Volumul Eugeniei Vodă este o incursiune în geografia „planetei Cinema”, aşa cum se prezintă ea în ultimii 10-15 ani dinaintea centenarul cinematografului din 1995. Autoarea publică articole şi comentarii de la festivaluri (Veneţia, Tokio, Londra, Baku, Cannes), precum şi cronici la filme sovietice/ruseşti, americane, europene (altele decât cele sovietice) şi asiatice. Capitolul rezervat filmului rusesc („A fost odată filmul rusesc”) se deschide cu rândurile dedicate unei capodopere: Căinţa lui Tenghiz Abuladze, supranumit „filmul perestroikăi”. Filmul lui Abuladze, scria un critic sovietic, „a fost primul care a disecat cadavrul politic care continuă să infesteze atmosfera pe care o respirăm”. În cheie strict realistă, arată Eugenia Vodă, sunt concepute numai prima şi ultima secvenţă a Căinţei (1984): „O femeie cu o figură inteligentă, cu o expresie între tristeţe şi ironie, finisează nişte torturi etajate, pastelate, cu câte o cruciuliţă de zahăr ars în vârf şi, în acest dulce decor, află de la un client – un fel de Pristanda care tocmai citea gazeta – că a murit marele Varlaam, fost conducător al acelui ţinut, căruia toată suflarea trebuie să-i păstreze o amintire luminoasă”. În fine, în ultima secvenţă, o „bătrânică cu un aer excentric, ca o drăgălaşă păpuşă de carnaval brusc îmbătrânită”, întreabă dacă acesta e drumul care duce la biserică. I se răspunde că „aceasta e strada Varlaam care nu duce la nicio biserică”. „Ce rost are un drum care nu duce la biserică?, ne întreabă bătrânica şi îşi continuă drumul… Sfârşit.” Între aceste două coperte este plasată povestea ce pendulează „între trecut şi prezent, istoric şi fantastic, concret şi abstract”, înlănţuită „într-o compoziţie fastuoasă, de un mare rafinament regizoral”. Micuţa Vera este un film produs în 1988, care „a făcut vâlvă nu numai la el acasă, ci şi peste ocean (la ruşi, dar şi la «buşi», cum s-ar spune)”, fiind premiat la festivaluri importante: Veneţia, Chicago, Montreal. Regizorul, Vasile Piciul, „prezintă afinităţi temperamentale cu bătrânii «tineri furioşi» (care, şi ei, îşi plasau acţiunile cu predilecţie în lumea provinciei şi erau interesaţi de eroii proveniţi din clasa muncitoare sau din păturile sărace ale micii burghezii)”. Secţiunea dedicată filmelor ruseşti (spaţiului sovietic) conţine o serie de cronici pozitive la filme care, în acei ani, erau nelipsite din repertoriul cinematografelor româneşti: Curierul, Mâine a fost război, Râpa, Îndrăgostit la propria dorinţă, Gară pentru doi, Amintirea unei mari iubiri, Du-te şi vezi ş.a.
Primul comentariu inclus în capitolul „America, America” laudă modul insolit în care un regizor (Robert Zemeckis) „asamblează şabloanele ca să transforme stereotipul în prospeţime şi déjà vu-ul în inedit”. Cu Forrest Gump, Zemeckis izbuteşte „un fel de analog american la… Moscova nu crede în lacrimi”, căci „aşa cum acela a câştigat, cândva, Oscarul pentru cel mai bun film străin, Forrest Gump şi-a adjudecat, cum era de aşteptat, Oscarul 1995 pentru cel mai bun film american”. Eugenia Vodă se opreşte apoi asupra unui film comercial, de public, hollywoodian. Un astfel de film avea să fie prezentat în deschiderea Festivalului de la Cannes pentru întâia oară în 1992: Basic Instinct. Din aproximativ aceeaşi categorie face parte şi Suflet sălbatic – „un fel de Vrăjitor din Oz interzis sub 18 ani, cu un diavol căruia îi zboară capul de pe umeri ca un pepene roşu spart, cu o vrăjitoare rea care pluteşte în atmosferă şi cu o zână bună care i se arată eroului, la sfârşit, ca să-l îndrume spre (ironicul) happy end”. În filmul lui Lynch „singura speranţă e duhul lui Elvis şi jacheta din piele de şarpe a personajului principal, care reprezintă credinţa eroului în libertatea individuală”. De o cu totul altă factură, însă, este Cabaret (1972), care „se prezintă şi în anii ’90, când e difuzat şi pe ecranele din România, ca un film de performanţă: un musical spectaculos, care reuşeşte să atingă şi dimensiunile unui film politic, cu notaţii de mare forţă artistică privind unul dintre momentele secolului în care istoria se pregătea să nască monştri: Germania în perioada pre-Hitler”. Filmul lui Bob Fosse poate fi privit şi ca „o foarte complexă lecţie de cinema”. Argumente: „armonia întregului, ştiinţa de a construi simfonic o poveste, de a îmbina violenţa liniei expresioniste cu o melancolie uşor melodramatică; inventivitatea soluţiilor regizorale; aparatul de filmat revine de mai multe ori la cabaret: scena, numerele – totul e văzut, filmat, montat de fiecare dată altfel, nimic nu e condamnat la banalitate; o paletă coloristică bogată, muzică, dans, cântece – contopite într-un spectacol de o plenitudine artistică fără reproş”. Lista lui Schindler (1993), regizat de un „maestru al loviturilor de casă”, specialist în a face filme pe gustul publicului, „exact cum se coace un hamburger la comandă”, este „opera maturităţii” lui Steven Spielberg: un film ce are „ritmul, logica şi gustul european”. Trandafirul roşu din Cairo (1985), „un film de referinţă al romantismului cinematografic”, în regia lui Woody Allen, ajunge pe ecranele din România abia după 1990. Fantezia sentimentală şi umorul dramatic au „cel mai realist stil cu putinţă”. La cinematograful Scala, unde Eugenia Vodă a văzut filmul la un matineu, un spectator din faţă „a alunecat, încetişor, cu capul în piept, şi a dormit, nemişcat, până la sfârşit”. După ce s-au aprins luminile, „părea ieşit din film, arăta exact ca şomerii de pe ecran, obosit, pământiu, într-o salopetă gri, de lucru, stropită cu var. fără să o ştie, omul a trăit, în felul său, Trandafirul roşu din Cairo…”. Tootsie (1982) este „o comedie inteligentă, de un lirism acid, de un bun gust desăvârşit”, care surprinde „lumea spectacolului, cu mizeria şi splendoarea ei”. Regizorul Sydney Pollack „aruncă în joc probleme serioase (lupta pentru existenţă, conservarea idealului, condiţia femeii, singurătatea), ca să le pulverizeze metodic, cu un umor scânteietor”. Impresia finală: „Într-adevăr, în marea vitrină cu «Arte şi Meserii» a cinematografului, divertismentul de calitate superioară ţine de meserie, dar ţine, mai ales, de artă”.
După decenii în care ecranele au fost saturate de producţii sovietice şi din ţările-satelit ale URSS, filmul european avea să ajungă „un lux al difuzării”. Câteva exemple: Inimă îngheţată al lui Claude Sautet – „un poem de dragoste fără nicio «scenă de dragoste»”, o poveste simplă „aureolată de o melancolică atemporalitate”; Vremea ţiganilor, filmul lui Emir Kusturica „bogat şi năvalnic, cu graţie fantastică şi vână realistă”, „nici realist, nici nerealist (cum s-a spus şi despre pictura chagalliană)”, „cu o concentraţie de suflet foarte ridicată”. Replici şi situaţii din Omul de fier (1981) de Andrzej Wajda sună – spune Eugenia Vodă, la începutul anilor ’90 – cunoscute: „studenţii alungaţi cu bâtele; puterea, zice un personaj, îi pune în mişcare pe unii ca să-i schimbe pe alţii, şi voi îi urmaţi ca oile; «Călcând pe trupurile lor au ajuns la putere! Vor să şteargă orice urmă! »; «Avem o listă de oameni nevinovaţi arestaţi!»; «Oamenii aceia au murit pentru noi»; «Şi la radio şi la TV se minte!»; «Destul cu minciuna şi cu abuzurile»; «Dacă nu facem nimic, data viitoare ne vor zdrobi»…”
În fine, filmele din Hong-Kong, difuzate en gros imediat după 1990, „seamănă leit între ele”. Sunt „marcate de o apăsată «americanizare» formală, toate sunt un amestec de infantilism şi violenţă, un pretext pentru o revărsare de numere de luptă Kung Fu”. Tot la capitolul „Exotisme” mai este consemnată şi premiera unui film polonez „(semi)porno, parodic, în care tot ce ar fi putut deveni obscen se dizolvă, continuu, în pură comedie”. Nu vreau porno – film-fenomen intrat în reţeaua de difuzare prin februarie 1991 şi devenit repede „mană cerească pentru bugetul cinematografelor” – este o „noapte de insomnie a unui bărbat de 40 de ani”, o suită de invisible movies declanşate atunci când nu poate să doarmă şi vede numai femei goale: „Consoarta sforăie uşor lângă el, copilul se dezveleşte în camera de alături, scoate piciorul de sub plapumă, îl ridică şi-l trânteşte de perete, şi, la fiecare bocănitură, tăticul grijuliu vine să-l acopere, rememorând între timp imagini din Jurnalul fostului celibatar. Noaptea albă la domiciliul conjugal devine un bun pretext pentru o trecere în revistă a trupelor, pardon, a trupurilor, Asia, Julia, Marta, Nina, Anka, Hania, Kasia şi altele, şi altele, o colecţie de femei brune, blonde, roşcate, şi o colecţie de amoruri, unele din ele puse în pagină cu un incontestabil simţ comic”.
În privinţa politicii repertoriale din 1991-1995 (generatoare de „o confuzie generală” şi o abundenţă de „filme proaste”), Eugenia Vodă pune un diagnostic valabil şi azi: „Oamenii serioşi (cinefilii adevăraţi, studenţii, intelectualii) care, altădată, umpleau sălile până la refuz la o Piesă neterminată pentru pianină mecanică, intră, pe bună dreptate, din ce în ce mai rar la cinema. Iar cinema-ul, aşa cum se vede el în Bucureşti la ora asta, se apropie din ce în ce mai mult de condiţia lui pre-istorică – aceea de distracţie de bâlci…”
Eugenia Vodă – Planeta Cinema
Editura Fundaţiei „România literară”, Bucureşti, 1995, 444 pag.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu