Statui de celuloid (Ed. Junimea, 1972) este volumul de debut al criticului de film şi teatru Ştefan Oprea, despre ale cărui cărţi am mai scris aici. Titlul cărţii înmagazinează esenţa unei ofrande aduse zeului FILM din partea unui hulpav privitor ce-şi cere posesiunea unui ecran gigantic. Dar Ştefan Oprea nu scrie ca un cinefil, nu transmite cititorului acea patimă filmică prin care-l determină să plonjeze direct în viscerele peliculei, ci mixează lucid opinii din zona criticii impulsive cu argumente şi nuanţări analitice. Critica de film are marea meteahnă de a schimonosi natura filmului, ori distribuind emfaze & ditirambi în text, ori gloanţe de cerneală prin care se încearcă macularea filmului, contopind funcţia evaluatorie critică într-un patos cinefilic. Ştefan Oprea nu forţează sensuri, subiecte sau simboluri, evită să încorporeze în scrierile sale orice „zgomot” perturbator pentru a crea un „ecran” curat necesar unei lecturi fluente; realizând un salt temporal în acei ani (deceniul 8 al secolului XX) observăm că la Ştefan Oprea grosierul spirit socialist, partinic, ideologic impus de cenzura comunistă este minimalist reprezentat.
Statui de celuloid are două compartimente: I. Profiluri regizorale, în care glosează profesionist tiparele unor cineaşti ce au amprentat glorie în istoria cinematografiei şi, II. Fişe pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, o scanare realistă a organismului cinematografiei autohtone din perioada 1966-1971.
Profilurile regizorale sunt mai precis uşi deschise către descifrarea filmografiilor unor cineaşti importanţi precum Michelangelo Antonioni („poet al realismului psihologic”), Ingmar Bergman („nordicul deprimat”), Luis Buñuel, Pierre Étaix (din păcate un nume ce pare acum uitat), John Ford („regele westernului”), Alfred Hitchcock („imaginaţia diabolică”), Akira Kurosawa („Împăratul”), Hiroshi Teshigahara (considerat „prinţul moştenitor”, autor al celebrului Suna no onna / Woman of the Dunes / Femeia nisipurilor ecranizare a romanului lui Kôbô Abe, ce a fost şi scenaristul filmului), „monumentalul” Orson Welles sau cineaşti români ce imprimau o vervă stilistică unei cinematografii tributare unei dogme – Liviu Ciulei, Manole Marcus, Lucian Pintilie (da, anul 1972, se scrie fără nicio problemă cenzorială despre Reconstituirea ce fusese în 1970 în competiţie la Cannes şi Pesaro, ceea ce ne indică, din nou, disidenţa de faţadă a lui L.P.). Rescriu un scurt pasaj din portretul dedicat lui Antonioni, exemplificator pentru cele expuse în deschiderea acestui articol, ca un fel de lecţie de simplitate şi claritate critică: „ S-a spus că Antonioni este duşman al ritmului. Afirmaţia este fundamental greşită. Nu duşman al ritmului, ci inovator de ritmuri. La el încetineala desfăşurării acţiunii face parte din esenţa filmului, are rol dramatugic precis, nici o durată nu e de prisos, toate sînt „pline”, încărcate de sensuri. El lasă îndelung obiectivul nemişcat, purtîndu-şi personajele în spaţii care parcă le strivesc. Picturalitatea acestor spaţii îţi lasă impresia unor tablouri de compoziţie ale vechilor pictori italieni, dar nici un moment această picturalitate nu e folosită pentru efectul plastic în sine, ci ea traduce precis stări sufleteşti, explică unele comportament ale eroilor.”
Fişele pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, ce compun capitolul II al cărţii, sunt un fel de evaluare-evacuare a unui cincinal (1966-1971) de cinematografie românească: "Vocaţia actualităţii", "Vocaţia istoricului", "Cinematografia şi literatura, o relaţie necesară", "Tangenţe la tema războiului" – sunt analize pertinente ale unor teme frecvente ale acelor ani, dar pentru prima oară apar tipărite pagini despre mediocritatea filmului românesc, Ştefan Oprea neezitând chiar să-şi numească frontal capitolele în care descojeşte poleială emfatică a unor filme ratate: „Suferinţele genului poliţist” (sunt eviscerate: Şah la rege, Maioul şi moartea, Fantomele se grăbesc, Amprenta), „Minima rezistenţă a divertismentului” (Împuşcături pe portativ, Knock-out, Pantoful Cenuşăresei) şi „Tentaţia mediocrităţii” (Balul de sâmbătă de seara de Geo Saizescu, Şeful sectorului suflete de Gheorge Vitanidis, Tunelul de Francisc Munteanu, De trei ori Bucureşti de Ion Popescu-Gopo, Mihai Iacob şi Horea Popescu).
Ştefan Oprea este un critic de film căruia îi place moderaţia. Scrisul său conţine şi sentimente şi idei, care nu sunt explozive, ci ne atenţionează ochii şi gândurile.
Profilurile regizorale sunt mai precis uşi deschise către descifrarea filmografiilor unor cineaşti importanţi precum Michelangelo Antonioni („poet al realismului psihologic”), Ingmar Bergman („nordicul deprimat”), Luis Buñuel, Pierre Étaix (din păcate un nume ce pare acum uitat), John Ford („regele westernului”), Alfred Hitchcock („imaginaţia diabolică”), Akira Kurosawa („Împăratul”), Hiroshi Teshigahara (considerat „prinţul moştenitor”, autor al celebrului Suna no onna / Woman of the Dunes / Femeia nisipurilor ecranizare a romanului lui Kôbô Abe, ce a fost şi scenaristul filmului), „monumentalul” Orson Welles sau cineaşti români ce imprimau o vervă stilistică unei cinematografii tributare unei dogme – Liviu Ciulei, Manole Marcus, Lucian Pintilie (da, anul 1972, se scrie fără nicio problemă cenzorială despre Reconstituirea ce fusese în 1970 în competiţie la Cannes şi Pesaro, ceea ce ne indică, din nou, disidenţa de faţadă a lui L.P.). Rescriu un scurt pasaj din portretul dedicat lui Antonioni, exemplificator pentru cele expuse în deschiderea acestui articol, ca un fel de lecţie de simplitate şi claritate critică: „ S-a spus că Antonioni este duşman al ritmului. Afirmaţia este fundamental greşită. Nu duşman al ritmului, ci inovator de ritmuri. La el încetineala desfăşurării acţiunii face parte din esenţa filmului, are rol dramatugic precis, nici o durată nu e de prisos, toate sînt „pline”, încărcate de sensuri. El lasă îndelung obiectivul nemişcat, purtîndu-şi personajele în spaţii care parcă le strivesc. Picturalitatea acestor spaţii îţi lasă impresia unor tablouri de compoziţie ale vechilor pictori italieni, dar nici un moment această picturalitate nu e folosită pentru efectul plastic în sine, ci ea traduce precis stări sufleteşti, explică unele comportament ale eroilor.”
Fişele pentru un compendiu de istorie a filmului românesc, ce compun capitolul II al cărţii, sunt un fel de evaluare-evacuare a unui cincinal (1966-1971) de cinematografie românească: "Vocaţia actualităţii", "Vocaţia istoricului", "Cinematografia şi literatura, o relaţie necesară", "Tangenţe la tema războiului" – sunt analize pertinente ale unor teme frecvente ale acelor ani, dar pentru prima oară apar tipărite pagini despre mediocritatea filmului românesc, Ştefan Oprea neezitând chiar să-şi numească frontal capitolele în care descojeşte poleială emfatică a unor filme ratate: „Suferinţele genului poliţist” (sunt eviscerate: Şah la rege, Maioul şi moartea, Fantomele se grăbesc, Amprenta), „Minima rezistenţă a divertismentului” (Împuşcături pe portativ, Knock-out, Pantoful Cenuşăresei) şi „Tentaţia mediocrităţii” (Balul de sâmbătă de seara de Geo Saizescu, Şeful sectorului suflete de Gheorge Vitanidis, Tunelul de Francisc Munteanu, De trei ori Bucureşti de Ion Popescu-Gopo, Mihai Iacob şi Horea Popescu).
Ştefan Oprea este un critic de film căruia îi place moderaţia. Scrisul său conţine şi sentimente şi idei, care nu sunt explozive, ci ne atenţionează ochii şi gândurile.
Ştefan Oprea - Statui de celuloid
Ed. Junimea, Iaşi, 1972, 194 pag.
[Paul S. Odhan]
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu