă cititorilor o perspectivă integratoare asupra activităţii fotografice şi a celei cinematografice a celor doi fraţi aromâni, susţinută de documente atât din România, cât şi din Macedonia. Ienache şi Milton Manakia au în Marian Ţuţui un biograf şi exeget devotat , perseverent şi riguros, pe măsura operei lor de pionierat.

Marian Ţuţui – Fraţii Manakia şi imaginea Balcanilor
Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2009, 240 pag.
Prefaţă de Adrian-Silvan Ionescu („Fenomenul Manakia”)

[Mihai Fulger]

Funcţia cinematografului (1971)

Élie Faure a fost printre ultimile personalităţi de tip renascentist ale secolului trecut. Medic şi critic de artă. Ghid al raţiunii clinice în vascularitatea poeziei. Dimineţile şi le petrecea printre cadavre ca medic legist, pătrunzând în adâncurile trupurilor evacuate de vanităţile foste zilnice ale unor foste naivităţi eterne, iar amiezele erau dedicate lecţiilor de anatomie estetică asupra artei universale. Celebra sa „Istoria artelor” apărute pe parcursul a 12 ani (1909-1921) în 5 volume, al cărei editor, H. Floury, îşi avea sediul pe efervescentul Boulevard des Capucines, la câţiva paşi de Grand Café, locul primei proiecţii cinematografice, rămâne şi azi o lucrare de referinţă prin care ne putem evacua postmodernitatea ajunsă la inutilitate, (re)descoperind depozite autentice de fascinaţie culturală.

Élie Faure a îmbinat pregătirea clinică cu metafora translucidă a artelor rezultând de aici o evaluare complexă a unui fenomen deseori reinterpretat subiectivist. Cinematograful, experienţă nouă şi copleşitoare pentru oricare trăitor al acelor vremuri, a avut un impact frontal asupra acestui re-scriitor de imagini, numindu-l în eseurile sale artă “cineplastică”.

Funcţia cinematografului (Ed. Meridiane, 1971) este o culegere de eseuri apărută post-mortem, adunând ca într-un conclav al idelor persistente, nedegradate de timp, articolele sale apărute în perioada interbelică înglobate în diverse cărţi de estetică. Capitolele acestei cărţi: “Preştiinţa lui Tintoretto”, “Despre cineplastică”, “Charlot” – fac parte din volumul "Pomul paradisului" (1922), “Dansul şi cinematograful” – aparţine tomului Spiritul formelor (1927), “Introducere în mistica cinematografului” – inclus iniţial în “Umbre puternice” (1934), iar “Vocaţia cinematografului” este un studiu scris special pentru un Caiet al Institutului Naţional de Cooperaţie intelectuală din Paris (1937), toate aceste delimitări teoretice denunţă o înţelegere previzionară a evoluţiei viitoare a cinematografului.

Élie Faure
(1873-1937)

Cine citeşte aceste eseuri expuse cronologic va descoperi o stratificare a ideilor lui Faure, în sensul exfolierii unor concepte ce s-au dovedit invalide în prima lor fază. Faure, ca medic, revine asupra diagnosticului iniţial şi-şi amendează propriile devieri. “Pictura îşi poate face bagajele cel puţin în calitate de artă imperială” este o dezavuare a descendenţei cinematografiei din pictură, dezvoltată ulterior ca “o artă nouă, încă anorganică, şi care nu-şi va găsi ritmul propriu decât când societatea şi-l va găsi pe al ei. De ce s-o definesc? Ea este embrionară. O artă nouă îşi creează organele. Noi nu putem decât s-o ajutăm să le degaje din haos”. Faure este ca o moară de metamorfozat grâul, ce porneşte de la bob, macină ce macină, decorporalizează, divizează, defineşte, separă făina de tărâţe, inadvertenţele comise fiind evacuate, admiţând greşelile anterioare. Faure este şi primul spectator care înţelege limbajul lui Charlot, un cabaret psihologic în care dansul, mima, pantomima nu sunt doar gesturi efemere, ci un fascicol ce luminează ochii noştri şi, îndăratul lor, inima: “Limbajul lui Charlot nu mai este de convenţie, cuvântul este suprimat, şi simbolul, şi însuşi sunetul. El dansează cu picioarele lui. Fiecare dintre aceste două picioare, atât de dureroase şi atât de burleşti, reprezintă pentru noi unul dintre cei doi poli ai spiritului. Unul se numeşte cunoaşterea, celălalt dorinţa. Şi ţopăind de pe unul pe celălalt, el caută acel centru de greutate al sufletului pe care nu-l găsim niciodată decât pentru a-l pierde numaidecât”.

Eseul ultim, despre “Vocaţia cinematografului” este stratul coagulat al reflecţiilor mature, extrase din vacarmul teoriilor bizare. Faure se eliberează din dimensiunea de victimă confuză a unei noi arte, încă nedecriptată, preconizând devenirea cinematografului într-un limbaj universal “ceea ce cuvântul nu este şi poate nu va fi niciodată”.

Vi-l amintiţi pe Belmondo, în gordard-ianul Pierrot, le fou, citind nonşalant din "Istoria artelor" lui Faure, fugind în zig-zag printre nuanţe estetice şi mărşăluiri cabotine?! Citiţi-l pe Élie Faure şi vă veţi simţi ca-ntr-un film cult.

Élie Faure- Funcţia cinematografului

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, 160 pag.

Introducere de Yves Lévy

Prefaţă la ediţia în lb. română de Napoleon Toma Iancu

Traducere din lb. franceză de Ion Caraion

[Paul S. Odhan]

Lars von Trier: filmele, femeile, fantomele (2004)

Criticii şi istoricii de film români n-au excelat niciodată la capitolul monografii ale unor mari autori de cinema, cărţile importante din această categorie (unele prezentate deja pe acest blog) putând fi numărate pe degete. Atunci când i-au dedicat un volum lui Lars von Trier, Ştefan Bălan (scriitor, medic oncolog, asistent la o universitate americană, director al defunctei reviste online „Norii” şi, nu în ultimul rând, cinefil), Mihai Chirilov şi Alex. Leo Şerban n-au avut mari pretenţii. Ei înşişi recunosc, într-un „Cuvânt înainte” cu valoare de avertisment, că nu ne pot oferi decât „o carte grăbită (un «fast book»), care încearcă să prindă din urmă una dintre cele mai fascinante şi mai febrile filmografii ale momentului”. De fapt, observă în acelaşi paragraf cei trei coautori, cineastul danez „este – fără îndoială – autorul uneia dintre operele cele mai incitante & mai provocatoare din clipa de faţă; singura, dacă e să fim cinstiţi, care nu lasă pe nimeni indiferent...”. Chiar şi după ultimele isprăvi ale lui Lars von Trier, nu am dubii în această privinţă.

Nu mi se pare corect să comparăm acest volum, de pildă, cu monografia Magdei Mihăilescu despre Truffaut: aici avem doar o culegere de articole (publicate de cei trei, în perioada 1998 – 2004, în vechea „Dilema”, „Libertatea”, „Norii”, „Observator cultural” sau „Secolul 20 / 21”). „Un puzzle (ordonat cronologic)”, citez din acelaşi text introductiv, „în interiorul căruia îi revine cititorului sarcina (incitantă, sperăm) de a găsi «rimele» tematice”. Cronologia este însă inversă: cartea porneşte de la Dogville (2003) – care, la data publicării, era cel mai recent lungmetraj al lui Lars von Trier –, pentru a ajunge la scurtmetrajul Nocturne (1980), filmul său de diplomă. Unul dintre motivele care i-au determinat pe coautori să opteze pentru o asemenea structură: „este mai gratificant, pentru un cititor, să meargă de la ceva cunoscut la ceva necunoscut – decât invers”. Din Dogville (considerat de Alex. Leo Şerban „tot ce a făcut mai bun LvT în Cinema”) vine şi imaginea de pe coperta volumului – din păcate, la o rezoluţie nepotrivită pentru aceste dimensiuni. Sau, cine ştie, poate că aşa şi trebuia să fie, din moment ce este folosită ca motto o declaraţie a cineastului danez din anul 2000, încheiată astfel: „Ultima şi cea mai mare provocare a viitorului – a vedea fără a privi: a defocaliza! Într-o lume în care mass-media se închină la altarul şarfului, al clarităţii, storcând viaţa de orice urmă de viaţă, DEFOCALIZATORUL va fi comunicatorul noii ere – nici mai mult, nici mai puţin!”.
Filmul amintit, primul episod din „US of A” (a treia trilogie a regizorului, neterminată încă), este abordat în texte precum un scurt dicţionar „canin”, o comparaţie cu emisiunea TV Big Brother (Orwell trăieşte!) şi un fragment dintr-o scrisoare a Paulei Litman („profesoară pensionară din Bucureşti”). De fapt, volumul nu conţine numai texte ale celor trei coautori de pe copertă: mai apar şi interviuri realizate de Peter Øvig Knudsen şi Samuel Blumenfeld (despre Idioţii), precum şi Stig Bjorkman (despre Abisul sufletului / Breaking the Waves), iar „Jurământul de castitate” al Dogmei 95 (celebrul manifest semnat de Lars von Trier şi compatriotul său Thomas Vinterberg) nu putea lipsi nici el...
Dansând cu noaptea / Dancer in the Dark este disecat într-un dialog, mediat de computer, între Mihai Chirilov şi Alex. Leo Şerban. Despre Idioţii aflăm că Premiul FIPRESCI primit de film la Londra i se datorează (şi) celui de-al doilea critic român menţionat. La capitolul Abisul sufletului trebuie remarcată „paranteza tehnică”. Iar „serialul-şoc” Spitalul cu fantome / Riget / The Kingdom este tratat pe larg (poate şi pentru a justifica al treilea termen din subtitlul volumului; cât despre al doilea: Femeia este „victima ideală” pentru Lars von Trier, după cum o dovedeşte şi recentul Antichrist), fiind comparat când cu Hitchcock, când cu Lynch, când cu... Spitalul de urgenţă / E.R. şi Oz, închisoarea federală.
Cartea mai conţine un „Portret cu autoportret”, o „Biografie” (tabel cronologic), filmografia cineastului şi o scurtă listă de „Cărţi şi link-uri utile” pentru aprofundarea subiectului (desigur, în ultimii şase ani, lista a devenit mult mai mare). Chiar dacă nu este o monografie în adevăratul înţeles al cuvântului, volumul merită să fie consultat de către toţi cinefilii români atraşi de Lars von Trier, „cel mai abil manipulator de imagini de la Hitchcock încoace”.

Ştefan Bălan, Mihai Chirilov & Alex. Leo Şerban – Lars von Trier: filmele, femeile, fantomele
Editura Idea Design & Print, Cluj, colecţia „Balcon”, 2004, 108 pag.

[Mihai Fulger]