Almanahul rememorează, într-unul din primele sale grupaje critice, producţia de film românesc a anilor ’70: aproape 180 de premiere cu filme româneşti (faţă de 140 produse în precedenţii 20 de ani). Apreciaţi cineaşti (critici de film, actori, regizori) comentează filmele reprezentative ale deceniului, direcţiile care li s-au părut „semnificative şi stimulatoare”, precum şi „deficienţele” care „le-au atras atenţia”. Regizorii Dan Piţa, Alexandru Tatos şi Mircea Daneliuc (trei dintre revelaţiile „noului val” din acel moment) atrag atenţia că filmele care susţin înnoirea limbajului cinematografic (Reconstituirea, Felix şi Otilia, Nunta de piatră, Duhul aurului, Filip cel bun, Cursa, Ilustrate cu flori de câmp, Mere roşii, Dincolo de pod, Zidul, Ediţie specială, Un om în loden, Casa dintre câmpuri) „rămân singulare”, iar casele de filme (producătorii) se încăpăţânează să nu promoveze „filmele cu adevărat realiste, cu probleme reale şi nu cu şabloanele cu care ne-am obişnuit”. Calităţile acestor filme (cărora doar Dan Piţa le adaugă încă un film-eveniment, extrem de puţin cunoscut până azi: Suta de lei a lui Mircea Săucan) „sunt generate în mare parte de voinţa celor care le-au făcut, ele fiind deci expresia voinţei creatorilor, a efortului regizorilor”. Comentând lista premierelor din anii 1970-1980, Alexandru Tatos remarcă faptul că „lista începe – cronologic, desigur – cu Reconstituirea şi se termină cu... Jachetele galbene!” Apoi se întreabă dacă nu cumva această „întâmplătoare succesiune” nu e tocmai întâmplătoare: „Această listă debutează cu un moment de vârf (care, după părerea mea, n-a mai fost egalat ulterior), pentru ca apoi să conţină o cantitate atât de mare de maculatură, încât stau şi mă întreb care sunt filmele noastre reprezentative: masa informă de pelicule decolorate, tributare simplismului ultrasupărător, turnate, cu o perseverenţă demnă de o cauză, după aceleaşi tipare demult perimate, sau cele câteva titluri de excepţie care răsar pe ici pe acolo şi pentru că sunt atât de rare ni se par mult mai importante decât sunt în realitate”. Şi Tatos, la fel ca Piţa şi Daneliuc, e de părere că vina o poartă producătorii, care „se mulţumesc, în majoritatea lor, cu o poziţie comodă, preferând filmele care să nu dea nicio bătaie de cap, fug de drumurile nebătute”. Tot la capitolul „hibe” Tatos acuză edulcorarea din filmele româneşti: „numărăm încă personajele pozitive (nu-i nicio metaforă!)”, „finalurile trebuie să fie neapărat roz-bombon, explicite şi răsexplicite, discutăm mai mult despre şuruburi decât despre oameni, care în filmele noastre n-au voie să sufere (decât atunci când nu le reuşeşte o inovaţie), n-au griji şi defecte”.O serie de articole sunt dedicate debutului, care constituie principala temă a almanahului. Nicolae Mărgineanu şi Tudor Mărăscu vorbesc despre „debut la timpul său” (amândoi debutaseră în 1979 cu câte un film: Un om în loden, respectiv Bună seara, Irina), în timp ce Alexandru Tatos povesteşte despre „debut după al patrulea film – înainte de Duios Anastasia trecea, regizorul (care venea din teatru) mai atrăsese atenţia cu Mere roşii, Rătăcire şi cu filmul realizat iniţial pentru televiziune, Casa dintre câmpuri. Alţi tineri, studenţi din anul I la regie (Mihai Diaconescu aka Anghel Mora, Tudor Potra, Alexandru Darie, Virgil Vâţă, Anita Gârbea, Mircea Plângău, Dan Mănescu), vorbesc despre filmele pe care visează să le facă. Dintre toţi, aveau să ajungă să facă film doar Anghel Mora (Rezervă la start, Flori de gheaţă, Kilometrul 36) şi Mircea Plângău (Liceenii în alertă)...
În analiza „Debutul şi condiţia capodoperei”, Dan Stoica evocă retrospectiv momentul debutului la Wiene (Cabinetul doctorului Caligari), Buñuel (Câinele andaluz), Orson Welles (Cetăţeanul Kane), Visconti (Obsesie), Godard (Cu sufletul la gură), Tarkovski (Copilăria lui Ivan), Truffaut (Cele 400 de lovituri), Resnais (Hiroshima, mon amour), Polanski (Cuţitul în apă) etc. şi le compară cu alte opusuri de referinţă ale amintiţilor regizori.
Alice Georgescu semnalează o „elegantă apariţie editorială”: 100 film da salvar (100 de filme de salvat). Din clasament (întocmit de critici din Franţa, Elveţia, Italia, URSS, UK, Germania, SUA) – care nu e infailibil, desigur – nu lipsesc: Intoleranţă, Crucişătorul Potemkin, Mama, Cetăţeanul Kane, Patimile Ioanei d’Arc, Aventura, Timpuri noi, Iluzia cea mare, Ivan cel Groaznic, Pământ, M, Atalanta, Fragii sălbatici, Cu sufletul la gură, Nanouk Eschimosul, Rapacitate, Regula jocului, Andrei Rubliov, Goana după aur, Umberto D, Povestirile lunii palide după ploaie, Viridiana, Nosferatu, Fructele mâniei, 8 ½, Ultimul dintre oameni, Mecanicul „Generalei”, Omul cu aparatul de filmat, Un condamnat la moarte a evadat, Cenuşă şi diamant, Rashomon, Metropolis, Dies Irae, Diligenţa, Accatone, Vampyr, Jurnalul unui preot de ţară, La dolce vita, Ordet ş.a.
Cristina Corciovescu face câteva portrete unor regizori care au debutat în anii ’70 (Steven Spielberg, Theo Angelopoulos, Nikita Mihalkov şi Shuji Terayama („un Rimbaud şi un Fellini al Japoniei”). Aurel Bădescu îi continuă demersul cu aplicare la o generaţie („o promoţie”) de actori şi actriţe care au debutat fără cusur în anii ’70, într-un anume „spirit al secolului”: luciditate şi disponibilitate în toate sensurile, uşoară indiferenţă faţă de rolul propus: Isabelle Adjani, Elena Solovei, Edward Albert, Jaques Dutronc, Diane Keaton, Isabelle Hupert, Peter Firth, Ornella Mutti. Magda Mihăilescu se ocupă de actorii români debutanţi în deceniul opt: Tora Vasilescu, Marcel Iureş, Maria Ploae, Mircea Diaconu, Anda Onesa, Gabriel Oseciuc, Ştefan Sileanu, Julieta Szonyi, Rodica Negrea, Mitică Popescu, Tamara Creţulescu, Elena Albu, Dorel Vişan, Diana Lupescu, Adrian Pintea, Gheorghe Visu, Dana Dogaru etc.
Florian Potra aduce în discuţie apologul lui Fellini din 1979, Repetiţia de orchestră. Sunt redate (şi comentate) fragmente din scenariu precum: monologul Harfistei, Copistului şi al Dirijorului, precum şi păreri ale unor spectatori de seamă (preşedintele Italiei, regizorul Francesco Rosi, pictorul Guttuso, compozitorul Petrassi etc.). Şi Repetiţia... este – susţine Florian Potra – un debut pentru Fellini. Asta pentru că „debut înseamnă început, iniţiere (în sens şi de învăţare), înseamnă prospeţime, înseamnă – din punct de vedere artistic – a privi lumea cu ochi neprefăcuţi, limpezi, de copil”.
Michèle Morgan, Katherine Hepburn, Nikolai Cerkasov, Joseph Losey, Zoltan Fabri şi Frank Capra vorbesc despre debutul lor. De la Hollywood şi filmul european la... Bollywood: Adina Darian scrie despre cum se debutează în India (o ţară cât un continent, cu o populaţie analfabetă în proporţie de 80% şi cu 619 premiere cinematografice în 1978). Informaţii inedite îi sunt furnizate de Satiajyt Ray (care a debutat în 1955 cu Pather Panchali, după care a realizat o serie de filme care i-au stabilit o faimă internaţională de prim rang), iniţiatorul şcolii neorealiste de la Calcutta. Revenind la Hollywood, Adina Darian se ocupă de „primul premiu de cinema din lume: Oscar” – care au fost începuturile, cum s-a ajuns la acest nume, modalitatea de a vota, diferite curiozităţi etc.
În fine, Eugenia Vodă ia interviuri unor compozitori români de muzică de film – cei mai buni la vremea aceea. Tiberiu Olah (Meandre, Mihai Viteazul, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Osânda) visează un film în care să existe preocupare pentru „dubla dimensiune reală şi artistică a volumelor” şi „o totală concordanţă între dramaturgia imaginii vizuale şi dramaturgia imaginii sonore”. În mod asemănător, Adrian Enescu „vede” muzica de film la modul ideal: „e cea care se mariază perfect cu imaginea, cu construcţia dramaturgică, cu «arcada filmului». Şi, tot la modul ideal, „un adevărat compozitor de muzică de film trebuie să fie un «compozitor total», capabil să scrie şi muzică simfonică, şi uşoară, şi jazz, şi experimentală. Şi ideal e să fie şi propriul său interpret.” Compozitorul (care semnase muzică la Şapte zile, Tănase Scatiu, Septembrie, Profetul, aurul şi ardelenii, Bietul Ioanide) consideră că regizorii noştri tratează muzica drept „element de umplutură” şi mărturiseşte că, atunci când scrie muzică pentru o secvenţă, ascultă zgomotele secvenţei respective şi compune în funcţie de tonalitate, de sound-ul lor. Astfel, pentru el muzica de film este un poem, cu puncte „de minimă” şi „de maximă”, învăluind secţiuni de acţiune: „Când citesc un scenariu şi încep lucrul la un film, încep şi căutările „corespondentului fonic” al personajului principal – deci apare un instrument laitmotiv, cu care urmăresc evoluţia personajului pe întreg traseul”.
[Marian Rădulescu]
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu