Noul Val Francez : O şcoală artistică (2010)

Autor: Michel Marie

Traducere din limba franceză de Laurenţiu Dulman

În curs de apariţie la Editura IBU Publishing, Bucureşti, colecţia „Arta 007”, seria „Filmul pentru toţi"

Prefaţă:
Noul Val, istorie şi mai puţin legendă

Festivalurile lumii au aniversat, în 2009, jumătatea de secol care s-a scurs de la apariţia la ţărmul cinematografului a Noului Val. Cu oarecare inexplicabilă ezitare – Cannes-ul (o reverenţă sub forma unui documentar pe care puţină lume a apucat să-l vadă). Cu o retrospectivă bogată, aşa cum sunt toate evenimentele unui festival mai puţin spectaculos, precum Valladolid-ul. Multe edituri au ţinut să readucă în atenţie fenomenul care a schimbat faţa cinematografului francez, punând la dispoziţia viitorului un termen de referinţă internaţional, instrument al unei metodologii poate prea grăbite, uneori, dar oricum semnificative. Salut, în această pagină, iniţiativa tinerei edituri IBU Publishing de a-şi sincroniza programul, oferind cinefililor români traducerea unei cărţi remarcabile, Noul Val Francez: O şcoală artistică, a lui Michel Marie.

Neaflându-se în proximitatea afectivă a foştilor lideri, a cercului Cahiers du cinéma, profesorul universitar (Paris III – Sorbonne Nouvelle) s-a apropiat calm, cu o rigoare ce exclude sentimentalismul, nostalgia, de un fenomen prea rapid recuperat de legendă. E greu de spus, însă, ce s-ar fi putut opune forţei mitului acaparator, atâta vreme cât foştii critici Truffaut, Godard, Chabrol, în sfârşit, „tinerii turci”, „hitchcocko-hawksienii”, cum îi numea Bazin, au impus un cinematograf destinat a fi la înălţimea celui îndrăgit de ei. Truffaut se înşela atunci când, în 1955, credea (şi scria în Arts) că „... nici un copil din Franţa nu visează să devină critic de cinema atunci când va fi mare”. Peste numai patru ani, Noul Val avea să aducă acestei profesii un prestigiu rar întâlnit: doar elanurile lor, ale criticilor, ele au declanşat mişcarea. Cinefilia model Cahiers s-a impus, deşi funcţiona în epocă şi celălalt model, al revistei Positif, iubitoare, însă, de politică, de raţiuni generalizatoare. Adversarii lor (toată viaţa se vor situa pe poziţii opuse: matematic – cu foarte puţine excepţii – ceea ce unul critică altul laudă şi invers) cultivau politica prieteniei, la politique des copains.

Istoricul trebuie să navigheze pe culoare despărţite de firele unor ataşamente frăţeşti, dar şi ale multor enigme. Michel Marie le ocoleşte pe cele din urmă şi bine face. Convins că Noul Val a fost „victima propriului succes”, el pune ordine într-o realitate fatalmente atinsă de dezordinea pasiunilor, de intensitatea elanurilor juvenile. Aşază un baraj pentru separarea aluviunilor de apele curate. Luciditatea universitarului îl îndeamnă să opereze prudent, dar eficace: „Ipoteza noastră de lucru este următoarea: Noul Val Francez este o mişcare coerentă, limitată în timp, a cărei apariţie a fost favorizată de o serie de factori ce au apărut simultan la sfârşitul anilor ’50, mai exact, în 1958-1959”. Cu instrumentele unei ipoteze de lucru, autorul ajunge la concluzia existenţei unei „şcoli artistice”, sintagmă asupra căreia putem avea unele rezerve, termenul „mişcare” părându-ni-se mai adecvat pentru deplasările impuse de criticii de la Cahiers în peisajul cinematografic, intraţi „uşor”, de plain-pied, s-a spus, în istoria artei. Autorul îşi susţine teoria răspunzând unei serii de întrebări ce ar putea anticipa interogaţia cititorului interesat: Noul Val este o şcoală? Pentru a răspunde „cu un minimum de rigoare”, Michel Marie propune examinarea câtorva parametri intrinseci noţiunii lansate: o minimă doctrină comună unui grup (jurnalişti, cineaşti); un program estetic presupunând o strategie; publicarea unui manifest care să explice public doctrina; un ansamblu de opere adecvate acestor criterii; un grup de artişti; un lider şi / sau un teoretician; un suport editorial; o strategie promoţională; adversari. Se înţelege, admite profesorul, că practica reuneşte rar tot ansamblul acestor criterii, dar Noul Val a întrunit un număr suficient pentru a fi „una dintre şcolile cele mai organizate şi mai coerente din întreaga istorie a cinematografului”. Revine cu justificări, aducând în sprijinul demonstraţiei sale clasamente, tabele, sistematizări, cifre care, cred eu, i-ar fi plăcut lui Truffaut, un maniac al unor astfel de întreprinderi. Iubitorului de film dornic să-şi consolideze o cultură cinematografică i se conturează, astfel, background-ul şi dinamica mişcării: înaintaşii (Jean-Pierre Melville), cei integraţi fenomenului înnoitor fără a fi făcut parte din familie (Vadim), deschizătorii de drum neoficiali (Chabrol), tovarăşii de drum (Resnais), capii de serie (Truffaut, Godard), producătorii-vedetă (Pierre Braunberger, Anatole Dauman, Georges de Beauregard), adversarii (lista e lungă). Michel Marie ataşează şi incendiarului articol de direcţie al lui Truffaut din 1954, „Une certaine tendence du cinéma français” („O anumită tendinţă a cinematografiei franceze”), un predecesor: manifestul lui Alexandre Astruc „Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra stylo” („Naşterea unei noi avangarde: camera-stilou”, 30 martie 1948).

Cu un astfel de tablou în faţă, reperele Noului Val se impun metodic cinefilului, studentului sau cititorului aflat într-un stadiu incipient al curiozităţii. Practica tehnică merge mână în mână cu estetica, un concept fundamental precum cel al realizatorului-autor – departe de imaginea regizorului-dispecer – fiind inseparabil de părăsirea studiourilor, întoarcerea la decorurile naturale, la lumina opusă eclerajelor, la sunetul sincron, pe urmele lui Renoir, neînduplecat în această privinţă (chiar dacă primele filme ale lui Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette şi Rohmer sunt postsincronizate, din motive de buget). Capitole bogate (cam 40% din carte, ca să urmez schemele autorului) sunt consacrate analizării principiilor anterior expuse, aşa cum pot fi ele identificate în opera celor mai importanţi autori. Teme, actori (Jean-Pierre Léaud, Jean-Paul Belmondo, Gérard Blain, Jeanne Moreau, Anna Karina, Bernadette Lafont) fixează portretul unei mişcări care a intuit cat de important este pentru o cinematografie să aibă generaţii, nu doar creatori.

Ajunşi la ultima tuşă, ne dăm seama că nu i-a fost chiar uşor profesorului Michel Marie să nu se lase contaminat de farmecul unei mitologii. Dacă despre teorie a vorbit „la rece”, când a venit rândul filmelor, parcă l-ar fi tras de mânecă Michel Poiccard (Cu sufletul la gură / À bout de souffle) sau Antoine Doinel (Cele 400 de lovituri / Les Quatre cents coups), nu cumva să le uite gesturile, privirea, replicile. De unde începe o mitologie dacă nu de aici?

[Magda Mihăilescu]