CineTipar

EducaTIFF - premii & premianţi

2011-06-13T19:59:00.005+03:00

EducaTIFF – Tineri Critici de Film a anunţat câştigătorii

Sâmbătă, 11 iunie, la Librăria Cărtureşti Cluj-Napoca - o ambianţă perfectă pentru eveniment – s-a desfăşurat ultimul act al competiţiei EducaTIFF-Tineri Critici de Film, lansată de EducaTIFF în luna mai.

Cu trei ani în urmă, TIFF a iniţiat EducaTIFF – o secţiune specială pentru un public special, format din copii şi adolescenţi. Programul s-a dezvoltat spectaculos, iar în 2011, alături de vizionări de filme în premieră absolută în România, însoţite de materiale didactice pre- şi post-vizionare, EducaTIFF a oferit conferinţe şi workshopuri de educaţie cinematografică pentru profesori, organizate în colaborare cu Centrul Cultural German Cluj-Napoca, şi ateliere de critică de film pentru elevi.

Competiţia EducaTIFF – Tineri Critici de Film a fost o premieră şi o provocare pentru elevi din clasele II-XII/XIII şi pentru profesorii lor deopotrivă, bucurându-se de un mare interes din partea unităţilor şcolare şi a organizaţiilor nonguvernamentale clujene, un proiect-pilot, pe care, judecând după impactul pe care l-a avut, TIFF îl va dezvolta la ediţiile următoare.

Au fost 17 elevi nominalizaţi în cadrul primei etape a competiţiei – cel mai tânăr de 10 ani şi cel mai „bătrân”, de 18, care au avut ocazia să participe, în cadrul TIFF, la ateliere de critică de film, special destinate lor şi susţinute de criticul Mihai Fulger (o provocare inedită pentru Mihai, care a prezentat noţiuni introductive de limbaj cinematografic şi critică de film liceenilor, elevilor de gimnaziu şi chiar celor din clasele primare).

Un juriu independent, format din criticii de film Nagy Boglárka, Laurenţiu Brătan şi Andrei Rus, au desemnat premianţii, autorii celor mai bune cronici de film.

Nagy Boglárka este coordonatoarea proiectelor de film la Centrul Cultural Francez din Cluj-Napoca şi critic de film pentru Filmtett şi alte publicatii culturale europene. Organizează frecvent ateliere de film pentru copii la Centrul Cultural Francez şi se ocupă de programarea şi producţia unor mici festivaluri de film precum Doc’Est - festival de filme documentare la Iaşi, sau Metrion Animation Film Festival.

Andrei Rus este preparator universitar la Facultatea de Film, UNATC Bucureşti, şi doctorand al aceleiaşi universităţi, cu o lucrare despre jurnalul cinematografic (film diary). De asemenea, el este coordonatorul singurei reviste de cinema din România, Film Menu, realizată în cadrul UNATC, şi organizatorul, împreună cu ceilalţi colegi de redacţie ai Film Menu, unui cineclub săptămânal la Cinemateca Română şi, al unor proiecţii periodice de filme, în colaborare cu Institutul Francez din Bucureşti.

Laurenţiu Brătan este eseist şi critic de film (Balkon/IDEA – Cluj; ART-hoc – Chişinău; Artphoto, Cultura, Re:Publik, 22, Arhitext Design, Observator Cultural – Bucureşti). Coordonează proiectele de cinema ale Institutului Francez Bucureşti şi organizează numeroase festivaluri de film, ca: Sărbătoarea Filmului Francez, Festivalul Filmului Francofon; preşedinte al Asociaţiei ESTENEST (organizator al Festivalului Internaţional al Filmului de Animaţie ANIM’EST), şi membru al juriului la festivaluri precum: Anonimul, TIFF - România, Mediawave - Ungaria.

Mihai Fulger este jurnalist şi critic de film, cu cronici, articole de opinie, eseuri şi interviuri pe teme cinematografice în publicaţii prin şi online precum „Caiete critice” (2002 – 2004), „Cultura” (seria veche: 2004 – 2005; seria nouă: 2006 – prezent), „Observator cultural” (2005 – prezent), LiterNet.ro, CineMagia.ro, PunctFilm.net, HotNews.ro. Debutul său editorial, volumul de interviuri „Noul val” în cinematografia românească (Grup Editorial ART, 2006), a fost distins în 2007 cu premiul „George Littera” pentru carte de cinema de către Asociaţia Criticilor de Film din cadrul Uniunii Cineaştilor din România (UCIN). Din 2008, este membru al Asociaţiei Criticilor de Film din cadrul UCIN şi al Federaţiei Internaţionale a Criticilor de Film (FIPRESCI). Membru în diverse jurii FIPRESCI şi selecţioner sau co-selecţioner al unor festivaluri naţionale, precum DaKINO (2007, secţiunea filme documentare), ASTRA FILM (2009), Kinodiseea (2009, filme pentru copii), EXPIFF (2010, secţiunea film experimental românesc). Începând din 2006, a colaborat cu Institutul Cultural Român, în calitate de consultant/evaluator, jurnalist/critic şi prezentator/moderator, în special la evenimentele dedicate Noului Cinema Românesc, din Bucureşti şi din străinătate (Tel Aviv, Göteborg, Londra etc.), cât şi la evaluarea proiectelor cinematografice (Programul Cantemir). A organizat şi moderat un cineclub de film românesc, precum şi alte evenimente, la Noul Cinematograf al Regizorului Român din cadrul Muzeului Ţăranului Român.

Premiile competiţiei EducaTIFF-Tineri Critici de Film

PREMII SPECIALE :

Premiul Special oferit de Librăria Cărturești Cluj-Napoca și EducaTIFF pentru cls. II - IV

CARINA VARGA, cls. a IV-a, Liceul Teoretic ”Nicolae Bălcescu”, Cluj-Napoca

Îndrumator Simona Brie

Premiul Special oferit de EducaTIFF pentu cls. V – VIII

DIANA NOVEANU, cls. a VI-a, Colegiul național ”E. Racoviță”, Cluj-Napoca

Îndrumator Corina Dindelegan

Premiul Special oferit de EducaTIFF pentru cls. IX – XII/XIII

MARA MIHACEA, cls. a XI-a , Liceul Teoretic ”George Șincai”, Cluj-Napoca

Îndrumator Anca Ursa

Premiul Special oferit de Centrul Cultural Francez Cluj-Napoca

CARINA VARGA, cls. a IV-a, Liceul Teoretic ”Nicolae Bălcescu”, Cluj-Napoca

Îndrumator Simona Brie

Premiul Special oferit de Centrul Cultural Francez Cluj-Napoca

SARA BOTEZAN, cls. a VI-a, Colegiul național ”E. Racoviță”, Cluj-Napoca

Îndrumator Corina Dindelegan

Premiul Special oferit de Centrul Cultural Francez Cluj-Napoca

MARA MIHACEA, cls. a XI-a , Liceul Teoretic ”George Șincai”, Cluj-Napoca

Îndrumator Anca Ursa

PREMIILE JURIULUI:

Premiul Juriului pentru Cea Mai Bună Cronică de Film – secțiunea cls. II – IV

BIANCA CUIBUS, cls. a IV-a, Liceul Teoretic ”Nicolae Bălcescu”, Cluj-Napoca

Îndrumator Simona Brie

Motivaţia juriului:

Apreciem în mod deosebit seriozitatea cu care a vizionat filmul şi şi-a argumentat ideile.

Premiul Juriului pentru Cea Mai Bună Cronică de Film – secțiunea cls. V – VIII

DAIANA BALASZ, cls. a VIII-a, Școala I. Creangă, Cluj-Napoca

Îndrumator Cristina Dezsi

Motivaţia juriului:

Apreciem referinţele culturale pe care le face în text, faptul că a analizat filmul la mai multe nivele şi că a reuşit să explice impactului filmului asupra spectatorului.

Premiul Juriului pentru Cea Mai Bună Cronică de Film – secțiunea cls. IX – XII/ XIII

GéZA SZAKàCS, cls. a XI-a, Liceul Teoretic ”Josika Miklos”, Turda

Îndrumator Dora Fodor Rus

Motivaţia juriului:

Apreciem felul în care s-a identificat cu personajul principal, modul elaborat în care a redactat textul, argumentele şi concluziile foarte pertinente.

Premiile au fost oferite de Librăria Cărtureşti Cluj-Napoca, Centrul Cultural Francez Cluj-Napoca, Librarium Book Corner Cluj-Napoca, de editurile IDEA design & print, Litera şi IBU Publishing House, de Dilematix şi FILMMENU şi de Transilvania Film.

Cronicile câştigătoare vor fi publicate în AperiTIFF – ziarul oficial al TIFF, Dilematix (suplimentul pentru şcolari al Dilema Veche), Revista Arte şi Meserii şi pe Liternet (liternet.ro), Art Act Magazine (artactmagazine.ro), Film Reporter (filmreporter.ro).

Programul de educaţie media şi cinematografică EducaTIFF, organizat în cadrul Festivalului Internaţional de Film Transilvania, este susţinut de Inspectoratul Şcolar Judeţean Cluj şi de Biblioteca Judeţeană „Octavian Goga” Cluj-Napoca.

Parteneri: Centrul Cultural German Cluj-Napoca, Centrul Cultural Francez Cluj-Napoca, Librăria Cărtureşti Cluj-Napoca, Youth Bank Cluj-Napoca, Transilvania Film, Clorofilm, Independenţa Film, editurile IDEA design & print, Litera şi IBU, Liternet, Film Reporter, Art Act Magazine, revistele Dilematix, Arte şi Meserii şi FILMMENU, librăriile Librarium Book Corner Cluj-Napoca şi Jumătatea Plină Bucureşti, Copy Shop Rilandi Soft.

EducaTIFF este recomandat de Dilema Veche.

Parteneri Media Online: welcome2cluj, clujlife, didactic.ro, suntparinte.ro, clopotel.ro, Ginger Group, dor de ducă, 4arte.ro, Ceaşca de Cultură, TEEN PRESS, Presa în Blugi, amdoar18ani.ro, filme-cărti.ro, cineblog, cinetipar, cinesseur.

Info EducaTIFF (2)

2011-05-29T14:48:00.006+03:00

La TIFF 2011, EducaTIFF continuă cu filme în premieră absolută în România

Elevii care nu au prins locuri libere la proiecţiile de film din luna mai ale EducaTIFF, programul de educaţie media şi cinematografică al Festivalului Internaţional de Film Transilvania, sunt aşteptaţi la o nouă serie de proiecţii, în perioada 3-6 iunie.

Copiii şi tinerii clujeni vor avea ocazia să vizioneze filme în premieră absolută în România şi recompensate pe plan internaţional cu numeroase distincţii, filme atent selecţionate pe grupe de vârstă.

Liceenii vor fi cu siguranţă cuceriţi de tânărul Simon, care îşi asumă misiunea imposibilă de a-i găsi fratelui său o iubită. Viaţa văzută de Simon (r. Andreas Öhman), aflat printre cele mai recente producţii suedeze pentru adolescenţi, spune povestea lui Simon, un băiat de 18 ani, care suferă de sindromul Asperger (o formă de autism) şi a cărui viaţă este dată peste cap când fratele lui, Sam, e părăsit de iubită. Pentru Simon, totul trebuie să se desfăşoare după un model riguros, după tiparul fix al unui cerc: acelaşi program, aceleaşi mese, aceleaşi haine, zi după zi. Sam este cel care are grijă de Simon. Îi pregăteşte mâncarea în formă de cercuri şi îl ajută să-i înţeleagă pe cei din jur. Când Sam are o depresie din cauza plecării prietenei lui, lumea lui Simon se transformă într-un haos.

Viaţa văzută de Simon este filmul care a reprezentat Suedia la Premiile Oscar, în 2010. Revelaţia anului 2010, actorul care interpretează rolul lui Simon, Bill Skarsgård, provine dintr-o familie cu tradiţie în actorie. Fratele său, Alexander Skarsgård, este cunoscut publicului din celebrul serial american True Blood, unde interpretează rolul lui Eric Northman.
Rulează duminică, 5 iunie, ora 10.00, Cinema Victoria

În Bunul meu duşman (r. Oliver Ussing), film destinat elevilor de gimnaziu, Alf sătul până peste cap de batjocurile de la şcoală, decide să ia măsuri împotriva derbedeilor care-l chinuie. Se aliază cu un coleg de clasă şi, împreună, fac un legământ inspirat din tribulaţiile lui Niccolo, eroul unei benzi desenate manga, pentru a sfida mecanismele puterii din clasa lor. Cei doi reuşesc să inverseze ierarhia bandelor din şcoală, dar noile reguli tind să devină la fel de dăunătoare ca cele vechi.

Premiat la festivaluri internaţionale de film pentru copii şi tineri, printre care Festivalul BUFF, Malmö, şi Festivalul LUCAS, Frankfurt, producţia daneză Bunul meu duşman a câştigat recent şi Premiul pentru Cel Mai Bun Film IndieJunior, la a VIII-a ediţie a Festivalului Internaţional de Film Indepenedent IndieLisboa.
Rulează sâmbătă, 4 iunie, ora 10.00, Cinema Victoria

Eu sînt Kalam (r. Nila Madhab Panda), recompensat şi el pe plan internaţional, la festivaluri precum Festivalul Internaţional de Film pentru Copii LUCAS - Frankfurt, sau Festivalul Internaţional de Film, Televiziune şi New Media pentru Copii şi Tineri CINEKID – Amsterdam, este filmul oferit copiilor din cursul primar.

Filmul spune povestea lui Chhotu, un băiat inventiv şi plin de voie bună, care, deşi s-a născut într-o sărăcie lucie, nu se dă bătut. În timpul zilei, vinde mâncare la o tarabă de la marginea drumului, pentru a-şi întreţine familia, Seara, în schimb, citeşte cu lăcomie cărţile de care a făcut rost cu multă imaginaţie şi efort. Visul lui e să meargă la şcoală şi să-şi poată controla destinul.

Pentru el, fostul preşedinte al Indiei, Abdul Kalam, care şi-a început cariera vânzând ziare, e o permanentă sursă de inspiraţie, mai ales că a susţinut, cu orice prilej, educaţia şi sistemul de învăţământ pentru toate vârstele. De aceea, eroul filmului renunţă la numele de Chhotu (folosit pentru toţi băieţii muncitori India), schimbându-l cu Kalam. Într-o zi, îl întâlneşte pe prinţul familiei regale locale. Chhotu-Kalam e vrăjit de cravata lui, care e şi însemnul şcolii la care învaţă. Pe de altă parte, tânărul prinţ nu-şi poate lua ochii de la cămila dresată de Chhotu. Aşa se leagă, între cei doi băieţi, o prietenie greu de conceput, care sfidează barierele inflexibile dintre castele indiene.

Filmul şi-a început periplul festivalier la Cannes, în 2010, şi, după un an plin de trofee, actorul Harsh Mayar a primit Premiul Naţional pentru Interpretare, Secţiunea Copii, în mai 2011, în cadrul Ceremoniei de decernare a Premiilor Naţionale de Film, cele mai prestigioase premii de film din India.

Rulează vineri, 3 iunie şi luni, 6 iunie, ora 10.00, Cinema Victoria

Toate proiecţiile EducaTIFF au loc la Cinema Victoria, începând cu ora 10.00. Biletele pentru grupuri organizate de elevi se obţin pe bază de rezervare. Pentru filmele din luna iunie, se fac rezervări până la data de 29 mai. Elevii din afara oraşului Cluj-Napoca beneficiază de intrare gratuită.

Filmele din programul EducaTIFF din luna iunie sunt supuse analizei celor 21 de nominalizaţi ai competiţiei judeţene EducaTIFF-Tineri Critici de Film, în a doua etapă a acestui concurs, când toţi concurenţii vor participa şi la un workshop de critică de film, organizat special pentru ei. Dintre nominalizaţi, un juriu alcătuit din personalităţi şi profesionişti din industria cinematografică va desemna trei premianţi (câte unul pentru fiecare categorie de vârstă). Premianţii îşi vor vedea cronicile publicate în AperiTIFF - ziarul Festivalului Internaţional de Film Transilvania, şi în publicaţii culturale naţionale.

Iniţierea elevilor înainte de vizionare şi analiza şi dezbaterile post-vizionare sunt activităţi care conduc la atingerea obiectivelor de asimilare de către elevi a competenţelor media şi cinematografice. Pentru a sprijini cadrele didactice în acest demers, EducaTIFF oferă la fiecare ediţie materiale didactice conexe filmelor, adaptate fiecărei grupe de vârstă.

EducaTIFF sprijină învăţământul clujean şi prin conferinţe şi seminarii de educaţie media şi cinematografică. Ziua de duminică, 29 mai, este dedicată, în întregime, formării cadrelor didactice şi bibliotecarilor. Sesiunile sunt concentrate pe utilizarea analizei media şi cinematografice în procese educaţionale, sunt susţinute de Carsten Siehl, teoritician de film şi trainer media (Institutul German de Film, Frankfurt/Main; VisionKino, LUCAS, Kassel - Germania; Steirischer Herbst, Austria; Berlinale Talent Campus, Berlin) şi sunt organizate cu sprijinul Bibliotecii Judeţene „Octavian Goga” Cluj şi al Centrului Cultural German Cluj-Napoca.

Organizatorii recomandă tuturor cadrelor didactice care au însoţit elevii la filmele EducaTIFF să participe la conferinţă şi seminarii.

EducaTIFF este un program de educaţie media şi cinematografică, dedicat elevilor şi cadrelor didactice din învăţământul preuniversitar din municipiul Cluj-Napoca şi judeţul Cluj, iniţiat de Festivalul Internaţional de Film Transilvania (TIFF).

Mai multe detalii despre filmele EducaTIFF 2011, despre rezultatele competiţiei EducaTIFF – Tineri Critici de Film şi despre sesiunile de formare sunt disponibile pe site-ul http://www.tiff.ro/educatiff

educatiff

EducaTIFF este recomandat de Dilema Veche.

Info EducaTIFF

2011-05-16T18:27:00.002+03:00

Copiii cinefili din judeţul Cluj umplu sălile la EducaTIFF

Programul de educaţie media şi cinematografică EducaTIFF îşi începe proiecţiile sâmbătă, 21 mai.

Aflat la cea de-a treia ediţie, EducaTIFF a devenit foarte popular în rândul publicului şcolar clujean. Deşi pentru filmele programate pentru gimnaziu şi liceu în weekendul 21-22 mai încă se aşteaptă confirmări din partea cadrelor didactice, pentru filmul programat în data de 23 mai şi dedicat celor mai tineri spectatori EducaTIFF, Kérity, casa poveştilor (r. Dominique Monféry), locurile s-au epuizat cu aproape 2 săptămâni înainte de proiecţie. Astfel, sute de elevi din tot judeţul Cluj au fost nevoiţi să se reorienteze către filmele EducaTIFF din luna iunie.

Kérity, casa poveştilor este povestea lui Natanaël, un băieţel căruia îi este foarte greu să înveţe să citească, deşi iubeşte cărţile şi cunoaşte multe poveşti. Când mătuşa lui lasă moştenire familiei o casă, în care se află o bibliotecă plină cu cărţi foarte valoroase şi rare, băiatul află că ultima dorinţă a mătuşii a fost ca toată biblioteca să fie a lui. Cărţile pe care i le citea mătuşa când era mic sunt adăpostul tuturor personajelor din literatura pentru copii, iar el trebuie să le salveze de la dispariţie, doar dacă este în stare să citească o formulă magică.

În 2010, producţia franceză Kérity, casa poveştilor a câştigat Menţiunea Specială a Juriului la Festivalul Internaţional de Film de Animaţie Annecy, Franţa, cel mai important festival de animaţie din lume şi Marele Premiu al Festivalului Internaţional de Film de Animaţie ANIM’EST, singurul festival de animaţie din Bucureşti şi cel mai important din România.

Iniţierea elevilor înainte de vizionare şi analiza şi dezbaterile după vizionare sunt activităţi care conduc către atingerea obiectivelor de asimilare a competenţelor media şi cinematografice. Pentru a sprijini cadrele didactice în acest demers, EducaTIFF oferă la fiecare ediţie materiale didactice conexe filmelor, adaptate fiecărei grupe de vârstă.

Filmul Kérity, casa poveştilor va rula cu sala plină în Cluj-Napoca, la Cinema Victoria, în cadrul programului EducaTIFF, pentru copiii de la Şcoala Generală „George Bariţiu” din Jucu de Sus şi de la Liceul Teoretic „Gheorghe Şincai” din Cluj-Napoca (ambele cu cele mai multe înscrieri), de la Liceul Teoretic „Josika Miklos” din Turda, de la Liceul Teoretic „Nicolae Bălcescu”, Colegiul Naţional „George Coşbuc” şi de la Şcoala Generală „Nicolae Titulescu”, din Cluj Napoca.

Totodată, la proiecţie vor participa şi copiii rromilor strămutaţi la Pata Rât.

După film, toţi copiii se vor bucura de o dezbatere organizată cu sprijinul Centrului Cultural Francez Cluj-Napoca şi se vor putea înscrie în competiţia şcolară judeţeană EducaTIFF – Tineri Critici de Film.

O provocare pentru elevii clujeni, competiţia EducaTIFF-Tineri Critici de Film este un eveniment inedit în România şi reprezintă o şansă unică pentru personalul didactic să participe la o activitate extraşcolară de anvergură judeţeană, cu aplicabilitate în atingerea obiectivelor cadru de exprimare critică scrisă la toate disciplinele din ariile curriculare Limbă şi Literatură şi Om şi Societate.

Filmele din programul EducaTIFF, care sunt supuse analizei tinerilor critici, au fost atent selecţionate, pe grupe de vârstă, majoritatea dintre ele fiind recompensate pe plan internaţional cu numeroase distincţii, printre care şi premii la mari festivaluri de film, dedicate copiilor şi tinerilor: LUCAS/Frankfurt, CINEKID/ Amsterdam, BUFF/Malmö.

Tot în luna mai, elevii de gimnaziu şi liceu vor avea ocazia de a scrie cronici de film pentru producţii despre o dublă revoluţie din viaţa unei tinere din Teheran: cea a adolescenţei, dar şi a instaurării republicii islamice în Iran - Persepolis (r. Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi), distins cu Marele Premiu al Juriului la Cannes şi nominalizat la Oscar pentru cel mai bun film de animaţie; sau despre un profesor entuziast şi nonconformist, despre frământările şi dilemele lui şi ale elevilor săi, într-o şcoală pariziană dintr-un cartier de imigranţi - În clasă (r. Laurent Cantet), câştigător al unui Palme d’Or la Festivalul de la Cannes.

Toate proiecţiile au loc la Cinema Victoria, începând cu ora 10.00. Biletele pentru grupuri organizate de elevi se obţin pe bază de rezervare.

Mai multe detalii despre competiţia EducaTIFF – Tineri Critici de Film şi despre filmele EducaTIFF 2011 sunt disponibile pe site-ul http://www.tiff.ro/educatiff

EducaTIFF este recomandat de Dilema Veche.

Sophia Loren (1969)

2011-01-04T20:42:00.002+02:00

Primul volum publicat de criticul Magda Mihăilescu este o micromonografie Sophia Loren, inclusă în colecţia „Biblioteca cinefilului” a Editurii Meridiane, despre care s-a mai scris aici.

„Zeii filmului îi ursiseră ceea ce ştiu ei, una şi bună, că trebuie să se întâmple atunci când pun mâna pe o fată – mină de aur. Ei voiau ca la o simplă apariţie a Sophiei, ecranul să sară ţăndări în aer, iar la pronunţarea celor două cuvinte magice, Sophia Loren, să simţim că pământul ne fuge de sub picioare.”

Aşa se deschide acest prea scurt, dar foarte dens volum dedicat actriţei italiene, a cărei carieră cinematografică, la acea dată, nu atinsese încă două decenii – cele din urmă titluri înregistrate în filmografia alcătuită de Magda Mihăilescu sunt A Countess from Hong Kong / Contesa din Hong Kong, ultimul film al lui Chaplin, şi C’era una volta / A fost odată de Francesco Rosi, ambele producţii 1967. Şi totuşi, La Ciociara / Ciociara, filmul din 1960 al lui Vittorio De Sica, a rămas „punctul cel mai înalt al creaţiei sale”, cum nota criticul în 1969. De altfel, acest rol i-a adus actriţei un premiu la Cannes, un Oscar şi un premiu BAFTA (singurele din carieră, exceptând premiul onorific al Academiei Americane din 1991), precum şi alte importante distincţii, în Italia, Spania sau SUA.

La Ciociara (regia: Vittorio De Sica, 1960)

Pornind de la un cunoscut eseu din Mitologiile lui Roland Barthes, Magda Mihăilescu remarcă, pe bună dreptate, că, dacă „chipul lui Garbo este Ideea, cel al Sophiei Loren, puternic individualizat, ar fi Evenimentul. Lângă el nu se întâmplă niciodată să uităm adevărurile vieţii”. Secretul reuşitei ei? „Dincolo de arta propriu-zisă, strălucirea stelei, numită Loren, este asigurată de instinctul vital al acestei femei cu picioarele pe pământ, care a intuit acţiunea deformatoare a mitologiei secolului nostru şi i s-a sustras, exact cât trebuie, înainte de a fi prea târziu”. Criticul o consideră pe actriţă „o capodoperă, în carne şi oase, a neorealismului înţeles ca o modalitate de a culege esenţa vieţii de peste tot.”

Magda Mihăilescu nu ignoră biografia Sophiei Loren, care declara ziariştilor: „da, din copilăria mea nu ţin minte decât foamea... Cel mai rău lucru care ţi se poate întâmpla când eşti sărac este să-ţi fie foame...”. Talentul, munca ambiţioasă şi norocul`au contribuit la transformarea ei într-o vedetă internaţională. Întruparea norocului a fost, pentru Sofia Lazzaro (figurantă în filme de duzină şi model pentru cineromanzi, romane ilustrate populare), marele producător Carlo Ponti, care i-a fost şi soţ până la moartea sa din 2007. El a fost cel care a regizat lansarea şi cariera starului Sophia Loren.

Impunerea definitivă a venit, în 1954, cu L’Oro di Napoli / Aurul Neapolelui, film-colaj al lui De Sica (regizor de care a legat-o „o îndelungată colaborare – cea mai fructoasă, de altfel din activitatea actriţei”). A urmat o perioadă în America, unde, opinează criticul, „actriţa nu s-a dus doldora de speranţe, ci mai mult cu conştiinţa că via-Hollywood este o etapă necesară a carierei”. Cel mai bun film al acestei perioade a fost The Black Orchid / Orhideea neagră (1958) de Martin Ritt, care îi aduce Sophiei Loren prma distincţie importantă, Coppa Volpi la Veneţia. Revenirea în Europa s-a făcut cu The Key / Cheia (1958) de Carol Reed. „Privit în perspectiva întregii ei cariere, acest moment consemnat de Cheia reprezintă calmul dinaintea furtunii pe nume Ciociara”. Volumul se încheie cu un capitol conclusiv, sugestiv intitulat „Restabilirea unui echilibru: vedetă – mare actor”; prin viaţa şi cariera ei, Sophia Loren ne oferă un model de restabilire a acestui echilibru.

Magda Mihăilescu ne încântă, ca de obicei, cu stilul ei literar, cu metaforele bine alese şi pildele grăitoare, care potenţează excelenta cunoaştere a subiectului. Cinefilii români ar merita o versiune actualizată a acestui volum delectabil.

Pe lângă o filmografie şi o bibliografie esenţială, micromonografia include multe ilustraţii relevante pentru cariera profesională şi viaţa personală a Sophiei Loren.

Magda Mihăilescu – Sophia Loren

Editura Meridiane, Bucureşti, colecţia „Biblioteca cinefilului”, seria „Vedetele ecranului”, 1969, 32 pag. + ilustraţii

[Mihai Fulger]

Almanah Cinema 1983

2010-11-24T19:34:00.002+02:00

Almanahul Cinema 1983 debutează (după câteva pagini ce ridică în slăvi „uriaşul efort constructiv şi înnoitor” din „filmele construcţiei socialiste”) cu rubrica „Panoramic românesc”. Sunt semnalate filmele care urmează să fie lansate în acel an. Între ele: Căruţa cu mere (George Cornea), Dragostea şi revoluţia (Gheorghe Vitanidis), Întunericul alb (Andrei Blaier), O lebădă iarna (Mircea Mureşan), Escapada (Cornel Diaconu) - titluri azi uitate sau prăfuite, ce figurează uneori în programele TV atunci când sunt difuzate filme româneşti cu toptanul. Pe lângă acestea se mai aflau, înainte de start, o frescă socială susţinută în principal de actori (Pe malul stâng al Dunării albastre de Malvina Urşianu), câteva filme de aventuri (Misterele Bucureştilor de Doru Năstase, Racheta albă de Cristiana Nicolae, Comoara de Iulian Mihu, Viraj periculos de Sergiu Nicolaescu, Lovind o pasăre de pradă de Iosif Demian), o dramă psihologică (Singur de cart), o super-comedie ce avea să devină în scurtă vreme campioană la box office (Buletin de Bucureşti de Virgil Calotescu), o melodramă (Mult mai de preţ e iubirea de Dan Marcoci), precum şi opus-uri evergreen ca: Fructe de pădure (de Alexandru Tatos, un film al „visurilor spulberate, al compromisurilor pe care le facem uneori cu viaţa, al forţei şi frumuseţii morale care-ţi dau puterea să te ridici, chiar şi atunci când pari iremediabil căzut, dar şi al răului pe care-l putem face din uşurinţă şi din inconştienţă, schimbând cursul unui destin), un film de montaj, „un cocteil, un evantai de filme din diferite etape, care – toate la un loc – povestesc un alt subiect, un alt film” (Quo vadis homo sapiens? de Ion Popescu-Gopo), Întoarcerea din iad (de Nicolae Mărgineanu), Ochi de urs (de Stere Gulea), Sfârşitul nopţii (de Mircea Veroiu). Alte două filme au avut premiera întârziată vreme de doi ani: Glissando (de Mircea Daneliuc) şi Imposibila iubire (titlul provizoriu: Intrusul) de Constantin Vaeni, un film al cărui erou „traversează o experienţă tragică din care iese purificat”. În fine, Faleze de nisip (de Dan Piţa, în care „conflictul principal se declanşează între un om realizat din punct de vedere social, profesional, un om la apogeu şi un altul, aparent un „nimeni”, în fond mult mai puternic, mai rezistent psihic”) a ieşit în premieră la timp (ianuarie 1983), însă a fost scos de pe ecrane „cu interdicţie”, nemaifiind pomenit deloc, până la a doua sa premieră din 1990.

Un grupaj sub genericul „Film şi societate” adună părerile unor regizori, scenarişti, actori despre „societatea anilor noştri” şi felul în care ea „se regăseşte – expresiv, palid, insuficient – în filme”, despre filmele care le-au reţinut atenţia, despre reuşite şi nereuşite personale, precum şi despre ceea ce s-ar putea face „pentru îmbunătăţirea calităţii filmului nostru, pentru ca el să exprime într-adevăr societatea noastră de azi în toată complexitatea ei”. Eugen Barbu se declară „sătul de impostură” pentru că „să copiezi scene din filme străine şi să le iscăleşti este la îndemâna oricui”. Leopoldina Bălănuţă crede că filmul românesc este „palid”, asemenea „plantei care, obişnuită să-şi tragă seva din pământ, este pusă într-o glastră, chiar dacă e pusă de mâini îndemânatice şi sub supravegherea celor mai binevoitoare priviri”. Filmele care i-au reţinut atenţia (şi care „au dovedit un înalt profesionalism, originalitate, vocaţia muncii, a gândului exprimat în imagine cinematografică) poartă semnătura unor cineaşti ca: Andrei Blaier, Liviu Ciulei, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Iulian Mihu, Lucian Pintilie, Ada Pistiner, Dan Piţa, Alexandru Tatos, Dinu Tănase, Mircea Veroiu, Alexa Visarion. Carmen Galin crede că „publicul nostru pe care noi îl credem prea naiv şi prea puţin pregătit ne dă adesea dovada maturităţii sale. El vrea poate chiar mai mult decât noi filme adevărate, filme puternice, întregi, şi trebuie să ţinem seama de ceea ce a primit el cu braţele deschise”. Amza Pelle e de părere că „cinematografia noastră oglindeşte încă palid mutaţiile survenite în conştiinţa contemporanilor”, că „filmăm cu prea mult dialog şi prea puţină acţiune psihică, prea puţin subtext, prea puţină trăire”, că „este o greşeală să filmăm probleme neglijând oameni”. Victor Rebengiuc este laconic: „De 20 de ani de când fac filme am răspuns mereu la întrebări de acest fel. Pentru următorii 20 de ani nu mai am nimic de propus.” Tora Vasilescu pledează pentru respectul faţă de adevăr: „Filmul ar trebui să pornească de la o idee majoră, reală, semnificativă! Să reuşească să-l conducă pe spectator către el însuşi, ajutându-l să îşi descifreze sensul propriei existenţe! Să ne ferească de soluţii prefabricate, moralizatoare cu orice preţ!” În fine, Florin Zamfirescu găseşte o sugestie ironică: „aş sugera ca genericul filmului românesc, veşnic incomplet, să se compună pe viitor şi din numele acelora care au greaua sarcină de a verifica opera de artă”. Adică – înţelegem noi, cititorii - cenzorilor care asigurau „securitatea” filmelor şi a celor care le realizau.

Valerian Sava sondează psihologia şi critica spectatorului de film, cu aplicaţie la 73 de filme ce au avut premiera în anii 1980-1982. În topul satisfacţiei se numărau filme ca: Proba de microfon, Croaziera, Blestemul pământului, blestemul iubirii, dar şi producţii comerciale sau moralizatoare „pentru tineri”, precum Fata morgana şi Ana şi „hoţul”.

Constantin Pivniceru vrea să afle „de ce şi cum captează filmul sensibilitatea miliardelor de spectatori”. Produs tipic al epocii noastre, filmul – ca fenomen – se subsumează „condiţiei umane într-un spaţiu istoric dat”. astfel, „homo cinematograficus nu este ficţiune, nici inovaţie lingvistică, ci reflectarea unei realităţi psiho-motoare, care a modificat comportamentul la nivelul individului”. Fruct al inteligenţei tehnice, filmul ca artă este surclasat de filmul ca „inovaţie tehnică”. Abia mai târziu, familiarizaţi cu spectacolul cinematografic, spectatorii a devenit „critici tehnici şi artistici”. Factori care au determinat mersul la cinema sunt, în opinia lui Pivniceru: creşterea demografică şi urbanizarea, asociate cu industrializarea şi exodul a milioane de indivizi de la sat la oraş, care favorizează „atragerea unui public mereu proaspăt, format în majoritate din oameni simpli, dezrădăcinaţi, însinguraţi, care în loc să mai meargă la biserică vin la cinema, unde participă la un alt ritual, magia de umbre a filmului, ce le satisface sentimentul de colectivitate, instinctul de solidaritate”. La rândul său, Romulus Căplescu face o „incursiune într-un viitor care devine prezent”, scriind despre revoluţia „video”.

Sub genericul „Familia ca personaj: mama, tata, epoca şi eu”, Alice Mănoiu realizează o retrospectivă subiectivă, din care nu lipsesc: Facerea lumii (Gheorghe Vitanidis), Asul de pică (Milos Forman), Delict din dragoste (Luigi Comencini), Noaptea (Michelangelo Antonioni), Fragii sălbatici (Ingmar Bergman), Stop-cadru la masă (Ada Pistiner), Insula (Kaneto Shindo), Nunta de piatră (Dan Piţa, Mircea Veroiu), Ana şi „hoţul” (Virgil Calotescu), Călina roşie (Vasili Şukşin), Casa dintre câmpuri (Alexandru Tatos), Învingătorul (Tudor Mărăscu), Trecătoarele iubiri (Malvina Urşianu). Autoarea consideră că tinerii debusolaţi din filmele americane (şi trimiterea este, de această dată, la Taking Off / Decolarea de Milos Forman) ratează „tot zborul”, fiind „noi îngeri trişti cu feţe murdare, născuţi pentru a pierde într-o lume nebună, nebună, nebună”, care „întregesc portretul unei epoci în degringoladă”. Este vremea când „tinerele vlăstare” din ţărişoara noastră cântau refrenul „Noi în anul 2000”. Schimbarea de macaz din 1989 avea să demonstreze câte şanse mai aveau tinerii rătăciţi din România să mai capete „o busolă” şi să se mai redreseze după „momentele de derută ale tinereţii”.

Eva Sârbu trece în revistă câteva filme „străbătute de „angoasa existenţială” în grupajul „Singurătatea acum 20 de ani”: Tăcerea (Ingmar Bergman), Gustul mierii (Tony Richardson), Tandreţe (Tatiana Lioznova), Deşertul roşu (Michelangelo Antonioni), Cuţitul în apă (Roman Polanski) şi Gioconda fără surâs (Malvina Urşianu).

Aura Puran alcătuieşte o mini-antologie SF, sub titlul „Spre viitor…cu 24 de fotograme pe secundă”. Sunt prezentate micro-fişe la filmele: Metropolis (Friz Lang), Războiul lumilor (Byron Haskin), Planeta interzisă (Fred Wilcox), Invazia hoţilor de trupuri (Don Siegel), Dr. Strangelove (Stanley Kubrick), 2001 - Odiseea spaţială (Stanley Kubrick), Fahrenheit 451º (François Truffaut), Solaris (Andrei Tarkovski), Soylent Green (Richard Fleischer), Rollerball (Norman Jewison), Războiul stelelor (George Lucas).

Unul din ultimele grupaje, „Mari dispăruţi”, evocă personalităţile celor care au fost: Greta Garbo, Romy Schneider, Ingrid Bergman, Steve McQueen şi Henry Fonda. Pe ultima pagină a Almanahului Cinema 1983 ne priveşte, razant, Katie din All That Jazz (Bob Fosse) - „primul musical tragic din istoria cinematografului”.

Almanah Cinema 1983 (192 pag.)

Redactor-şef: Ecaterina Oproiu

Redactori responsabili de număr: Adina Darian şi Mircea Alexandrescu

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1984

2010-10-13T20:14:00.002+03:00

Exemplarul Almanahului Cinema 1984 pe care mi l-am procurat, cu ani în urmă, de la un anticariat, are primele foi rupte. Au rămas, totuşi, câteva file „omagiale” despre „eroii epocii pe care o trăim”, despre acele „filme bune, revoluţionare, care să prezinte măreţele realizări ale poporului nostru, să mobilizeze şi să înfăţişeze eroi care să constituie un model de muncă şi de viaţă” (Nicolae Ceauşescu). Titlurile sunt citate la grămadă. Un film de anvergură şi rafinament estetic precum Imposibila iubire este aşezat pe aceeaşi treaptă cu producţii anoste ca Un petic de cer ori Miezul fierbinte al pâinii. „Un lucru numit – mărturisea actriţa Leopoldina Bălănuţă în acei ani revistei Cinema - este pe jumătate rezolvat. Dacă am numi vulgaritatea – vulgaritate, nedreptatea – nedreptate, meschinăria - meschinărie le-ar pieri din putere. Dar pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume. În absenţa numirii lor nu se poate vorbi cu adevărat despre o şcoală de film românesc”. Nărav frecvent întâlnit în epocă (şi nu numai), derizoriul este prezentat drept „operă revoluţionară”. Refuzul de a spune lucrurilor pe nume (de a numi, fără menajamente, atât vulgaritatea, cât şi meschinăria) a întârziat, ani la rând, coagularea unei şcoli naţionale de film în România. Un alt grupaj este intitulat „Filmul nostru în lupta noastră pentru pace”. Titlurile citate aici au, în general, greutate: Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Quo vadis homo sapiens, Întoarcerea din iad, Înghiţitorul de săbii.

Câţiva mari actori vorbesc despre maeştrii de la care au învăţat. Mircea Albulescu îl pomeneşte pe „mediatorul” Ştefan Ciubotăraşu, Leopoldina Bălănuţă îşi îndreaptă recunoştinţa spre „străbunii, bunii, părinţii, dascălii, oamenii de tot felul, locuri, floare, copac, animal” care „stau acolo, cuminţi, în memoria sufletului meu”. Constantin Codrescu îi pomeneşte pe Alexandru Finţi şi pe Aura Buzescu. Petre Gheorghiu o pomeneşte pe Clody Berthola. Mariana Mihuţ recunoaşte că a avut parte să lucreze cu cei mai mari artişti români pe care i-a avut parteneri sau regizori. Gina Patrichi îi evocă pe profesorii: Nicolae Bălţăţeanu, Aura Buzescu, pe actorul Geo Barton, pe Mihai Popescu, pe Ciulei şi Lucian Pintilie, pe colegii ei Toma Caragiu, Victor Rebengiuc, Beate Fredanov.

Recolta anului 1984 numără – până în vară – două premiere de excepţie: Imposibila iubire şi Să mori rănit din dragoste de viaţă. Restul titlurilor (Amurgul fântânilor, Întoarcerea Vlaşinilor, Salutări de la Agigea, Dragostea şi revoluţia ş.a.) sunt tributare, invariabil, nu atât „regulii” (canoanele realismului socialist), cât viziunilor fade ale regizorilor.

Eugenia Vodă semnează o anchetă printre 51 de actori şi actriţe, care îi vorbesc despre momentul decisiv din carieră şi despre ce înseamnă „a avea succes”? Elena Albu citează Ilustrate cu flori de câmp de Andrei Blaier, rolul care a consacrat-o. Eugenia Bosânceanu şi Ernest Maftei îşi amintesc de Când primăvara e fierbinte de Mircea Săucan. Ioana Bulcă nu poate uita Moara cu noroc de Victor Iliu. Dan Condurache citează La capătul liniei. Ioana Crăciunescu este recunoscătoare lui Mircea Daneliuc pentru rolul din Ediţie specială. Tot ea spune, despre succes, că înseamnă multă însingurare, iar atunci „când nu îl ai, îl râvneşti; când îl ai, nu te ajută cu nimic!” Mircea Diaconu evocă momentul în care Dan Piţa l-a ales pentru rolul Toboşarului din Nunta de piatră. Constantin Diplan alege Cursa lui Mircea Daneliuc, iar Vladimir Găitan întâlnirea cu Lucian Pintilie (cea din Reconstituirea, însă fără a pomeni titlul filmului – pe atunci cvasi-tabu). Irina Petrescu îşi aminteşte de filmul debutului: Valurile Dunării de Liviu Ciulei. Florin Piersic îşi trece în revistă haiducii, pe Arap Alb, precum şi rolul de debut din Ciulinii Bărăganului. Maria Ploae consideră că decisiv, „în sens pozitiv”, a fost pentru ea Dincolo de pod. Ana Szeles consideră decisiv momentul Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei. Tora Vasilescu nu poate uita debutul electrizant din Cursa , iar Dorel Vişan rememorează întâlnirea decisivă cu Iosif Demian, la O lacrimă de fată.

Călin Căliman schiţează câteva portrete de actori deveniţi „tinere certitudini”: Constantin Brânzea şi Ana Ciontea (din Întoarcerea din iad), Claudiu Bleonţ (din Concurs, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), Magda Catone (din Sfârşitul nopţii, Escapada, Baloane de curcubeu), Daniela Vlădescu (din Ochi de urs), Ecaterina Nazare (din Lişca, Pas în doi).

Ov. S. Crohmălniceanu se ocupă de accesul cinematografului la capodoperă, enumerând câteva posibile chintesenţe ale culturii cinematografice din toate timpurile: Crucişătorul Potemkin, Patimile Ioanei d’Arc, Goana după aur, Timpuri noi, Luminile oraşului, Vârsta de aur, Los olvidados, Viridiana, Regula jocului, Iluzia cea mare, Cetăţeanul Kane, Fragii sălbatici, Aventura, Noaptea, Eclipsa, La strada, Nopţile Cabiriei, La dolce vita, Amarcord, Ghepardul. Autorul eseului atrage atenţia că nicio persoană cultă nu se simte jenată să-şi recunoască ignoranţa în materie de cinematograf. Şi adaugă: e nevoie de timp ca pe marile filme să se prindă muşchiul comentariilor, spre a ajunge şi ele asemenea veritabilelor capodopere (literare, muzicale, plastice etc.).

Dana Duma alcătuieşte un grupaj de comentarii cu titlul Actorul ca „figură”. Primul film citat, Comedie mută 77, demitizează Hollywood-ul. În Totul de vânzare Andrej Wajda îşi mărturiseşte durerea în faţa pierderii interpretului preferat (Zbigniew Cybulski). Ce s-a întâmplat cu Baby Jane aduce pe ecran invidiile şi frustrările a două foste stele ale ecranului. Mitul Fedorei se inspiră din „cazul Garbo”şi surprinde revolta împotriva capcanelor fotogeniei. Începutul lui Gleb Panfilov este povestea unei tinere muncitoare, mai degrabă urâtă decât frumoasă, ce face teatru de amatori. Este remarcată de un regizor şi distribuită într-o superproducţie istorică despre Ioana d’Arc. Succesul este fulminant, însă nimeni nu o mai cheamă pentru vreun alt rol. În Secvenţe, un actor (Dragoş Pâslaru) este pus să-şi povestească la un telefon public suferinţa. Cei care stau la coadă îi ascultă astfel, fără să vrea, drama. Din indiferenţi şi chiar iritaţi (de faptul că „nu se mai termină o dată convorbirea asta”) devin înţelegători şi milostivi. Când însă află că totul nu a fost decât o înscenare, bombănesc şi se scandalizează. Celelalte două scheciuri ale filmului („Prospecţia” şi „Patru palme”) „problemele morale devin mai importante decât ficţiunea pe care echipa de filmare o zămisleşte cu trudă”. În Sclava iubirii actorul se dovedeşte capabil să înţeleagă neliniştea lumii, iar în Noaptea americană Francois Truffaut demontează – fără elanuri demitizatoare şi ironii - culisele „uzinei de vise”. O serie de alte pagini sunt dedicate vedetelor (actori, regizori) din „lumea mare”: Monica Vitti, Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Laurence Olivier, Marilyn Monroe, Peter Ustinov, Al Pacino, Luis Bunuel, Vasili Şukşin.

Almanah Cinema 1984 (192 pag.)

Redactor-şef: Ecaterina Oproiu

Redactor responsabil: Eugenia Vodă

[Marian Rădulescu]

Almanahul Enciclopedic „Contemporanul” 1986

2010-09-16T20:36:00.002+03:00

După antologia 100 (+1) filme pentru eternitate din ediţia 1985, Almanahul Enciclopedic „Contemporanul” 1986 publică – la 90 de ani de la înfiinţarea cinematografului - 90 de biografii artistice ale unor mari regizori ai lumii. Prezentarea lor (alcătuită de criticii de film: Cristina Corciovescu, Adina Darian, Dana Duma, Aura Puran şi Călin Căliman) este cronologică şi urmăreşte să evidenţieze trăsăturile dominante ale scurtei istorii a filmului mondial:

● Louis Lumière şi Auguste Lumière sunt consideraţi părinţii sistemului de redare a imaginii pe baza invenţiei lui Thomas Edison (kinetoscopul). Aparatul lor („cinématographe”) a fost prezentat publicului întâia dată pe 28 decembrie 1895, la Grand Café de pe bulevardul Capucines din Paris. Acolo au avut premiera scurt-metrajele: Sosirea unui tren în gara La Ciotat, Ieşirea muncitorilor din uzinele Lumière, Stropitorul stropit ş.a.. Louis Lumiére experimentează fotografia în culori, ecranul panoramic, filmul în relief.

● Georges Méliès este cel dintâi cineast care a recreat, cu mijloace artistice, realitatea. A revitalizat invenţia fraţilor Lumière într-un moment în care interesul publicului începuse să scadă. Cu un imbatabil fler comercial şi o inepuizabilă fantezie, Méliès practică cele mai dviverse tipuri de film: feeria (Cenuşăreasa), S.F. (Călătoria în Lună), actualitatea reconsituită (Încoronarea regelui Eduard VII), filmul-operă (Damnaţiunea lui Faust). Este „prizonierul esteticii scenice” pe care o va transpune pe ecran.

● Edwin S. Porter realizează, cu Marele jaf al trenului, „prima povestire cinematografică” şi primul western.

● Emile Cohl este „părintele filmului de animaţie”, realizând – între 1908-1918 - peste 200 de pelicule de animaţie. Câteva (Microbii veseli, Nimic nu este imposibil omului, Picioare nichelate) devin succese de public. Experienţele sale îi stimulează pe animatorii din America să transforme producţia artizanală în industrie.

● Grigore Brezeanu şi-a legat numele mai cu seamă de Independenţa României – „tablou viu al vitejiei româneşti”, primul proiect cinematografic de anvergură din România.

● Abel Gance a fost printre primii cineaşti care „a intuit şi a susţinut la modul cel mai concret evoluţia cinematografului spre spectacular”. Inventează „perspectiva sonoră” (precursoarea sunetului stereofonic) şi „poliviziunea” (precursoarea cinemascopului şi a poliecranului). Pentru el filmul este „muzică prin cristalul sufletelor care se întâlnesc şi se caută, prin armonia trucurilor vizuale, prin calitatea tăcerilor; pictură şi sculptură prin compoziţie; arhitectură prin construcţie şi ordonare; poezie prin fărâmele de vis furate din sufletul fiinţelor şi lucrurilor; dans prin ritmul interior ce se comunică inimii”. Titluri de referinţă: Roata, Napoleon.

● Mack Sennett este considerat „părintele comediei burleşti”, „maestru al umorului absurd”. Comediile sale cu neobosite urmăriri şi bătăi cu frişcă” (în care debutează, între alţii, Buster Keaton, Harry Langdon şi Charlie Chaplin) au imprimat cinematografului o trăsătură ce avea să rămână definitorie: dinamismul. Introduce grupul de personaje feminine numit „The Bathing Beauties”.

● David W. Griffith stabileşte – încă din primii cinci ani de carieră cinematografică – „liniile generale de dezvoltare a artei a şaptea”: flash-back-ul, planul american, prim-planul, primul suspense, contre-jour. Adaptează experienţa europeană la cinematograful american, pentru ca apoi – prin filme ca: Naşterea unei naţiuni, Intoleranţă, Muguri zdrobiţi - el însuşi să influenţeze cinematograful european.

● Charles Spencer Chaplin este „prima mare figură internaţională a ecranului” (Jean Epstein). Charlot, eroul pe care-l propune omenirii prin film, „este pentru sutele de milioane de oameni de pe planetă un erou aşa cum au fost, pentru alte civilizaţii, Ulise sau Roland” (André Bazin). Chaplin a protestat vehement împotriva instaurării sonorului, care „distruge arta cea mai veche a omenirii, arta pantomimei”. Antinaturalismul străbate constant filmele sale, dintre care nu se pot trece cu vederea: Pelerinul, Charlot soldat, Viaţă de câine, Puştiul, Goană după aur, Luminile oraşului, Timpuri noi, Circul, Dictatorul.

● Mauritz Stiller (Comoara lui Arne, Povestea florii purpurii, Vechiul conac) este unul din iniţiatorii şcolii cinematografice suedeze. Îmbină predilecţia pentru „misterele nordice”, metafore şi simboluri sugestive cu un deosebit simţ al realităţii şi naturii.

● Dziga Vertov este unul din părinţii ciné-verité-ului. Joacă un rol marcant în mişcarea avangardistă Kino-glaz reprezentată printr-un film de referinţă: Omul cu aparatul de filmat.

● Eric von Stroheim a dorit să-şi construiască filmele din „stofa aspră a conflictelor umane”. Majoritatea filmelor sale cad victimă prejudecăţilor, ipocriziei şi ticăloşiei producătorilor. Exemplu notoriu de „rezistenţă a operei de artă l maltratări mârşave” este Rapacitate.

● Carl Theodor Dreyer este supranumit „poetul suferinţei umane”. Realizează filme foarte elaborate stilistic (Patimile Ioanei d’Arc, Cuvântul, Dies Irae, Vampir, Gertrud), marcate de o atitudine apăsat antinaturalistă: „Ceea ce are loc pe ecran nu este şi nu poate fi realitate; naturalismul nu mai este artă”.

● Robert Wiene îşi leagă numele de Cabinetul doctorului Caligari – o capodoperă „de o admirabilă coerenţă interioară”, ce „respectă unul din principiile cinematografului german: rolul esenţial jucat de scenarist, de scenograf şi de echipa tehnică”.

● Kenji Mizoguchi este influenţat de teatrul Nò şi de stampele străvechi japoneze. Capodopera sa, Povestirile lunii palide după ploaie, este străbătută de „un fior de tragedie antică” pe tema relaţiei dintre amăgire şi realitate, a zădărniciei alergării după fantasme, a înţelegerii că fericirea mult visată se află în viaţa cotidiană.

● Fritz Lang este un nume de referinţă în expresionismul cinematografic, prin filme ca: Metropolis, Nibelungii şi M – un oraş îşi caută ucigaşul.

● Robert Flaherty este unul din cei mai de seamă cineaşti documentarişti ai lumii. Capodopera sa, Nanuk eschimosul, anunţă tema predilectă din întreaga sa creaţie cinematografică: lupta omului cu natura.

● Friedrich Murnau surprinde realitatea lucrurilor, dar mereu cu un „adaos de fantezie”. Inventând cele mai surprinzătoare mişcări de aparat, Murnau pătrunde în gândirea şi simţirea personajelor sale, atribuind camerei de filmat o nemaiîntâlnită „vedere subiectivă”. Titluri de referinţă: Nosferatu, Faust, Ultimul dintre oameni, Aurora,Tabu.

● Buster Keaton, un mare „comic gânditor” (asemenea lui Chaplin), a fost supranumit „omul care nu râde niciodată”. Personajele sale ştiu ce vor, nu se sperie de nimic şi-şi urmăresc ţelul cu înverşunare, până al victoria finală. Filme de referinţă: Navigatorul, Mecanicul Generalei, Operatorul, Sherlock jr.

● René Clair se defineşte mai ales prin stilul şi mai puţin prin problematica filmelor sale. Poezia filmelor sale (Antract, Milionul, A noastră e libertatea) provine din „privirea unui veşnic îndrăgostit de viaţă”.

● John Ford reprezintă, prin opera sa, cinematograful american. Realizează o epopee a cuceririi „vestului sălbatic” în 125 de filme (unele de notorietate, ca: Omul care l-a ucis pe Liberty Valance, Diligenţa, Fructele mâniei) ce surprind „naşterea unei naţiuni”.

● Jean Georgescu este autorul Nopţii furtunoase (unul din puţinele filme memorabile realizate în România, până în 1944), precum şi al câtorva alte ecranizări după Caragiale: Lanţul slăbiciunilor, Vizita, Mofturi 1900.

● Serghei Eisenstein a întemeiat un limbaj cinematografic propriu, revoluţionând tehnicile montajului. În Crucişătorul Potemkin prim-planurile devin „părţi exprimând întregul”. Eisenstein reia stilistica sinecdocăi în Octombrie, Greva, Vechiul şi noul, Que Viva Mexico. Spre sfârşitul vieţii mai regizează încă două capodopere de anvergură: Alexander Nevski şi Ivan cel Groaznic (I-II).

● Josef von Sternberg ajunge la apogeul carierei sale în perioada în care o lansează pe Marlene Dietrich, adică de la Îngerul albastru la Capriciu spaniol (1930-1935). Ambiţia sa este „extrema sofisticare sublimată în decoruri, încadraturi şi iluminare. Sternberg îşi propune să avertizeze spectatorul asupra pericolului emoţiilor necontrolate, căci „arta este menită să amintească omului că nu mai e sălbatec”.

● Vsevolod Pudovkin devine celebru încă de la debutul său cu Mama, confirmându-şi apoi talentul cu Sfârşitul Sankt-Petersburgului. Este adeptul „scenariului de fier”, în care trebuie să se prefigureze, cu lux de amănunte, viitoarea structură de montaj a filmului.

● Jean Renoir rămâne în istoria cinematografului prin două capodopere: Iluzia cea mare şi Regula jocului.

● Howard Hawks sugerează cel dintâi, în Scarface, amploarea şi forţa Mafiei americane.

● Alexandr Dovjenko este un „fiu al pământurilor Ucrainei” şi această descendenţă se regăseşte pregnant în toată creaţia sa. În Pământ, Dovjenko îmbină o temă politică „la ordinea zilei” (formarea primelor colhozuri şi împotrivirea chiaburilor) cu teme eterne (fecunditatea naturii, perpetua ei reînnoire, naşterea, dragostea, moartea).

● Alfred Hitchock este adesea catalogat drept un „meşteşugar de geniu” (cu predilecţie pentru poveşti pline de mister, contrapunctate de umor), niciodată drept artist. Dintr-o bogată filmografie (britanică şi americană) se reţin şi acum: Femeia dispărută, 39 de trepte, Psycho sau Păsările.

● Joris Ivens a fost supranumit „olandezul zburător” al documentarului mondial şi s-a impus prin exemplare titluri, precum: Podul, Ploaia, Pământ spaniol, Sena a întâlnit Parisul.

● Luis Buñuel a început prin a şoca (Vârsta de aur, Câinele andaluz), oferind apoi sarcastice studii de moravuri (Jurnalul unei cameriste, Tristana, Farmecul discret al burgheziei, Acest obscur obiect al dorinţei). A fost fascinat de lumea visului, analizând emoţii şi aspiraţii nemărturisite ale personajelor. Crezul său: „Cinematograful a fost inventat pentru a exprima viaţa subconştientului ale cărui rădăcini se leagă de inima poeziei”. Alte titluri de referinţă: Simion al deşertului, Nazarin, Los olvidados, Calea Lactee.

● Marcel Carné este exponentul principal al „realismului poetic francez”. Teme predilecte: aspiraţia sufletelor pierdute către puritate şi fericire, evadarea, „mâna destinului”. Rafinate transpuneri plastice ale unor teme tragice: Suflete în ceaţă, Copiii paradisului.

● Jean Vigo aduce o dimensiune nouă în evoluţia genului documentar, prin A Propos de Nisa. Alte titluri: Atalanta, Nota zero la purtare.

● Grigori Alexandrov a impus genul comediei muzicale în URSS, cu Toată lumea râde, cântă şi dansează.

● Robert Bresson a fost un „solitar”, ignorând modelele cinematografice şi ocupându-se doar de mişcările lăuntrice ale personajelor. O scenografie austeră şi un mod de filmare foarte simplu (Procesul Ioanei d’Arc, Jurnalul unui preot de ţară, Pickpocket, Mouchette, Un condanat la moarte a evadat, Sfioasa) sunt mijloacele prin care Bresson transmite spectatorilor meditaţia sa asupra oamenilor.

● Walt Disney a reputat un succes răsunător cu filmele sale de animaţie (Albă ca zăpada, Pinocchio, Bambi, Cenuşăreasa, Doamna şi vagabondul, 101 dalmaţieni etc.) datorită excepţionalului său simţ feeric.

● Mihail Kalatozov abordează războiul, pentru prima oară în URSS (cu Zboară cocorii), din perspectiva incidenţei lui cu destinul oamenilor şi a unui lirism fascinant.

● Vittorio de Sica, un strălucit exponent al neorealismului italian, este autorul unei „tetralogii de aur”: Hoţii de biciclete, Sciuscia, Miracol la Milano, Umberto D.

● Orson Welles a realizat impresioante variaţiuni pe tema puterii şi a manipulării semenilor: Cetăţeanul Kane, Doamna din Shanghai, Stigmatul răului, Orgoliul Ambersonilor.

● Luchino Visconti evoluează de la neorealism (Obsesie, Pământul se cutremură, Bellissima) spre un cinematograf rafinat, cu o somptuozitate a imaginii devenită brand (Rocco şi fraţii săi, Ghepardul, Moarte la Veneţia).

● Laurence Olivier, cunoscut mai ales ca actor, desfăşoară şi o carieră cinematografică (Henric al V-lea, Hamlet, Richard al III-lea) marcată de nobleţea gestului de cultură.

● Roberto Rossellini îşi lasă amprenta asupra neorealismului italian (Roma, oraş deschis; Paisa. Germania, anul zero). Opera sa, cu puternice accente sociale, a devenit un model pentru cinematograful politic italian.

● Michelangelo Antonioni se revendică din neorealism (Cronica unei iubiri, Strigătul), pentru ca ulterior să analizeze minuţios (într-o manieră proprie, ce presupune dedramatizare, ritm lent, personaje cu psihologie tulbure) alienarea omului în societatea de consum şi nevrozele lumii moderne (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deşertul roşu). În Anglia , SUA şi din nou în Italia realizează filme ce trădează o anume înclinaţie pentru naraţiunea în cheie poliţistă: Blow up, Zabriskie Point, Profesiune: reporter, Identificarea unei femei.

● Billy Wilder avea creierul „plin de lame de ras” – spune actorul William Holden. Filmele sale disecă obsesiile americane (bani, respectabilitate, sex, morală, confort), transformându-l în cel mai cinic cineast hollywoodian. Mecanismul succesului îl divulgă regizorul însuşi: „Se ia un clişeu foarte răspândit şi se arată reversul medaliei”. Filme de referinţă: Bulevardul amurgului, Unora le place jazzul, Mitul Fedorei.

● Jacques Tati atinge universalitatea prin personajul Hulot (Vacanţele domnului Hulot, Unchiul meu): „masiv, dar suplu, cu pantalonii veşnic prea scurţi, lăsând să i se vadă şosetele vărgate, un invariabil trenci tras pe el la întâmplare, pe cap o pălărie „găină” şi mereu o lulea între dinţi”. Hulot este invariabil stângaci în faţa gadgeturilor, la modă azi, şi a progresului tehnic ce ucide spontaneitatea şi personalitatea omului. Alte filme: Zi de sărbătoare, Playtime, Trafic.

● Akira Kurosawa deschide cinematografului japonez porţile Europei cu Rashomon – oglindire medievală (ca şi Cei şapte samurai, Kagemusha) a problemelor Japoniei contemporane (A trăi, Dodeskaden). Tragediile shakespeariene adaptate pentru ecran de Kurosawa (Tronul însângerat, Ran) sau adaptările după clasici ruşi (Idiotul, Azilul de noapte) par că vin din străfundurile istoriei nipone.

● Juan Antonio Bardem este autorul a două filme de referinţă pentru cinematografia spaniolă: Moartea unui ciclist şi Strada mare – două impresionante studii de moravuri şi caractere.

● Alain Resnais este un insolit explorator al trecutului (care dă sens prezentului) cu mijloacele filmului, în Hiroshima, dragostea mea şi Anul trecut la Marienbad.

● Joseph Losey este autorul unor filme psihologice de mare subtilitate (Servitorul, Accidentul, Pentru ţară şi rege, Mesagerul), ce evidenţiază „corupţia spirituală, tentaţia omului de a-şi distruge aproapele, conflictul individual cu o societate ostilă, tema inocenţei şi tema trădării”.

● Victor Iliu a fost o „înaltă instanţă intelectuală a cineaştilor”. Moara cu noroc jalonează începuturile afirmării şcolii naţionale de film din România.

● Ingmar Bergman a creat personaje adesea surprinse în momente de criză (O vară cu Monika; Prin oglindă; Tăcerea; Lumină de iarnă; Fragii sălbatici; A şaptea pecete; Persona; Sonată de toamnă; Fanny şi Alexander), care se află într-o luptă continuă cu ipocrizia şi rostesc adevăruri incomode.

● Vincente Minnelli a fost un estet rafinat, un subtil colorist, creator a numeroase musicaluri (Un american la Paris).

● Federico Fellini începe ca realist şi neorealist, pentru a coti apoi înspre fantastic, mereu păstrându-şi o mască grotescă. În ciuda recursului la caricatură, filmele sale (I viteloni; 8 ½; Amarcord; Julieta şi spiritele; Nopţile Cabiriei; La strada; La dolce vita; Reptiţia de orchestră) sunt adevărate meditaţii asupra condiţiei umane.

● Andrzej Wajda pendulează între „melancolia sufletului” şi „dârzenia voinţei”, demonstrându-şi vocaţia pentru „cinematograful problematic” (Totul de vânzare; Generaţie; Cenuşă şi diamant; Omul de marmură; Omul de fier; Pădurea de mesteceni; Domnişoarele din Wilko).

● Satyajit Ray a realizat filmul care a împărţit în două istoria cinematografiei indiene: Pather Panchali – o producţie realist-poetică şi social-politică fără nicio legătură cu melodrama comercială de până la el.

● Stanley Kubrick creează eroi ce intră în conflict cu propriul destin şi, prin filme ca Spartacus, Odiseea spaţială 2001, Portocala mecanică sau Barry Lyndon impune respectul pentru om ca fiinţă gânditoare.

● Grigori Ciuhrai a determinat o schimbare radicală în mersul cinematografului sovietic, prin Al 41-lea, Balada soldatului şi Cer senin. Are meritul de a fi scos genurile consacrate (filmul despre revoluţie, filmul de război) din tiparul exclusiv eroic.

● Louis Malle, unul din copii teribili ai cinematografului francez, a debutat cu Ascensor pentru eşafod şi a continuat cu o serie de filme contestatare, ce aspiră mai rar la statutul de „pelicule de referinţă”.

● Ion Popescu-Gopo este autorul celei dintâi pelicule româneşti distinse cu un „Palme d’or” la Cannes: Scurtă istorie. Seria filmuleţelor de animaţie cu „omuleţul gânditor” continuă cu 7 arte; Homo sapiens; Alo, alo.

● Francesco Rosi a dinamizat mişcarea de stânga italiană prin filme ca: Sfidarea, Salvatore Giuliano, Cu mâinile pe oraş, Cazul Mattei, Cadavre de lux, Eboli.

● Liviu Ciulei desfăşoară o activitate cinematografică densă, deşi de numai şapte ani (Erupţia, Valurile Dunării, Pădurea spânzuraţilor).

● Francois Truffaut este cel dintâi răspunzător de apariţia „noului val francez” prin publicarea comentariilor sale critice la adresa „pietrificării cinematografiei franceze din anii 50”. Debutul său (Cele 400 de lovituri) marchează primele semne de redresare. Creaţiile ulterioare sunt traversate de numeroase intonaţii autobiografice: Jules şi Jim, Domiciliul conjugal, Noapte americană.

● Jean Luc Godard impune, prin Cu sufletul la gură, personajul tânărului rebel ce vorbeşte în argou şi se comportă anarhic. De remarcat obsedantul său recurs la tehnica citării (prin trimiteri la unele filme cunoscute şi împrumutarea unor prim-planuri din operele de referinţă).

● Miklos Jáncso rămâne prin filmele sale din deceniul şapte (Sărmanii flăcăi, Roşii şi albii, Agnus Dei, Aşa am venit, Rapsodie maghiară), în care s-a străduit să „exprime cu disperare necesitatea speranţei”.

● Claude Lelouch descoperise, cu Un bărbat şi o femeie, un nou drum spre public în contextul unui peisaj cinematografic dominat de duritate, violenţă, erotism.

● John Cassavetes se impune cu o improvizaţie (realizată împreună cu un grup de tineri) numită Umbre. Rezultatul: o mostră de rară spontaneitate atinsă în cinematograf. Filmele sale sunt adevărate „mărturii asupra lumii moderne americane”.

● Pier Paolo Pasolini, autor cu o complexă formaţie intelectuală, a fost unul din reformatorii cinematografului italian. Se remarcă prin „preferinţa pentru detaliul naturalist, şocant, pentru peisajul degradării morale”. Filme de referinţă: Accatone, Evanghelia după Matei, Mama Roma, Oedip rege, Medeea, Decameronul, Poveşti din Canterbury, Floarea celor 1001 de nopţi, Salo.

● Elio Petri se remarcă prin demersurile sale social-politice, prin nervul pamfletar şi ironic din Învăţătorul din Vigevano, Anchetă asupra unui cetăţean mai presus de orice bănuială, Clasa muncitoare merge în paradis.

● Alexandr Petrovic depăşeşte tematica războiului - filmul iugoslav de război fiind un filon reprezentativ al cinematografiei din ţara sa - cu Am întâlnit şi ţigani fericiţi (ce „refuză pitorescul în favoarea unei viziuni realiste şi a unei meditaţii lucide despre cotidianul existenţei”) şi Maestrul şi Margareta („o lectură aprofundată şi subtilă a romanului lui Bulgakov).

● Andrei Tarkovski este autorul unei „filmografii de unicate”: Copilăria lui Ivan (debut înnobilat de „profunzimea mesajului antirăzboinic” şi „desăvârşirea plastică a expresiei cinematografice”), Andrei Rubliov (descrie drumul unui „creator-simbol” pe care „îl durea Rusia” şi care „îşi impunea canonul tăcerii, al necomunicării cu o lume a violenţei, a ruşinii”), Solaris („ascunde, sub aparenţele S.F.-ului, o meditaţie încărcată de sensuri filosofice privind destinul umanităţii”), Oglinda (al cărui personaj principal devine „alter-ego-ul numit conştiinţă”), Călăuza, Nostalghia, Sacrificiul. În fiecare din aceste filme pulsează „inima şi gândul unui creator de geniu”.

● Glauber Rocha este „promotorul unuia din cele mai interesante fenomene cinematografice latino-americane: Cinema Novo (adept al „esteticii foamei” şi „esteticii violenţei”). Film de referinţă: Antonio das mortes.

● John Schlesinger demitizează visurile de securitate şi de fericire (Un fel de dragoste, Darling, Departe de lumea dezlănţuită), himera celebrităţii (Ziua lăcustei). Alte filme: Billy mincinosul, Cowboy-ul de la miezul nopţii, Yankeii, Maratonistul.

● Lindsay Anderson, conştiinţă lucidă şi incomodă, a fost iniţiatorul curentului realist postbelic „Free Cinema”, mai întâi ca teoretician şi critic (a publicat în revista înfiinţată chiar de el: Sequens), apoi ca animator şi creator: Viaţa sportivă, Dacă…, Oh! Norocosule, Britannia Hospital.

● Osmane Sembène filmează întâmplări din „viaţa celor umiliţi şi obidiţi” (din Senegalul său natal), povestite simplu, în secvenţe scurte şi planuri lungi: Mandatul, Negresa din Senegal.

● Ettore Scola, satiric incurabil (Terasa, Balul, Macaroane), consideră că „dimensiunea bucuriei şi a satirei face parte din natura umană”. La el „râsul face parte din ideologie”.

● Jiri Menzel fructifică - în mod creator, cu fină ironie - experienţa „noului val” ceh: Trenuri strict supravegheate, Vară capricioasă, Amintiri şi interzisul (până în 1990) Ciocârlii pe sârmă.

● Andrei Mihalkov-Koncealovski este preocupat să redea pe ecran „sufletul rus”, al „unor oameni tandri şi cruzi, timizi şi violenţi, delicaţi şi pasionali”: Un cuib de nobili, Unchiul Vania, Siberiada.

● Humberto Solas (Manuela, Lucia, Învăţătorul) este unul din cineaştii de seamă ai Cubei.

● Woody Allen creează un „tip comic insolit”, un fel de „clovn al zilelor noastre”. Filmele sale sofisticate sunt suprasaturate de aluzii şi aluzii vizibile la comediile lui Buster Keaton, Harold Loyd sau Chaplin, dar şi la dramele lui Ingmar Bergman pe care îl admiră pentru „nuanţata investigare a universului feminin şi pentru extraordinara fineţe a observaţiilor”. Dragoste şi moarte, Adormitul, Amintiri de la Stardust, Annie Hall, Manhattan, Zelig, Interioare, Trandafirul roşu din Cairo analizează procese psihologice complicate, discută condiţia femeii şi ideea de comunicare.

● Krzystof Zanussi compune personaje personaje ce provin din rândul intelectualilor, definite printr-o „anxietate existenţială” datorată obsesiei morţii, interogaţiei asupra sensului vieţii sau problemei cuplului: Moartea unui stareţ, Spirala, Iluminare, Camuflaj, Viaţă de familie, Structura cristalului.

● Francis Ford Coppola convinge prin seria Naşul, prin Conversaţia şi Apocalipsul acum.

● Eduard Zahariev se numără printre cineaştii care au consolidat filonul etic în cinematografia bulgară contemporană: Recensământul iepurilor de câmp, Petrecere la vilă, Vremea bărbaţilor, Aproape o poveste de dragoste, Elegie.

● Werner Herzog propune personaje solitare – „fiinţe umane ciudate rătăcite într-o sălbăticie culturală şi topografică”: Fara Morgana; Aguirre, mânia lui Dumnezeu; Fitzcarraldo; Nosferatu.

● Martin Scorsese este creatorul, pe ecran, al unei umanităţi „foarte colorate, dominate de derbedei nelipsiţi de pitoresc şi gangsteri de mică anvergură”: Şofer de taxi; Alice nu mai locuieşte aici; Ultimul vals; New York, New York.

● Mel Brooks se remarcă prin „comentariul său spectaculos la adresa spectacolului”: Comedie mută, Frankestein jr., Marea nelinişte.

● Alan J. Pakula, supranumit „regizorul femeilor” şi „regizorul care a impus filmul politic ca gen cinematografic”: Toţi oamenii preşedintelui; Alegerea Sofiei.

● Steven Spielberg este autorul câtorva filme care au ajuns (şi au rămas multă vreme) în fruntea box office-ului: Duel pe autostradă, Fălci, Întâlnire de gradul trei, E.T.

● Rainer Werner Fassbinder a fost, ca şi Bergman, fascinat de portretul feminin (Căsătoria Mariei Braun, Lili Marlene, Lola, Secretul Veronikăi Voss). Eroinele sale au adesea de luptat cu prejudecăţi de clasă şi rasă.

● Mircea Veroiu a fost – alături de Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos – o „prezenţă emblematică pentru generaţia deceniului 8”. Presa mondială l-a numit „un Visconti român”, pentru Nunta de piatră (segmentul Fefeleaga), Duhul aurului (segmentul Vâlva băilor), Dincolo de pod, Între oglinzi paralele, Sfârşitul nopţii, Adela.

● Nikita Mihalkov este autorul unei opere diverse ca gen cinematografic, dar unitară tematic (eşecul, singurătatea, psihologia femeii) şi în planul limbajului cinematografic: Piesă neterminată pentru pianină mecanică, Rubedeniile, Sclava iubirii, Câteva zile din viaţa lui Oblomov, Cinci seri. Bun cunoscător al „meandrelor sufletului feminin”, Mihalkov se alătură unor recunoscuţi portretişti de femei: Bergman, Antonioni, Mizoguchi.

Almanahul Enciclopedic „Contemporanul” 1986

Editat de revista "Contemporanul", redactor-şef D. R. Popescu, 128 pag.

[Marian Rădulescu]

Lanterna magică (1994)

2010-09-11T12:02:00.004+03:00

Memoriile lui Ingmar Bergman sunt un fel de bricabrac de senzaţii din străfundurile memoriei („miasmele secreţiilor corporale, îmbrăcămintea umedă şi aspră care mă rodea, lumina blândă a veiozei, uşa întredeschisă spre camera de-alături, respiraţia adâncă a bonei, paşii înăbuşiţi şi vocile şoptite în jurul meu, reflexele razelor de soare în carafa cu apă”) cu ajutorul cărora angoasatul şi rebelul cineast suedez încearcă să-şi recompună, ca pe un puzzle, viaţa. Rude mai apropiate sau mai îndepărtate, prieteni de familie, iubite şi neveste, copii (numeroşi) rezultaţi din cele câteva căsnicii (eşuate) ale sale, oameni de teatru şi film, directori de imagine, producători ş.a. populează acest volum de amintiri.

Atitudinea nonconformistă faţă de educaţia primită în familie (care „se baza în principal pe noţiuni ca păcat, confesare, pedeapsă, iertare şi toleranţă – stâlpi de bază în relaţiile dintre părinţi şi copii, precum şi raportul cu Dumnezeu”) este motivată, ca în cazul lui Nietzsche (autor pe care Bergman l-a îndrăgit mult), de absenţa libertăţii: „Nu auzisem niciodată vorbindu-se despre libertate şi cu atât mai puţin nu-i cunoşteam gustul.” Ca urmare, este exmatriculat din şcoală şi primeşte bătăi „cu nemiluita”. Severitatea excesivă a tatălui (un pastor luteran) şi a mediului excesiv de legalist şi de rigorist în care se formează îl determină pe Ingmar să conteste existenţa lui Dumnezeu („nimeni nu poate dovedi că există; dacă ar fi existat, atunci era cu siguranţă un dumnezeu oribil, meschin, neîndurător şi părtinitor, asta era sigur!”, „credinţa e ca o tortură, este ca şi cum ai iubi pe cineva care stă mereu în întuneric şi nu se arată niciodată, oricât de tare l-ai chema”). Drept urmare ajunge să creadă, asemenea lui August Strindberg (autor pe care-l citează frecvent) că „lumea e o latrină”, că nu există „dragostea eternă”, că „dragostea omenească nu înseamnă decât egoism”.

Sexualitatea îl surprinde „ca o lovitură de trăsnet” şi îi provoacă o cumplită stare de vinovăţie datorită repetatului „act de groază şi plăcere” („Păcatul Îngrozitor al Tinereţii”), care i se pare un adevărat „blestem”. Este sufocat de un imens dispreţ faţă de sine şi faţă de viaţă. Ajuns la adolescenţă, constată că „părinţii trăiau o criză sfâşietoare, fără început şi fără sfârşit”, în timp ce fratele încercă să se sinucidă, iar sora sa este silită, „din consideraţie pentru familie”, să facă un avort. Ingmar fuge de acasă. Este nevoit să-şi câştige existenţa asemenea unui saltimbanc: turnee, montări de piese de teatru, regie de film, dramaturgie. Devine o persoană extrem de dificilă: „Dacă mă simţeam atacat, muşcam la rândul meu ca un câine rănit. Nu aveam încredere în nimeni, nu iubeam pe nimeni, nu simţeam lipsa nimănui. Eram subjugat de o sexualitate care mă împingea spre o permanentă infidelitate şi acţiuni forţate, mereu chinuit de dorinţă, teamă, angoasă şi conştiinţă încărcată”.

Primul film văzut (Frumosul murg) avea să-i transmită un fior de care nu s-a mai lecuit niciodată: „Umbrele silenţioase îşi îndreptau spre mine feţele lor palide, adresându-se cu vocile lor neauzite celor mai tainice sentimente ale mele. Au trecut şaizeci de ani, nimic nu s-a schimbat, a rămas acelaşi fior” – mărturiseşte regizorul în anul scrierii Lanternei magice, 1986. Peste ani avea, cel care gândise şi regizase filme ca Izvorul fecioarei, A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Tăcerea, Lumină de iarnă, Prin oglindă, Persona, Fanny şi Alexander, avea să constate că a face filme este „un mod de a trăi”. De aceea, la terminarea filmărilor este de fiecare dată copleşit de un „nesfârşit dor de toţi şi de toate”. Şi citează, în acest sens, o istorioară despre eroina filmului La Dolce Vita, Anita Eckberg: „Ultima scenă se desfăşoară într-un automobil instalat în studio. După ce a fost filmată şi scena respectivă, turnările încheindu-se astfel în ceea ce o priveşte, ea a început să plângă, refuzând să iasă din maşină. Se agăţase strâns de volan. A trebuit să fie scoasă cu forţa de acolo, evident, într-un mod delicat.” Când filmează, Ingmar Bergman îşi planifică iluziile până în cel mai mic detaliu. Filmul este pentru el reflectarea unei realităţi despre care spune: „cu cât o trăiesc mai mult, cu atât mi se pare mai iluzorie”. Totuşi, la vârsta când „jocul dezinvolt s-a sfârşit pentru totdeauna”, iar plictiseala îi „rânjeşte în faţă”, Bergman recunoaşte că doar rareori a ajuns să se furişeze în „camera viselor”, unde Tarkovski, Fellini, Kurosawa, Bunuel, Antonioni (care „se afla pe drumul cel bun,dar a murit sufocat de propria plictiseală”) şi Mélliès (enumeraţi chiar în această ordine, cu precizarea: „Tarkovski este cel mai mare dintre toţi”) „se mişcă cu naturaleţe”.

În fine, ca o „profesiune de credinţă” a acestui sofisticat şi tulburător cineast, merită amintită istorioara legată de găsirea finalului pentru Lumină de iarnă, filmul pe care Bergman l-a apreciat cel mai mult din toată creaţia sa („Este singurul meu film pe care l-am început şi l-am terminat aşa cum am vrut, unde totul a decurs aşa cum mi-am dorit”). Ajuns într-un impas creator, cutreieră împreună cu tatăl său câteva bisericuţe din nordul Suediei. Astfel că, la una dintre bisericuţele pe care le-au vizitat, pastorul a pretins că nu se simte bine şi s-a scuzat în faţa puţinilor enoriaşi, spunând că va scurta slujba, limitând-o la o predică sumară şi citirea a doi psalmi, fără obişnuita administrare a sacramentelor. În acea clipă, tatăl său (un pastor pensionar, pe atunci, foarte bătrân şi bolnav) a intrat în altar şi, după un schimb dur de replici cu pastorul oficiant, a preluat el oficierea slujbei. Comentariul lui Bergman: „Simt cumva că sfârşitul poveştii din Lumină de iarnă a fost influenţat de intervenţia tatii. Am înţeles că trebuie, cu orice preţ, să-ţi faci datoria până la capăt, mai cu seamă în treburi duhovniceşti.”

Ingmar Bergman - Lanterna magică

Traducere de Dan Shafran, Elena Florea, Carmen Banciu

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1994, colecţia „Biblioteca de film. Mari cineaşti”, 320 pag.

[Marian Rădulescu]

Spre o poetică a scenariului cinematografic

2010-09-02T10:43:00.001+03:00

Cartea de faţă se situează într-un fel de „paralelism” cu volumul De la cuvânt la imagine al aceluiaşi autor, publicat la Editura Meridiane, în care era schiţată „o teorie a ecranizării literaturii”. Poetica scenariului, în viziunea scenaristului Dumitru Carabăţ, implică noţiunea de valoare artistică, de particularitate, de specific al acestui gen controversat – atât în critica cinematografică, cât şi în cea literară. Ca şi piesa de teatru, scenariul s-a clarificat, s-a „tipologizat” – în timp – în sensul consacrării unei forme de „discurs poetic”. Care este, aşadar, „scenariul-ideal, scenariul-etalon”? Este „un scenariu al cărui desen compoziţional decurgând dintr-o modelare, prelucrare specifică a acţiunii, să devină prin el însuşi principalul factor al valorii, al plăcerii lecturii şi vizionării”.

De-a lungul vremii – arată Dumitru Carabăţ - au fost preocupaţi de acest tip de „discurs narativ”, la noi: D.I. Suchianu, Tudor Vianu, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu. Iar din „lumea mare”, scriitori ca: Tolstoi, Faulkner, Malraux sau Márquez. Dintre cineaşti sau teoreticieni: Pudovkin, Eisenstein, Béla Balász, Umberto Barbaro şi Zavattini, care „au formulat supoziţii fertile, uneori contradictorii, cu privire la natura textului pe care ni-l propunem să-l examinăm”. Volumul cuprinde patru capitole („Tema scenariului”, „Expansiunea temei”, Structura generală a scenariului narativ”, „Scenariul ca discurs”) şi o anexă („Schiţă a unui model generativ-transformaţional al funcţiilor lui Propp”). Textul (scenariul), arată Carabăţ, „este creat pe măsură ce este premeditat”, iar premeditarea „nu exclude din dotarea autorilor jocul liber al inspiraţiei”. De asemenea, „enigmaticul, uimitorul fiinţei umane” (din Cetăţeanul Kane, Hoţi de biciclete sau Aventura) pare să fie nu doar o „marcă a temei scenariului de film”, ci chiar „obiectul său”. Tema („virtualitatea unei opere”) pregăteşte apoi „o anumită formă a semnificaţiei artistice, o formă poetic-filmică” influenţată de „capacitatea virtualei opere de a răscumpăra sensul ascuns şi pietrificat în lumea obiectelor fizice”.

Poetica lui Dumitru Carabăţ este centrată în jurul scenariului care a inspirat filmul lui Kurosawa, A trăi. Dar conţine şi numeroase referiri la „scenariul ca discurs” din filmele lui Vittorio de Sica (Hoţi de biciclete), Antonioni (Deşertul roşu, Blow-up), Visconti (Pământul se cutremură, Ghepardul, Rocco şi fraţii săi, Moarte la Veneţia), Godard (Cu sufletul la gură), Bunuel (Viridiana), Tarkovski (Andrei Rubliov), Ciulei (Valurile Dunării, Pădurea spânzuraţilor), Schlondorff (Toba de tinichea), Fellini (La Strada, 8 ½, Repetiţia de orchestră), Bergman (Fragii sălbatici, Strigăte şi şoapte), Wajda (Domnişoarele din Wilko), Forman (Dragostea unei blonde), Scorsese (Şoferul de taxi) ş.a..

Bogate referinţe la Aristotel (Poetica) şi Aristarco (Cinematografia ca artă), la Bachelard (Structurile antropologice ale imaginarului) şi Bahtin (Probleme de literatură şi estetică), la Barbaro (Sogetto e sceneggiatura) şi Eco (Tratat de semiotică generală), la Hegel (Prelegeri de estetică) şi Metz (Esthétique et psychologie du cinéma), la Ricoeur (Metafora vie) şi Tarkovski (Sculpting in Time) compun substanţa acestei cărţi dense şi pretenţioase.

Dumitru Carabăţ - Spre o poetică a scenariului cinematografic
Editura PRO, Bucureşti, 1997, 432 pag.
Coperta: Alexandru Andrieş

[Marian Rădulescu]

Almanahul Enciclopedic "Contemporanul" 1985

2010-08-18T19:17:00.004+03:00

Câţiva critici de film din România (Cristina Corciovescu, Adina Darian, Dana Duma, Magda Mihăilescu, Aura Puran, Eugenia Vodă şi Călin Căliman) au alcătuit pentru Almanahul Enciclopedic Contemporanul 1985 o „enciclopedie cinematografică în 100 (+1) de filme şi 100 (+1) de fotografii”. Cu alte cuvinte, un top 100 al celor mai bune filme din toate timpurile, pe baza opţiunilor din acel moment.
Selecţia include o serie de opere clasice, reprezentative pentru evoluţia cinematografului narativ, pentru stiluri şi poetici filmice de pe toate meridianele – opere perene a căror vizionare şi … digerare constituie temeiul culturii cinematografice a oricărui cinefil. Lista cuprinde următoarele titluri:

● Marele jaf al trenului / The Great Train Robberry (1903, SUA, Edwim S. Porter) este socotit azi „prima povestire cinematografică” deschizătoare a unei etape importante în evoluţia artei a şaptea: montajul de film.

● Independenţa României (1912, România, Grigore Brezeanu) pentru că „a adunat şi a însufleţit pe ecran elita scenei româneşti”: Aristide Demetriade, Constantin Nottara, Iancu Brezeanu, Aristizza Romanescu, Maria Filotti, Elvira Popescu).

● Intoleranţă / Intolerance (1916, SUA, David W. Griffith) pentru „scoaterea din neant” a limbajului cinematografic: montajul alternat, trtavellingul, prim-planul, supraimpresiunea etc.

● Cabinetul doctorului Caligari / Das Cabinett des Dr. Caligari (1919, Germania, Robert Wiene) pentru că marchează „actul de naştere al expresionismului cinematografic”.

● Comoara lui Arne / Herr Arnes Pengar (1919, Suedia, Mauritz Stiller) pentru „comuniunea omului cu aspra natură înconjurătoare şi ridicarea acesteia la rang de personaj”, „viziunea filozofică asupra lumii”, „poezia imaginii”.

● Nanuk, eschimosul / Nanook of the North (1922, Canada-Franţa, Robert Flaherty) este considerat „primul documentar modern” în care „pentru prima oară nu se juca, ci se trăia în faţa aparatului”.

● Rapacitate / Greed (1924, SUA, Eric von Stroheim) pentru „regia de un realism crud, de o ironie nu mai puţin crudă, contrapunctată de tonuri şi de semitonuri simboliste, de o autenticitate nemiloasă, de un nonconformism feroce şi mereu tânăr”.

● Ultimul dintre oameni / Der Letzte Mann (1924, Germania, Friedrich Murnau) pentru „extraordinara mobilitate a camerei care se strecoară printre eroi şi decoruri”, devenind „un adevărat personaj al dramei”.

● Goana după aur / The Gold Rush (1925, SUA, Charlie Chaplin) pentru combinaţia reuşită de „patetic, tragic şi sentimental”.

● Crucişătorul Potiomkin / Bronenonoseţ Potiomkin (1925, URSS, Serghei Eisenstein) pentru „perfecţiunea formală” şi „forţa revoluţionară” a „montajului actracţiilor”.

● Mecanicul Generalei / The General (1926, SUA, Buster Keaton) pentru „angrenajul de gaguri-unităţi narative montat cu rigoare de teoremă”.

● Metropolis (1926, Germania, Fritz Lang) pentru performanţa echilibrului între cele două estreme ale expresionismului: caligarism şi kammerspiel. Întâiul mare film de SF, Metropolis „aduce pentru prima oară în acest gen cinematografic (ce cunoscuse numai călătorii spaţiale) tematica anticipaţiei sociale şi ideea dezumanizării ca urmare a maşinismului excesiv”.

● Mama / Mati (1926, URSS, Vsevolod Pudovkin) pentru „valorile psihologice oferite detaliului cinematografic” şi modalităţile cinematografice foarte asemănătoare romanului modern.

● Napoleon (1927, Franţa, Abel Gance) pentru structurile polifonice şi pentru „poliviziune”.

● Patimile Ioanei d’Arc / La Passion de Jeanne d’Arc (1928, Carl Theodor Dreyer) este socotit „o culme a tuturor virtuţilor filmului mut”.

● Pământ / Zemlia (1930, URSS, Alexandr Dovjenko) pentru „una din cele mai impresionante elogii pe care cinematograful le-a adus vreodată pământului”.

● Îngerul albastru / Der Blaue Engel (1930, Germnaia, Josef von Sternberg) pentru „mărturia lucidă despre degringolada Germaniei în anii 30”.

● Milionul / Le Million (1931, Franţa, René Clair) pentru „un divertisment de geniu, care atinge perfecţiunea”.

● Scarface (1932, SUA, Howard Hawks) este „primul film care sugerează amploarea forţei Mafiei ce guvernează din umbră economia şi politica americană”.

● Supa de raţă / Duck Soup (1933, SUA, Fraţii Marx) pentru forţa satirei politice prin care se denunţă „stupiditatea dictaturii şi a războiului”.

● Atalanta / L’Atalante (1934, Franţa, Jean Vigo), un film „straniu, uluitor şi fascinant” ce atinge naivitatea lumii lui Chagall.

● Albă ca zăpada şi cei şapte pitici / Snow White and the Seven Dwarfs (1937, SUA, Walt Disney) este primul lung-metraj sonor din istoria animaţiei.

● Suflete în ceaţă / Quai des brumes (1938, Franţa, Marcel Carné) pentru „realismul poetic” şi „deosebita expresivitate datorată modului de transpunere plastică a temei tragice”.

● Diligenţa / Stagecoach (1939, SUA, John Ford) pentru „cel mai bun western al tuturor timpurilor”.

● Regula jocului / La règle du jeu (1939, Franţa, Jean Renoir) pentru „anatomia satirică a lumii bune”.

● Pe aripile vântului / Gone with the Wind (1939, SUA, Victor Fleming) pentru răsunătorul succes comercial.

● Dictatorul / The Great Dictator (1940, SUA, Charlie Chaplin) pentru „avertismentul grav, clarvăzător, împotriva demenţei fasciste, anticipând strivitoarea caricatură a lui Hitler întreprinsă de Brecht în Arturo Ui”.

● Stan şi Bran studenţi la Oxford / Champ at Oxford (1940, SUA, A. J. Goulding) pentru „halucinantul gag al eroului cu patru mâini din grădina labirintică, bântuită de „stafii”, a universităţii londoneze”.

● Cetăţeanul Kane / Citizen Kane (1941, SUA, Orson Welles) pentru „structura dramaturgică sfidând cronologia tradiţională, „savanta compoziţie plastică” şi „virtuozitatea coloanei sonore”.

● Casablanca (1942, SUA, Michael Curtiz) este filmul „prin care Ingrid Bergman nu va putea fi niciodată uitată”.

● O noapte furtunoasă (1943, România, Jean Georgescu) rămâne „o ecranizare unică şi exemplară a operei lui Ion Luca Caragiale”, în care „intenţiile satirice nu au nimic strident şi vulgar”.

● Maria Candelaria (1944, Mexic, Emilio Fernandez) pentru un „love story” de o austeră „frumuseţe plastică”.

● Henric al V-lea / Henry V (1944, Anglia, Laurence Olivier) este „un admirabil eseu despre teatrul shakespearian”.

● Roma, oraş deschis / Roma citta aperta (1945, Italia, Roberto Rossellini), „revelaţie a neorealismului”, impresionează mai ales prin „autenticitatea realităţii surprinse”, a mediului, a tipurilor, a atmosferei.

● Scurtă întâlnire / Brief Encounter (1946, Marea Britanie, David Lean) este o „generoasă şi delicată cronică a provinciei patriarhale britanice de la jumătatea secolului XX”.

● Ivan cel Groaznic / Ivan Groznâi (1944-1946, URSS, Serghei Eisenstein) este „o operă monumentală, cu profunde implicaţii filosofice, comparată adesea cu creaţia lui Dante, Goethe sau Shakespeare”.

● Hoţii de biciclete / Ladri di biciclete (1948, Italia, Vittorio de Sica) este „o dramă socială dublată de o dramă morală şi psihologică”.

● Rashomon (1950, Japonia, Akira Kurosawa) este filmul cu care cinematograful nipon a sedus lumea, obţinând un „Leu de Aur” la Veneţia.

● Bulevardul Amurgului /The Sunset Boulevard (1950, SUA, Billy Wilder) este „una din cele mai aspre rechizitorii făcute vreodată Hollywoodului”, „un tulburător portret al declinului vedetei”.

● Vacanţa domnului Hulot / Les vacances de M. Hulot (1953, Franţa, Jacques Tati) este „filmul unui poet sensibil şi emoţionat, a cărui poezie se insinuează cu subtilitate, mereu, între două hohote de râs”.

● Povestirile lunii palide după ploaie / Ugetsu Monogatari (1953, Japonia, Kenji Mizoguchi) aduce „un fior de tragedie clasică” într-o poveste „de sorginte folclorică despre amăgire şi realitate, despre zădărnicia goanei după fantasme, despre drumul trudnic până la înţelegerea faptului că fericirea este undeva în viaţa cotidiană”.

● Moartea unui ciclist / Muerte de un ciclista (1954, Spania, Juan-Antonio Bardem) a dat startul unei renaşteri a cinematografului spaniol.

● Pater Panchali (1955, India, Satyajit Ray) inaugurează „un nou mod de povestire cinematografică în filmul indian” şi deschide calea „descrierii realiste a Indiei”.

● Un condamnat la moarte a evadat / Un condamné à mort s’est echapé (1956, Franţa, Robert Bresson) este un film al evadării ce devine un „ceremonial auster de o aspră nobleţe” ce „accede spre zona meditaţiei moral-filosofice”.

● Moara cu noroc (1956, România, Victor Iliu) denotă „o concepţie filmică dusă până la ultimele consecinţe ale demersului artistic: atmosferă şi descripţie socială, caractere puternice şi adevăr psihologic, ritm şi tensiune, desăvârşiri plastice” şi „schiţează coordonatele unui stil cinematografic naţional, ale unei viziuni cu adânci rădăcini n solul realităţii şi culturii româneşti” (George Littera).

● Al 41-lea / Sorok pervâi (1957, URSS, Grigori Ciuhrai) „respinge maniheismul filmelor sovietice de până la el, fiind salutat drept vestitorul unei noi etape”.

● Fragii sălbatici / Smulstronstället (1957, Suedia, Ingmar Bergman) este „o operă capitală a filmului de monolog interior”, un monolog relevând un întreg univers.

● Cenuşă şi diamant / Popiol i diament (1958, Polonia, Andrzej Wajda) este capodopera lui Wajda pe tema „prin ce se defineşte omul în faţa istoriei?”.

● Zboară cocorii / Letiat juravli (1958, URSS, Mihail Kalatozov) abordează problematica războiului „dintr-o perspectivă mai puţin grandioasă, dar mai umană, mai puţin eroică, dar mai autentică”.

● Cu sufletul la gură / A bout de souffle (1959, Franţa, Jean-Luc Godard) este manifestul unei arte – născut dintr-o imensă dragoste faţă de arta filmului - ce îşi revendică orgoliul unor libertăţi de expresie (a camerei, a montajului) polemizând cu academismul anchilozant („le cinéma de papa”).

● Hiroshima, dragostea mea / Hiroshima, mon amour (1959, Franţa, Alain Resnais) aduce în discuţie tema memoriei, ce revine obsedant în creaţia lui Resnais.

● Aventura / L’avventura (1959, Italia, Michelangelo Antonioni) despre criza omului modern ce trăieşte „într-o epocă de instabilitate extremă – politică, morală, socială sau fizică pur şi simplu”.

● Zazie în metrou / Zazie dans le métro (1959, Franţa, Louis Malle) pentru „un catalog al tuturor gagurilor posibile, bazate, în principal, pe ignorarea continuităţii spaţiului şi timpului şi pe negarea principiului identităţii”.

● Psycho (1960, SUA, Alfred Hitchcock) rămâne „cel mai captivant film al unui mare regizor, comercial desigur, dar de la care au avut de învăţat toţi marii artişti ai cinematografului modern”.

● Sâmbătă seara, duminică dimineaţa / Saturday Night, Sunday Morning (1960, Marea Britanie, Karel Reisz) ilustrează crezul regizorului său: „Să observ oamenii, să meditez asupra felului lor de a trăi, să sesizez o atitudine, un gest”.

● Umbre / Shadows (1960, SUA, John Cassavetes) marchează apariţia celei de-a treia avangarde cinematografice din America, în formare la vremea aceea: filmul „underground” sau „noul cinematograf american”: lipsa de story, mijloace financiare modeste, folosirea neprofesioniştilor, a luminii naturale, filmările cu aparatul în mână etc..

● Poveste din cartierul de vest / West Side Story (1961, SUA, Robert Wise) „scoate musical-ul din cadrul tradiţional care cerea ca dansul şi muzica să facă parte din story şi să fie dictate chiar de profesiunea personajelor”.

● Viridiana (1961, Spania, Louis Buñuel) este un manifest împotriva „moralei convenţionale, a sentimentalismului şi a mizeriei morale a societăţii introduse de acest sentimentalism”, „un stil unic în istoria filmului, o atmosferă de halucinant magnetism, o îmbinare de umor negru şi de poezie, de sensibilitate fremătătoare şi de cinism”.

● Accattone (1961, Italia, Pier Paolo Pasolini) conţine una din trăsăturile constante ale creaţiei regizorului: predilecţia pentru mizeria umană sub cele mai diverse forme ale sale”.

● Ghepardul / Il gattopardo (1963, Italia, Luchino Visconti) este ‚filmul cel mai serios, cel mai echilibrat, cel mai sobru, dacă nu cel mai inspirat artistic pe care l-a realizat Visconti” (Alberto Moravia).

● Umbrelele din Cherbourg / Les Parapluies de Cherbourg (1963, Franţa, Jacques Demy) este filmul în care „cântă imaginea, cântă culorile, cântă sufletul oamenilor şi al lucrurilor”.

● Servitorul / The Servant (1963, Marea Britanie, Joseph Losey) este „o dramă psihologică, dar şi un studiu al moravurilor engleze, un punct de vedere sceptic şi pesimist privind civilizaţia”, „o parabolă despre om şi alter ego-ul său”.

● America, America (1963, SUA, Elia Kazan) este „filmul celei mai virulente odisei cinematografice despre emigrare şi emigranţi”.

● Billy mincinosul / Billy Liar (1963, Marea Britanie, John Schlesinger) scrie pe ecran „cu poezie nostalgică şi acidă ironie” epilogul generaţiei furioşilor (angry young men) din cinematograful britanic.

● 8 ½ (1963, Italia, Federico Fellini) este arta poetică a regizorului său, un „strălucit eseu despre propria operă, inventariind principalele teme: educaţia religioasă, copilăria, familia burgheză, circul, imaginile-simbol care revin frecvent în peliculele sale – clovnii, cortegiile, plaja, femeia uriaşă”.

● Sărmanii flăcăi / Szegénylegények (1965, Ungaria, Miklos Jancso) este un eseu cinematografic despre „necesitatea speranţei” în condiţiile unei „istorii confuze, ameninţate de eşec”, în care „mecanismele manipulării individului izbutesc să dezintegreze solidaritatea şi să strecoare trădarea”.

● Pădurea spânzuraţilor (1965, România, Liviu Ciulei) rămâne „unul din stâlpii de boltă ai cinematografiei naţionale româneşti”.

● Duminică la ora 6 (1966, România, Lucian Pintilie) preia experienţa clasică a lui Victor Iliu şi Liviu Ciulei în condiţiile unei obstinate dedramatizări a subiectului, ale unei naraţiuni moderne, discontinue, ce recurge la leit-motive plastice încărcate cu semnificaţii simbolice”.

● Un bărbat şi o femeie / Un homme e tune femme (1966, Franţa, Claude Lelouch) nu este o capodoperă, ci „o adevărată acţiune de seducere a publicului căruia i se oferă un tranchilizant pe peliculă. Totul este polisat, lustruit, lăcuit, mătăsos ca pielea de copil mic şi proaspăt, ca mirosul de Colgate”.

● Am întâlnit şi ţigani fericiţi / Skupljaci perja (1967, Iugoslavia, Alexandr Petrovič) este „un cântec patetic ca un ţipăt al fiinţelor ce îşi simt sfârşitul”.

● Absolventul / The Graduate (1968, SUA, Mike Nichols) este traducerea în imagini inteligente, sensibile şi accesibile a filosofiei profetului generaţiei 60, Herbert Marcuse: „Lăsaţi tinerii să cunoască lumea, să descopere viaţa cu propria lor sensibilitate fără să fie îndoctrinaţi de societatea tehnocrată a capitalului, care a instituit pentru ei false necesităţi”.

● Amintiri despre subdezvoltare / Memorias del subdesarrollo (1968, Cuba, Tomas Alea) surprinde cu mijloacele introspecţiei psihologice „fenomenul dezrădăcinării şi al alienării intelectualului burghez în societatea cubaneză nouă”.

● 2001 – o odisee spaţială / 2001 A Space Odyssey (1968, SUA, Stanley Kubrick) este „un eseu de dimensiuni uriaşe despre natura inteligenţei umane”.

● Andrei Rubliov (1969, URSS, Andrei Tarkovski) este capodopera unui creator pentru care „arta înseamnă răspundere totală sau nimic”.

● Antonio das Mortes (1969, Brazilia, Glauber Rocha) este „un film popular, produs de o cultură populară, un film pentru lumea a treia”.

● Începutul / Nacialo (1970, URSS, Gleb Panfilov) poartă trăsăturile Innei Ciurikova, una din cele mai seducătoare „urâte” a cinematografului anilor 70.

● Cazul Mattei / Il caso Mattei (1971, Italia, Francesco Rosi) răsfoieşte dosare „cu semnificaţie socială”, aduce în discuţie cazuri reale pe care le transformă în „radiografii ale unei tensionate situaţii de degringoladă politică”.

● Clasa munctoare merge în paradis / La classe operaia va in paradiso (1971, Italia, Elio Petri) denunţă „procesul alienării muncitorului contemporan, agresat nu de mizerie, ci de condiţia sa umilă de a fi un număr, o marcă oarecare într-o masă de nonindividualităţi”..

● Sperietoarea / Scarecrow (1973, SUA, Jerry Schatzberg) aduce în prim-plan un „tandem anti-eroic de perdanţi-marginali” ce „dau glas nevoii de comunicare într-o lume a incomunicabilităţii”.

● Noaptea americană / La nuit américaine (1973, Franţa, François Truffaut) aduce în discuţie „raportul viaţă-cinematograf şi raportul bărbat-femeie”.

● Aguirre, mânia zeilor / Aguire, der Zorn Gottes (1974, Germania, Werner Herzog) este o „meditaţie pe marginea ideii de putere”.

● Conversaţia / The Conversation (1974, SUA, Francis Ford Coppola) trimite nemijlocit la Blow-up de Antonioni, putând fi citit în cheie etică („nocivitatea socială a profesionalismului împins până la iresponsabilitate”), filosofică („relativitatea adevărului”) sau morală („păcălitorul păcălit”).

● Sclava iubirii / Rba liubvi (1975, URSS, Nikita Mihalkov) „analizează mereu surprinzătoarea şi complexa relaţie dintre artă şi viaţă”.

● Comedianţii / O Thiasos (1975, Grecia, Theodoros Angelopoulos) „îmbină esteticul, politicul şi istoricul într-o tramă de de o mare forţă educativă şi emoţională”.

● Petrecere la vilă / Vilna zona (1975, Bulgaria, Eduard Zahariev) este „un avertisment moral la adresa celor care cred că li se cuvine totul, vor totul, nedatorând, în schimb, nimic, nici măcar înţelegerea celorlalţi, chiar atunci când aceştia sunt proprii lor copii”.

● Cronica anilor de foc / Chronique des annés de braise (1975, Algeria, Mohamed Hamina) este o „evocare a momentelor hotărâtoare din lupta de eliberare colonială a poporului algerian”.

● Şoferul de taxi / Taxi Driver (1976, SUA, Martin Scorsese) dă o „contra-replică

de document realist viziunii ficţiunilor idilice ale colegilor din Los Angeles”.

● Reţeaua / Network (1976, SUA, Sydney Lumet) este „unul din filmele cel mai inteligent acuzatoare ale unui anumit mod de viaţă ce pare să susţină că nici un preţ (omenesc) nu este prea mare atâta timp cât spectacolul continuă”.

● Întâlniri de gradul trei / Close Encounters of the Third Kind (1977, SUA, Steven Spielberg) aduce un element nou în genul SF: „posibilitatea ca extratereştrii să fie mânaţi de bune intenţii, fiind deci în interesul omenirii să colaboreze cu ei”.

● Annie Hall (1977, SUA, Woody Allen) „discută sincer problemele cuplului modern”, iar comicul său – ce se adresează în primul rând inteligenţei - se întemeiază în mare măsură pe „tehnica citării”.

● Padre Padrone (1977, Italia, Paolo & Vittorio Taviani) este „un elogiu adus cuvântului, forţei sale de a anihila singurătatea, de a-l raporta pe om la univers”.

● Siberiada / Sibiriada (1979, URSS, Andrei Mihalkov-Koncealovski) analizează istoria prin „succesiunea generaţiilor a două familii rivale”.

● Toboşarul / Blechtrommel (1979, Germania, Volker Schlöndorff) „este, sub faldurile parabolei, un act de acuzare la adresa celor care, prin nepăsare, laşitate sau de dragul profitului mărunt, au lăsat cale liberă dictaturii”.

● Căsătoria Mariei Braun / Die Ehe der Maria Braun (1979, Germania, Rainer Werner Fassbinder) are ca personaj principal o femeie al cărei destin „reflectă transformările sociale ale Germaniei postbelice”.

● Oameni obişnuiţi / Ordinary People (1980, SUA, Robert Redford) sfidează Hollywoodul cu „un film modest, voit epurat de efecte” ce reia dialogul asupra mitului familiei americane.

● Mefisto / Mephisto (1980, Ungaria, István Szabó) deschide dialogul despre „conştiinţa artistului şi rolul creaţiei sale într-un timp istoric dat, într-o epocă şi o colectivitate confiscate de istorie”.

● Alegerea Sofiei / Sophie’s Choice (1982, SUA, Alan Parker) „îndeamnă la neuitare, la patru decenii de la sfârşitul crimelor naziste”.

● Britannia Hospital (1982, Marea Britanie, Lindsay Anderson) „îşi îndreaptă laserul ironiei şi autoironiei sale spre lumea Angliei contemporane, realizând o complexă satiră socială ce îşi găseşte o ascendenţă numai într-un polemist de talia lui Swift”.

● Quo vadis homo sapiens (1982, România, Ion Popescu-Gopo), film de montaj, readuce în atenţie personajul celebrului „omuleţ”.

Almanahul Enciclopedic Contemporanul 1985

Editat de revista Contemporanul, Bucureşti, red. şef: D. R. Popescu

192 pag. (eseul Cele mai bune 100 (+1) filme pentru eternitate: pag. 87-138)

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1981

2010-08-11T19:19:00.005+03:00

Sub genericul „Talent. Valoare. Responsabilitate”, un prim articol anonim (semnat: „Cinema”) din Almanahul Cinema 1981 salută cele mai bune filme de actualitate (Proba de microfon, O lacrimă de fată, Casa dintre câmpuri, Stop-cadru la masă) ca şi cele mai bune filme de epocă sau istorice ale anului 1980 (Lumina palidă a durerii şi Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu). Toate sunt „o victorie împotriva rutinei şi a inerţiei, o ţâşnire cu mult deasupra liniei de plutire”.

O dezbatere pe marginea filmelor istorice (tema centrală a volumului) oferă unor istorici ocazia să răspundă la câteva întrebări despre cât de nociv este ilustrativismul într-un film istoric. Răzvan Theodorescu admite că merge la filmele istorice „cu dorinţa secretă de a nu le vedea sufocate nici de date istorice, nici de decoruri sau costume de o exactitate „arheologică” fără cusur şi în cele din urmă insuportabile”. Un film istoric, arată el, ar trebui să fie realizat, „înainte de orice, cu mijloacele moderne ale acestei arte şi în limbajul ei specific, un prilej de a sugera – nu de „a arăta” – celor de azi, cât de mult, cât de adânc la individual şi colectiv deopotrivă, sunt ei continuatorii aceluiaşi flux omenesc neîntrerupt, copărtaşi ai unor mentalităţi şi psihologii care, oricât s-au preschimbat în trecerea timpului, au rămas fundamental aceleaşi în datele esenţiale ale istoriei omului”. Din cinematografia românească, cunoscutul istoric de artă pomeneşte Duminică la ora 6: „un film istoric în cel mai bun înţeles al cuvântului, pe care l-am asemănat de multe ori, pentru mine, cu mari filme poloneze dedicate Rezistenţei”. Din cinematografia mondială se opreşte la Rubliov-ul lui Tarkovski, „unde neştiuţi de posteritate, zugravi şi copii, histrioni şi monahi se află împreună într-unul din cele mai superbe dialoguri despre om, istorie şi artă imaginat în cultura ultimelor decenii”.

În grupajul „Studioul Alexandru Sahia după 30 de ani”, Eva Sârbu şi Călin Căliman propun câteva portrete de documentarişti. Între ei, Ada Pistiner (Stork, Costineşti, la Marea Neagră, O echipă de tineri, dar şi lung-metrajul Stop-cadru la masă), Slavomir Popovici (Romanţe aspre, Semnul bradului, Letopiseţul lui Hrib, Bun ca ziua, Cuvinte de învăţătură) şi – surpriză! - Mircea Săucan, un cineast (Casa de pe strada noastră, Fumaţi?!, Puţin adevăr despre alcool, Alerta, dar şi lung-metrajele: Când primăvara e fierbinte, Ţărmul nu are sfârşit, Meandre, 100 lei) „cu formulă unică”, „cu sensibilitatea ca o boală”, „cu adâncimea privirii în sensul lucrurilor, cu meandrele gândirii”.

Dan Stoica ordonează câteva „fişe dintr-un dosar al filmului istoric”. Nu lipsesc opus-uri de marcă precum: Intoleranţă, Crucişătorul Potemkin, Patimile Ioanei d’Arc, Napoleon, Iluzia cea mare, Ivan cel Groaznic, Ghepardul.

Mariana Ioan întreabă actorii ce s-a spus demn de a fi reţinut despre interpretările lor şi ce anume regretă că nu s-a spus. Leopoldina Bălănuţă se eschivează şi răspunde printr-o întrebare: „De ce nu avem o şcoală românească de film, când avem şi regizori şi actori şi scenarişti talentaţi? Carmen Galin mărturiseşte că de la „fata cu ochii bridaţi” (la debut, în 1968) la „Carmen Galin cu g de la graţie” (în Almanahul de vară 1980) a avut parte de multe aprecieri şi de multe formulări calde şi plăcute. Victor Rebengiuc e laconic: „dacă s-a spus, de ce să mai spunem o dată? Ce nu s-a spus e bine că nu s-a spus. Poate n-or fi avut ce să mai spună…” Cât despre „formularea cea mai potrivită”, Tora Vasilescu o găseşte în „memoriile” operatorului Ion Marinescu despre Proba de microfon: „Filmăm într-un interior…Tora se ceartă cu Mircea sau repetă. Nu mai ştiu. Instinctiv pun diafragma. Gata de filmare.”

Andrei Bacalu arată că sunetul – „acea baie de senzaţii” – transformă cinematograful într-o „adevărată maşină a timpului”. Iar ca exemplu dă banda sonoră a filmului SF Războiul stelelor şi muzica amestecată cu sunet de flăcări, Wagner combinat cu elicoptere şi rachete în Apocalypse Now.

Rubrica „Literatura actorilor” conţine versuri şi proză de Ştefan Iordache, George Mihăiţă, Mircea Diaconu, Margareta Pâslaru, Amza Pellea, Ştefan Radof, Ioana Crăciunescu, Dorel Vişan, Ernest Maftei, Adrian Pintea, Emanoil Petruţ, desene de Horaţiu Mălăele, precum şi acest poem de Carmen Galin:

M-am mutat în mine!
Am părăsit lumea,
Oamenii, cerul şi stelele,
Pentru gălăgia din mine.
Ce tare se vorbeşte!
Am să fac cale-ntoarsă!

Almanah Cinema 1981
192 pag + reclame
Redactor-responsabil: Roxana Pană

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1978

2010-08-05T17:41:00.005+03:00

Pe coperta Almanahului Cinema 1978 zâmbesc cititorilor Florin Piersic şi Ioana Pavelescu, capete de afiş în două premiere ale anului: Eu, tu şi…Ovidiu, respectiv Rătăcire. Almanahul debutează – după deja obişnuita suită de portrete şi citate ale „conducătorului suprem”, pe primele pagini – cu un articol semnat de Ioan Grigorescu şi Valerian Sava: „Locul şi rolul cinematografului românesc în cinematografia contemporană”. Cifre, statistici, evoluţii cantitative şi calitative. Se pune accent, cum altfel, pe filmele preocupate de o „dezbatere etică” a problemelor actualităţii. Pe lângă titluri conjuncturale, care astăzi nu mai spun aproape nimic, sunt citate Ilustrate cu flori de câmp şi Filip cel bun. Din păcate însă grâul (atâta cât e) este amestecat cu neghina şi, pentru cititorul (şi spectatorul) neavizat, Oraşul văzut de sus ori Viforniţa sunt pe aceeaşi treaptă cu Mere roşii sau Cursa. De asemenea, la alte secţiuni (genuri), alături de Nunta de piatră, Duhul aurului, Tănase Scatiu, Dincolo de pod, Prin cenuşa imperiului se pun alături filme ca: Buzduganul cu trei peceţi, Osânda, Mihai Viteazul sau Nemuritorii.
Luminiţa Ioan se ocupă de felul în care operatorul Ovidiu Gologan traduce fiecare temă vizuală într-o metaforă plastică. Sunt alese, spre exemplificare, două filme: Moara cu noroc şi Pădurea spânzuraţilor. D.I. Suchianu şi H. Dona îşi propun să cerceteze melodrama cinematografică. Gen care presupune – aflăm din manualele de „poetică”: „subiecte extraordinare, senzaţionale, intrigă complicată, amestecând genurile; personaje simplificate şi contrastând unele cu altele; teme moralizatoare, cu stil când pompos, când de o familiaritate trivială”. Concluzia lor: „Melodrama are încă un drum lung”.
Ileana Costin publică un fragment dintr-un interviu dat de Sophia Loren gazetei Journal de dimanche. Celebra vedetă povesteşte acolo viaţa de actriţă, de soţie, de femeie. Cuvintele ei despre emanciparea femeii au ecou chiar şi în zilele noastre: „Cred că familia a ajuns în pericol. Mulţi tineri resping căsătoria. Fetele vor să aibă copii, dar nu vor să aibă soţi. Femeile vor să muncească până la epuizare, dar în afara casei. Unele ajung să se sinucidă sau să-şi omoare copiii. … Copiii noştri suferă, se simt mai puţin iubiţi, mai puţin protejaţi. Unii se refugiază în drog, alţii se sinucid. Celulele familiale sunt distruse.” La rândul ei, Magda Mihăilescu ia în colimator alte metehne ale societăţii de consum: „O tinereţe întârziată dincolo de limitele vârstei. O debusolare fără emfază dar profundă. Viaţa dusă de la o zi la alta fără perspectivă. Aceste trăsături marchează o serie de personaje din filmele recente ale cinematografului societăţii de consum. Care este cauza?” Iar filmele pomenite sunt: Mean Streets, Taxi Driver, Scarecrow, Rocky, Alice Doesn’t Live Here Anymore.
Câţiva actori români răspund la întrebarea: „Ce oameni, ce întâmplări, ce experienţe v-au marcat creaţia?” Ştefan Iordache aminteşte de colegii din institut: „Eram foarte buni prieteni şi ne ţinea şi mai bine alături aceeaşi pasiune nebună pentru teatru. Dormeam în institut, repetam noaptea, repetam ziua, repetam zile şi nopţi ca să ne iasă un gest sau o simplă trecere prin scenă. Au fost dintre cele mai fericite zile din viaţa mea. am fost crescuţi în respect pentru meserie, am fost făcuţi să înţelegem că şi asta este o meserie ca oricare alta, pe care nu poate s-o facă oricine.” Violeta Andrei consideră că întâlnirea cu literatura (Eminescu, Shakespeare, Camil Petrescu, Dostoievski) a fost crucială. La fel, educaţia artistică, care avea să o modeleze decisiv: cunoaşterea literaturii române şi universale, pasiunea pentru muzica clasică, pentru artele plastice. Mariana Mihuţ se consideră un om norocos: „Am lucrat cu colegi şi regizori mari. Cei mai mari. Cum să nu te marcheze acest lucru?” Draga Olteanu-Matei îşi aminteşte: „În noi s-a turnat cu toptanul un har clocotitor” şi-i evocă pe profesorii ei din institut: Mihai Popescu, Tudorel Popa, Alexandru Şahighian, Beate Fredanov, Moni Ghelerter, Al. Finţi. Irina Petrescu este recunoscătoare oamenilor pe care i-a cunoscut, care – fără să ştie – i-au dirijat educaţia, care au urmărit-o: „Nu momente, nu conjuncturi, nu întâmplări. Sau poate câteva momente, câteva conjuncturi, câteva întâmplări…”
Sub genericul „Cinerama”, câţiva regizori îşi prezintă filmele la care lucrează. Între ei, Andrei Tarkovski povesteşte, pe scurt, subiectul din Stalker (Călăuza), unde „Zona este un simplu simbol, o încercare în raport cu care omul poate rămâne în picioare sau se poate prăbuşi.” Concluzia: „Nu reuşeşte să se menţină cu capul sus decât cel care este demn.”
O fotografie din Bobby Deerfield (lansat în 1977) îi surprinde pe Marthe Keller şi Al Pacino, consideraţi „revelaţia anului în America”. În fine, coperta a treia prezintă în avanpremieră un cadru cu Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan şi Mircea Diaconu din „primul western românesc”, aflat faza de post-producţie: Profetul, aurul şi ardelenii.

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1976

2010-07-14T16:45:00.007+03:00

Cum deschizi Almanahul Cinema 1976 te întâmpină două poze cu primii doi actori ai ţării, de atunci. Într-una sunt surprinşi în horă; într-alta, „ea” îl priveşte surâzătoare pe „el” cum dă indicaţii cu un an înainte de sărbătorirea centenarului independenţei de stat a României: „Cred că nu mai putem spune acum că avem o cinematografie nouă sau tânără. Orice tinereţe are o limită. Cinematografia românească a ajuns, cred, la anii maturităţii. Ea nu mai poate avea scuzele invocate în trecut, nu mai poate apela la o astfel de indulgenţă.” (Nicolae Ceauşescu)

Prin patru titluri (Prin cenuşa imperiului de Andrei Blaier, Tănase Scatiu de Dan Piţa, Mere roşii de Alexandru Tatos, Dincolo de pod de Mircea Veroiu) se poate vorbi despre „maturitatea” cinematografiei româneşti. Restul premierelor din 1976 se situează în limitele divertismentului facil (Alarmă în Deltă, Casa de la miezul nopţii, Premiera, Bunicul şi doi delincvenţi minori, Serenada pentru etajul XII, Roşcovanul, Operaţiunea „Monstrul”, Pintea, Ultimele zile ale verii) sau al dramelor strident cosmetizate politic (Instanţa amână pronunţarea, Trei zile şi trei nopţi, Osânda, Ultima noapte a singurătăţii, Singurătatea florilor).

În numele ideii că „politicul este a patra dimensiune a unui film”, Alice Mănoiu recapitulează, din cele trei decenii de film românesc, acele filme inspirate de „Eliberare” pe care le include în „fondul de aur al istoriei noastre cinematografice”: Valurile Dunării, Dincolo de brazi, Străzile au amintiri, Cerul n-are gratii, La patru paşi de infinit, Canarul şi viscolul, Cartierul veseliei, Duminică la ora 6, Tunelul, Întoarcerea lui Magellan, Procesul alb, Facerea lumii, Tatăl risipitor, Setea, Bariera, Zidul, Serata, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Secretul cifrului, Stejar-extremă urgenţă, seria Mâinilor curate). Câte din ele mai rezistă şi azi? Cel mult acele exerciţii de stil, purtând marca unui Liviu Ciulei (Valurile…), Lucian Pintilie (Duminică…), Manole Marcus (Canarul…) sau Constantin Vaeni (Zidul). În rest, rămâne amintirea actorilor acelor ani, puşi adesea să rostească – în situaţii artificial construite - replici decupate din tezele şi congresele PCR.
Ion Cantacuzino se ocupă de filmul istoric românesc în articolul „Sub zodia Independenţei României”. Prin modul de a concepe filmul de război, realizatorii români stabileau astfel – cu Independenţa României din 1912 - un „adevărat primat mondial, inaugurând un stil de lucru şi o concepţie care se va afirma în America abia mai târziu, în 1915, când marele regizor D.W. Griffith turnează Naşterea unei naţiuni”. Se ajunge apoi la Tudor, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare-Vaslui 1475 şi Fraţii Jderi. Mult lăudatul triumfalism al acestor producţii se situează, ni se spune, „deasupra bunelor intenţii” din filmele de început: „Tot ceea ce în trecut fusese bună intenţie, reuşită parţială sau proiect personal rămas fără urmări, se înscrie acum într-o planificare ce înlocuieşte hazardul cu comanda socială, cu efortul de autodepăşire profesională al unei cinematografii aflate în pragul maturităţii ş.a.m.d..”
Constantin Popescu evocă „lungul pionierat” al cinematografiei din România (1896-1943), punctând ideea că, o dată cu O noapte furtunoasă de Jean Georgescu, „cinematograful românesc ieşea, în sfârşit, din copilărie. La 50 de ani. Era şi timpul!” Valerian Sava studiază traiectoria aceleiaşi cinematografii în perioada următoare: 1944-1975. După un relativ „vacuum”, este menţionat Răsună valea de Paul Călinescu - primul film de ficţiune de după „facerea lumii”, tributar „romantismului agitatoric”, „pitorescului tradiţionalist”, „modalităţii estradistice de a face satiră”. Sunt amintite apoi scheciurile realizate de Jean Georgescu după Caragiale (Vizită, Lanţul slăbiciunilor, Arendaşul român) şi alte momente antologice ale regizorilor „din prima generaţie”: O scrisoare pierdută (film spectacol de Victor Iliu şi Sică Alexandrescu), Desfăşurarea (de Paul Călinescu), Directorul nostru (de Jean Georgescu), La mere (de Iulian Mihu şi Manole Marcus), La Moara cu noroc (de Victor Iliu), Scurtă istorie (de Gopo), Erupţia (de Liviu Ciulei), Viaţa nu iartă (de Manole Marcus şi Iulian Mihu), Valurile Dunării (de Liviu Ciulei). Când primăvara e fierbinte (de Mircea Săucan) e pus pe acelaşi plan cu Setea (de Mircea Drăgan), fără a se pomeni o vorbuliţă despre scandalul provocat la premiera filmului regizat de Săucan (care – potrivit mărturisirilor sale din cartea Iuliei Blaga, „Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan” - a fost şicanat şi anchetat pentru presupuse influenţe … kafkiene, acuzaţie pentru care se putea ajunge la puşcărie în anii aceia). Se aminteşte apoi Povestea sentimentală (de Iulian Mihu – „lucrarea sa cea mai omogenă, o dramă a intelectualului angajat, o gamă de caractere pregnate din mediul urban”), Partea ta de vină (de Mircea Mureşan), Tudor (de Lucian Bratu), Un surâs în plină vară (de Geo Saizescu), Anotimpuri (de Savel Stiopul – o lucrare de „eseistică delicat-meditativă”), Comoara din Vadul Vechi (de Victor Iliu). Urmează: Pădurea spânzuraţilor (de Liviu Ciulei – „adevărată sinteză barocă de virtuozităţi”), Duminică la ora 6 (de Lucian Pintilie), Meandre (de Mircea Săucan – „un film de atmosferă şi de dezbatere intelectuală contemporană”), Dimineţile unui băiat cuminte (de Andrei Blaier), Un film cu o fată fermecătoare (de Lucian Bratu), Subteranul (de Virgil Calotescu), Gioconda fără surâs (de Malvina Urşianu), Reconstituirea (de Lucian Pintilie), documentarul colectiv Apa ca un bivol negru, Mihai Viteazul (de Sergiu Nicolaescu), seria B.D.-urilor (de Mircea Drăgan), Puterea şi adevărul (de Manole Marcus), Felix şi Otilia (de Iulia Mihu), Cu mâinile curate (de Sergiu Nicolaescu), Nunta de piatră (de Dan Piţa-Mircea Veroiu). Din repertoriul anului 1973 Valerian Sava, foarte politically correct, omite un alt film de scandal: 100 de lei de Mircea Săucan („unul din cele mai iconoclaste filme româneşti, fără să aibă aerul unei polemici declarative”, avea să spună despre el George Littera). În fine, anul 1975 numără patru titluri notabile: Filip cel bun (debutul lui Dan Piţa în filmul de lung-metraj), Ilustrate cu flori de câmp (de Andrei Blaier), Zidul (de Constantin Vaeni), Actorul şi sălbaticii (de Manole Marcus). Lista se încheie cu Toamna bobocilor (de Mircea Moldovan). Toate aceste filme – îşi încheie Valerian Sava retrospectiva – „anunţă, poate, o primăvară pentru care s-au semnalat mai multe rândunele”.
O serie de alte articole se ocupă de sărbătorirea filmului în lume, la 80 de ani. Sunt evocate: perioada lui Lumère, Méliès, Griffith, Chaplin, deceniul 1920-1930 (ce a marcat: naşterea sonorului, a filmului politic, a ciné-vérité-ului şi în care au apărut: Cabinetul Dr. Caligari, Câinele andaluz şi Vârsta de aur, Nanuk eschimosul, Mecanicul „Generalei”, Goana după aur, Arsenal, Pământ, Mama, Sfârşitul Sankt-Petersburgului, Greva, Crucişătorul Potemkin), deceniul 1930-1940 (punctat de Iluzia cea mare, Timpuri noi şi Dictatorul, Diligenţa, Alexandr Nevski, Pământ, Pământ fără pâine, Regula jocului, M, Metropolis, Luminile oraşului), neorealism (Ossessione, Sciuscia, Pământul se cutremură, Hoţii de biciclete, Rocco şi fraţii săi), deceniul „furioşilor” (Priveşte înapoi cu mânie, Billy mincinosul, Dacă…, Gustul mierii, Singurătatea alergătorului de cursă lungă, Viaţa sportivă, Oh, norocosule!).
Referindu-se la „ofensiva filmului socialist”, Magda Mihăilescu notează: „Atâta timp cât pe lume există în spatele aparatului de filmat un Tarkovski, un Wajda, un Iancso şi alţii asemenea lor, cinematograful se află pe mâini bune…” Dar atunci când cei trei numiţi şi „alţii asemenea lor” nu se mai găsesc în spatele camerei de filmat?

[Marian Rădulescu]

Regele Scamator. Ştefan Iordache (2004, 2008)

2010-07-07T17:34:00.007+03:00

Ajuns la o anumită vârstă, actorul Ştefan Iordache avea să fie bântuit de amintiri, de nostalgii. Se simţea grăbit, apăsat de timp. Simţea nevoia să se limpezească pentru că „nu poţi scoate din tine numai personaje”, „e împovărător, la un moment dat, să fii în permanenţă altcineva, ajungi să nu te mai recunoşti pe tine însuţi”. Din acest dor „de sine”, de „băiatul care bătea mingea în Rahova”, s-a născut volumul de confesiuni Regele Scamator. Ştefan Iordache de Ludmila Patlanjoglu. Acel băiat avea să fie şi primul personaj pe care, cu o improvizaţie pe tema „spectator într-o sală de cinema”, l-a jucat în Institut. Timidul Ştefan Iordache Şi-a amintit brusc de vremea când frecventa asiduu cinematograful „Aida” din Rahova, unde „se ronţăiau seminţe de floarea-soarelui, se fluiera şi se vorbea cu actorii de pe ecran”. Atunci, de pe un scaun plasat pe scenă, proaspătul student la actorie se făcea că mănâncă seminţe şi striga ca un derbedeu: „Ce faci, bă? Pune-i mâna, bă!...Pup-o, băăăăăă!” Din acel clipă colegii au început să-l considere „un partener demn de luat în seamă”.

După evocarea debutului furtunos cu rolul principal dintr-o piesă de Brecht (Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită) şi a primelor sale roluri mari (din Viziuni flamande, Crimă şi pedeapsă) sunt amintite primele întâlniri cu filmul: Străinul (pentru care a primit Premiul de interpretare masculină la Karlovy Vary), Gaudeamus igitur, Un film cu o fată fermecătoare. Nu sunt trecute cu vederea escapadele de june prim din timpul filmărilor la Gaudeamus igitur, transformate într-o frăţie de cruce – cu actorul Sebastian Papaiani şi operatorul Nicolae Girardi. O serie de alte prietenii sunt apoi amintite – cu actorul Cornel Coman, cu regizorii Dan Piţa şi Şerban Marinescu şi – cum altfel? – cu oamenii simpli de la Gruiu (unde actorul avea o casă) sau cu lăutarii de la „Şarpele roşu”. Călătoria în timp nu putea ocoli iubirile din tinereţe: Stela, Irina (Petrescu), Liliana (Tomescu). Care era femeia adevărată pentru Ştefan Iordache? Cea cu „inteligenţă, umor, înţelegere, bun-simţ,dreaptă-măsură”. Opusul acesteia: femeia „frumoasă şi tâmpită”.

Din seria oamenilor care i-au marcat destinul se numără câţiva regizori de film şi teatru: Mihai Iacob, Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Şerban Marinescu, Dinu Tănase, Dinu Cernescu, Silviu Purcărete, Sanda Manu, Cătălina Buzoianu şi dramaturgul Horia Lovinescu, o vreme director al Teatrului „Nottara”: „un boem rafinat”, cu „o distincţie aparte: un cap superb, cu nişte ochi enormi, migdalaţi. Apăruse în vremea aceea o caricatură a lui Neagu Rădulescu, o ţin foarte bine minte, făcută lui Horia Lovinescu: avea două rafturi de bibliotecă în loc de ochi”. Dar actorii care au fost? „Când moare un actor, moare o lume”. De aceea, Ştefan Iordache a refuzat să se împace cu gândul că au murit şi aştepta ca ei să se întoarcă: George (Constantin), Amza (Pellea), (Emanoil) Petruţ, (Gheorghe) Cozorici, (Constantin) Rauţchi, Ileana Predescu, Gina Patrichi, Poldi (Leopoldina Bălănuţă)...Multe din întâlnirile cu actori, pictori, poeţi etc. erau bahice dar nu numai: „erau, de fapt, nişte colocvii ad-hoc, care au însemnat mult pentru mine şi pentru generaţia mea. Se discuta despre teatru, pictură, poezie, film. Simţeam atunci o mare bucurie, pentru că eram toţi absolut liberi, nu aveam nicio constrângere, din nicio parte. Cred că a fost cea mai frumoasă perioadă din viaţa mea, ca artist şi ca om.”

O altă perioadă frumoasă, rodnică, a fost şi cea următoare angajării lui Ştefan Iordache la Teatrul Mic, unde era director Dinu Săraru: Maestrul şi Margareta, Să îmbrăcăm pe cei goi, Richard al IIIl-ea, Amurgul burghez, Emigranţii, Cerul înstelat deasupra noastră. Pe la mijlocul anilor 70 a reînceput – pentru trei decenii – cariera sa cinematografică: Doctorul Poenaru; Ediţie specială; Bietul Ioanide; Bună seara, Irina;Pruncul, petrolul şi ardelenii; Înghiţitorul de săbii; Întoarce-te şi mai priveşte o dată; Concurs; De ce trag clopotele, Mitică?; Glissando; Ciuleandra; Noiembrie, ultimul bal; Cei care plătesc cu viaţa; Hotel de lux; Cel mai iubit dintre pământeni; Eu sunt Adam; Faraonul; Ticăloşii.

...Şi a venit descătuşarea din decembrie 1989. Ştefan Iordache a fost printre cei care au apărut la Televiziunea Română cu un discurs către ţară. Ceea ce spunea atunci a rămas însă un simplu vis: „Cred că va trebui să muncim enorm pentru a acoperi acest gol care a fost lăsat moştenire culturii româneşti...Cred că teatrul românesc nu a dispărut în această grea perioadă. Cei cinstiţi, care au ştiut să-şi păstreze demnitatea, au luptat cu mijloace specifice pentru salvarea, pentru păstrarea acestei minunate manifestări spirituale a omului care este teatrul...” În schimb, profeţia sa avea să se împlinească: „Mă gândesc cu speranţă la viitor, dar şi cu îngrijorare. Ne trebuie multă luciditate. Există pericolul să apară noi demagogi, falşi lideri, oameni care să se priceapă la toate, poate şi provocatori.”

Numeroase mărturii ale rudelor apropiate, prietenilor sau artiştilor cu care a colaborat, precum şi o bogată antologie teatrală (spectacole de pe scenă, de la Televiziune şi de la Radio) şi cinematografică întregesc volumul Ludmilei Patlanjoglu dedicat celui care – împlinind cuvântul lui mam’-mare - s-a făcut „scamatoriu”. Peste ani, actorul Ştefan Iordache i-a replicat: „Mamă-mare, de acolo, pe unde oi fi, să ştii că zicerea matale, care acum parcă îmi sună un pic şi a blestem, s-a împlinit.”

Ludmila Patlanjoglu - Regele Scamator. Ştefan Iordache
Editura Jurnalul & Editura Curtea veche, Bucureşti, 2008, 316 pagini
[ilustraţia copertei după afişul realizat de Klára Tamás Blaier pentru spectacolul Richard al III-lea, Teatrul Mic; ilustraţii capitole: Sorin Ilfoveanu]
ediţia a II-a revăzută şi adăugită

coperta ediţiei I
editura Nemira, 2004, Bucureşti, 358 pag.

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1974

2010-07-01T09:39:00.004+03:00

Almanahul Cinema 1974 se deschide cu un grupaj memento, în care sunt prezentate câteva din filmele anilor 1972-1973: Explozia, Cu mâinile curate, Ultimul cartuş, Nunta de piatră, Despre o anume fericire, Ciprian Porumbescu, Bariera, 7 zile, Veronica, Viforniţa, Dragostea începe vineri. Nicio vorbă despre secretul cel mai bine pătrat: 100 lei de Mircea Săucan, care fusese tăiat, parţial refilmat, cosmetizat după gustul politrucilor vremii, scos repede de pe ecrane (versiunea integrală avea să fie prezentată abia în 1990) şi îngropată de viu. La fel, nici un comentariu despre Duhul aurului - partea a doua a Nunţii de piatră (care la rândul său a fost amânat, marginalizat, scos din difuzare). Pentru Cenuşăresele filmului românesc nu era loc nici în repertoriu, nici în literatura de specialitate.

Ancheta Evei Sârbu solicită câţiva actori să spună ce anume propun regizorilor şi câţiva regizori să spună ce propun scenariştilor şi actorilor? Regizorul Mircea Veroiu, care semnase, împreună cu Dan Piţa (şi cu alţi realizatori) documentarul Apa ca un bivol negru şi Nunta de piatră, nu cere nimic scenariştilor, iar actorilor le cere totul. De ce? Pentru că: „Am încercat să citesc scenarii. Nu sunt. Deloc, de niciun fel (nu socotesc scenarii mâzgăliturile ilogice şi penibile pe care le-am întâlnit). Deci, nefiind scenarii, ce le-aş putea cere scenariştilor?”. Astfel că, „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, totul rămâne fireşte, în seama actorilor.”
Alte grupaje semnalează câteva din vedetele anului: Vlad Rădescu, Adina Popescu, Geo Costiniu, Gene Hackman, Jacqueline Bisset şi Marlon Brando. Succesul Veronicii la Festivalul de la Moscova aduce în discuţie şi alţi pitici ai filmului: Jackie Coogan, Mickey Rooney, Judy Garland, Shirley Temple. Rodica Lipatti selectează câteva fragmente din convorbirile Hitchock-Truffaut despre cinematograf.
Sub titlul „Filmul istoric, o formă de afecţiune”, se aduce în prim-plan (ca şi când ar fi fost vreodată în plan secund, în „Epoca de Aur”) „epopeea naţională”. Concluzia: „Preferinţa publicului nostru pentru filmul istoric depăşeşte cinefilia. Spectatorul merge la cinema nu numai să vadă filme în costume, ci mai ales să-şi vadă străbunii.” Pe care i-au confecţionat, desigur, Lucian Bratu (Tudor), Sergiu Nicolaescu (Dacii, Mihai Viteazul), Mircea Drăgan (Neamul Şoimăreştilor, Columna, Fraţii Jderi), ilustrând teze şi ideologii naţionalist-comuniste. Observaţia este însă inexactă: pentru a „depăşi cinefilia”, e nevoie a o atinge vreodată. Ceea ce nu prea este cazul, căci reprezentările artizanale, teatrale, declamative ale „istoriei naţionale” nu au nimic cu filmul ca film. Şi atunci are dreptate Mircea Veroiu când spune că „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare”, „se dau titluri unor kilometri de peliculă pe care sunt impresionate chipurile actorilor”.
La rubrica „Actorii au cuvântul”, Radu Beligan afirmă că a fost ignorat sistematic de cinematografie şi se întreabă retoric: „Ciudat ce se întâmplă cu filmul nostru: avem, fără îndoială, talente regizorale extrem de promiţătoare, mai cu osebire în generaţia tânără –Veroiu, de pildă. Avem o cantitate impresionantă de talente actoriceşti, avem operatori de geniu. Spuneţi şi dumneavoastră ce ne lipseşte să facem filme mai bune…”
Simona Darie traduce şi adaptează un fragment din scenariul fellinian de la Roma şi un „laborator de creaţie” de la Amarcord.
Teodor Mazilu, în „Adio, tristeţe”, arată că „detronarea tăcerii a dat filmului o extraordinară libertate. I-a dat şansa de a se naşte a doua oară.” În vremea filmului mut, scrie Mazilu, s-a dezvolat comedia, tragedia nu, căci ea „nu se poate lipsi de cuvânt”. Şi adaugă: „Pe vremea lor, Antonioni ar fi murit de foame.”
Constantin Pivniceru senalează metamorfozele cinematografului tradiţional: „Mai repede decât ne-am fi putut aştepta, clasicul aparat de filmat încărcat cu peliculă fotosensibilă este înlocuit peste noapte cu camerele de luat vederi, echipate cu tuburi kinescop, specifice televiziunii”. La Buftea însă, conchide Pivniceru „domnesc liniştea şi calmul”. Cei mai mulţi nu ştiu sau nu vor să ştie de aşa ceva, „câtă vreme noua aventură a filmului este încă departe, peste ocean”. Doar un singur „reputat profesionist din vechea gardă, care mai are câţiva ani până la pensie”, îl opreşte neliniştit pe coridor: „Ce ne facem bădie, că vine…Televiziunea!”
La final, sub titlul „Zece filme care au zguduit lumea”, almanahul publică topul realizat de revista poloneză „Kino” în 1973. Prin concursul a 60 de critici şi cercetători de film din ţările socialiste s-a alcătuit un clasament valoric al cinematografiei mondiale între anii 1895-1973. astfel, Bronenosets Potemkin / Crucişătorul Potemkin (Serghei Eisenstein, 1925) este considerat „cel mai bun film al tuturor timpurilor”. Despre Citizen Kane / Cetăţeanul Kane (Orson Welles, 1941) s-a spus că „rezumă 20 de ani de cinematografie şi anunţă alţi 20”. 8½ (Federico Fellini, 1963) a fost considerat o „confesiune şi introspecţie totală în care Fellini atinge plenitudinea sa artistică şi tehnică”. Popiol & diament / Cenuşă şi diamant (Andrej Wajda, 1958) marchează o dată în istoria cinematografiei poloneze şi mondiale, în care a fost lansat actorul Cybulski”. The Gold Rush / Goana după aur (Charlie Chaplin, 1925) este „capodopera chapliniană care, în ciuda miraculoaselor găselniţe comice, se constituia într-un film grav, amar”. Prin Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) „occidentul a descoperit „adevărata faţă” a cinematografiei nipone. Intolerance / Intoleranţă (D. W. Griffith, 1916) este „monumentul artei a şaptea, monument la care credincioşii se pot înclina”. Ladri di biciclette / Hoţii de biciclete (Vittorio de Sica, 1948) este „expresia clasică a neorealismului”. Zemljia / Pământ (Alexander Dovjenko, 1930) este, potrivit unui referendum de la Bruxelles, „una din cele mai bune pelicule ale lumii”. Roma, citá apperta / Roma, oraş deschis (Roberto Rossellini, 1945), care „scris în timpul ocupaţiei, realizat într-un studio improvizat şi în decorul natural al zilelor eliberării, cu mijloace materiale mai mult decât precare, a făcut asupra criticii efectul unei bombe”.

Almanah Cinema 1974
Bucureşti, 210 pag., red-şef: Ecaterina Oproiu

[Marian Rădulescu]

Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici (2010)

2010-06-24T12:43:00.004+03:00

Volumul coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici, cuprinde comentarii - mai ample sau mai sumare, mai vechi sau mai noi – pe marginea celor zece filme care au ajuns în top. Selecţia finală (titlurile care „au trecut linia”) divulgă două tendinţe. Pe de o parte, predilecţia – firească, explicabilă – pentru câteva filme bogate în conotaţii audio-vizuale, de multă vreme clasice, care ajung la „esenţa fiinţei naţionale”: Pădurea spânzuraţilor, Nunta de piatră, La Moara cu noroc şi … cam atât. Pe de altă parte, atunci când e vorba de filme inspirate din realităţile contemporane (postbelice), se poate constata – de la distanţă - preferinţa se îndreaptă sigur şi unilateral către acele opere realiste ce cultivă un limbaj filmic frust, abundent denotativ, „minimalist”, „direct”: Reconstituirea, Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, A fost sau n-a fost?, Secvenţe, Proba de microfon, Croaziera.
Pentru început, distinsul teoretician George Littera (o figură singulară, de adevărat aristocrat al spiritului, în critica românească de film) remarcă „admirabilele intuiţii” ale lui Lucian Pintilie din Reconstituirea: structura temporală ce urmăreşte „coincidenţa timpului cinematografic cu timpul real”, spaţiul ce „pare când o scenă, când un amfiteatru”, mizanscena formată dintr-un fel de „intrări şi ieşiri ale personajelor din cadru”, conotaţiile inserate lapidar („solemnitatea cu care procurorul părăseşte terasa cabinei, după înmânarea buletinelor de identitate, îşi găseşte contrapunctul ironic în amănuntul prozaic al ieşirii lui Vuică şi Ripu de la privată”), detaliile elocvente ce transmit atmosfera sau notaţia psihologică („prim-planurile băiatului din secvenţa reconstituirii au o bufonerie de Pierrot; dârele de sânge rămase pe peretele cabanei dărâmate par o hieroglifă tragică; micile gesturi ale profesorului sugerează tensiunea înfruntării lui subterane cu procurorul ori patetica neputinţă de a stăvili proliferarea răului”), laitmotivele („cel difuz poetic al muntelui, cel aparent anodin al televizorului, cu imaginile lui eteroclite”), coloana sonoră „interesată de bogăţia realistă a zgomotelor de fond” şi „muzica de cadru” folosită ca un contrapunct dramatic. George Littera atrage apoi atenţia că Pădurea spânzuraţilor „aduce o intuiţie care lipseşte celor mai multe dintre filmele noastre vechi sau noi: poliritmia”. Domoala descriere psihologică se amestecă, fără stridenţe, cu naraţiunea nervoasă, conferind filmului o „amploare simfonică”. Eugenia Vodă remarcă o calitate esenţială a filmului Moartea domnului Lăzărescu: „nu are nicio legătură cu „Estul” sau cu „sărăcia din România” sau cu pitorescul unei lumi, nimic social, nimic politic”. Povestea din filmul lui Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu se derulează „departe de „actualitate”, în zona unui etern adevăr psihologic”. Cristina Corciovescu constată că, după debutul său cu Occident, Cristian Mungiu „s-a împlinit, a crescut, s-a maturizat”, „a avut curajul de a renunţa la ceea ce părea calitate sa fundamentală: umorul, ironia blândă, plăcerea de a se juca cu spectatorul”. Ce a oferit în schimb? Nişte „adevăruri pe alocuri greu de suportat care-l prind ca într-o menghină de la începutul şi până la sfârşitul filmului”. Ce lipseşte din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile? Mai presus de toate „lipsa de excese şi de mitocănie la care mulţi regizori ar fi apelat”. Eva Sârbu scrie despre maniera „sobră, vecină cu austeritatea” în care a fost realizat segmentul „Fefeleaga” din Nunta de piatră. Sobră este descrierea vieţii acelei femei singure, dar şi imaginea, încadratura („de o mare forţă de esenţializare, tocmai pentru că respinge orice detaliu nesemnificativ, orice linie de prisos, orice artificiu”) şi jocul Leopoldinei Bălănuţă. Cel de-al doilea segment al dipticului, „La o nuntă”, este preponderent grotesc şi tragic numai la final. George Littera salută „suveranitatea imaginii” din La Moara cu noroc – „câştigul istoric” pe care filmul lui Victor Iliu îl aduce cinematografului nostru într-o vreme în care el încă nu dobândise „conştiinţa expresiei”. Filmele lui Iliu, arată Anişoara Dumitrescu, „nu se doresc modele sau tipare gata să primească întreaga materie a realităţii noastre”. Ele sunt doar „un drum posibil” pe care aveau să se regăsească Pădurea spânzuraţilor şi Nunta de piatră. Mihai Fulger savurează, în A fost sau n-a fost?, semnele unei filozofii postmoderne potrivit căreia „marile povestiri de legitimare (cum este cea a Istoriei cu sens unitar, ducând la emanciparea progresivă a raţiunii şi a libertăţii umane) şi-au pierdut credibilitatea, fiind înlocuite de micile povestiri la persoana întâi, de istoriile personale”. Marina Roman se opreşte asupra „recursului la denotativ” din Proba de microfon: realismul socialist, mimat până la identitate, devine o „dare de seamă asupra unei societăţi falimentare: socialismul multilateral dezvoltat, comunismul, ateu şi demolator de valori spirituale”. Stilul lui Daneliuc se distanţează prin „concreteţe”, prin „realitatea frustă construită, metonimic, din detaliu adăugat la detaliu”. Pentru Ecaterina Oproiu, „proba de microfon este proba că oamenii nu pot fi înseriaţi”. Nu există, pare a spune Mircea Daneliuc, „oameni de serie”. În Croaziera, aceeaşi Ecaterina Oproiu remarcă aerul „inofensiv, insignifiant” şi chiar „conformist” („adică în conformitate cu anumite şabloane care au căpătat acte-n ordine în cetatea filmului”) pe care îl adoptă regizorul-scenarist (şi interpret), Mircea Daneliuc. Astfel, şablonul „nu e distrus din afară”, ci e „atacat dinăuntru, închizându-l ermetic în propria carcasă, hrănindu-l cu propriul bioxid de carbon, ameninţându-l nu cu descăpăţânarea, ci cu asfixia”. Autorul, complăcându-se în ipostaza de angry young man, „izbuteşte să facă din ceartă, din invectivă, din coliziuni cele mai pline scene din film”.
Recapitulând, clasamentul final de care se ocupă prezentul volum pare a spune că anul 1970 este o piatră de hotar în istoria cinematografului românesc. Până atunci aveau să fie realizate sau gândite capodoperele „care contează” şi care – printr-un limbaj filmic bogat în conotaţii audio-vizuale - prezintă „trecutul” (semnate de Ciulei, Iliu, Veroiu şi Piţa). Iar abia după aceea aveau să apară acele momente de referinţă ce surprind – (proto)minimalist, frust, denotativ - „prezentul” (filmele lui Pintilie, Tatos, Daneliuc, Porumboiu, Mungiu şi Puiu). Şi încă ceva: poetica insolită a lui Mircea Săucan (Meandre, Suta de lei) şi Dan Piţa (Concurs, Pas în doi) – iconoclastă, dar fără să aibă aerul unei polemici declarative şi, e drept, mai puţin accesibilă, mai pretenţioasă, solicitând în mai multe direcţii sensibilitatea spectatorului - este apreciată abia de eşalonul doi sau trei al topului lărgit (locurile 11-30). Păcat, pentru că un procentaj egal rezervat celor două tipuri de discurs filmic (conotativ, respectiv denotativ) ar fi echilibrat selecţia. Aşa stând lucrurile, „scorul” clasamentului este 7:3 în favoarea „minimaliştilor” şi „declamativilor”, acum pe val.

Magda Mihăilescu, Cristina Corciovescu (coord.)- Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici

Ed. Polirom, Iaşi, 224 pagini

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1973

2010-06-16T20:09:00.002+03:00

Într-unul din primele articole din Almanahul Cinema 1973 Valerian Sava o declară pe Margareta Pogonat (fotografiată de A. Mihailopol pentru coperta volumului) drept „cea mai mare actriţă de film din România”. L-a convins interpretarea ei din Meandre şi apoi din Drum în penumbră, „creaţia actoricească unitară, niciodată întâmplătoare”, cu „linie şi stil”, pe lângă alte calităţi care „se întâlnesc ceva mai des”: talentul, frumuseţea, farmecul şi tehnica ei profesională. Nu sunt uitaţi nici debutanţii. Iulian Georgescu scrie despre „noile stele de pe firmamentul filmului românesc”: Corina Chiriac (Aventuri la Marea Neagră), Tamara Creţulescu (Ciprian Porumbescu), Mihaela Mihai (Bariera), Elena Dacian, Radu Boruzescu şi Julieta Szönnyi (Felix şi Otilia), Mircea Diaconu, George Calboreanu jr. şi Ursula Nussbächer (Nunta de piatră), Cornel Patrichi (Pădurea pierdută).

Grupajul cu titlul „Imagine semnată de…” aduce în prim-plan câţiva operatori talentaţi şi filmele lor. Ghoerghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu sunt citaţi pentru atmosfera imaginii din Felix şi Otilia. Ovidiu Gologan convinge şi cu un film în culori (Ciprian Porumbescu), iar Iosif Demian pledează, în Nunta de piatră, pentru un „cinema al ochiului” – sobru până la austeritate, gândit în toate tonurile de alb, negru şi gri. Alexandru David se remarcă prin imaginea stranie din Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte şi prin cea violent-dramatică din Cu mâinile curate. Nicolae Mărgineanu atrage atenţia („un nume de reţinut”) prin imaginea B.D. –urilor şi a Exploziei. Dinu Tănase, considerat încă de la debutul cu Prea mic pentru un război atât de mare (1969) nu o speranţă, ci o „tânără certitudine”, revine la fel de matur, sigur şi expresiv, în Fraţii. În fine, delicateţea şi graţia imaginii lui Gheorghe Viorel Todan din Pentru că se iubesc confirmă vocaţia spre poezie a acestui operator. Din filmografia sa este citat Meandre, nu şi Suta de lei (în regia aceluiaşi Mircea Săucan), care avea să fie cenzurat, (parţial) refilmat şi apoi – chiar şi în versiune trunchiată - interzis definitiv, din 1973 (anul premierei) până în 1990.
Rodica Lipatti prelucrează câteva capitole din cartea lui René Predal, Le cinéma fantastique şi schiţează un mini-portret al acestui gen cinematografic. Sunt citate filmele avangardei franceze în regia lui Louis Feuillade (Fantomas, Vampirii, Judex), capodoperele expresionismului german (Cabinetul dr. Caligari, Faust), dar şi titluri din cinematograful nipon de gen. Sunt apoi enumerate „creaturile spaimei”: extraterestre, defuncte sau vii (monştri psihologici sau fiziologici). În fine, printre o sumedenie de parodii şi pastişe, se pot găsi şi câteva referinţe sumare la Solaris-ul tarkovskian sau la Alain Resnais (Anul trecut la Marienbad; Te iubesc, te iubesc). Şi, tot în această perspectivă, se discută despre fantastic şi cu referire la Fellini („materializare a inconştientului” în 8½ şi Giulietta degli spiritti), Antonioni („mărit până la deformare, în Blow Up), Bunuel (Câinele andaluz, Vârsta de aur, Simion al deşertului) sau Ingmar Bergman (Izvorul fecioarei).
Câţiva compozitori români de muzică de film comentează asupra dimensiunii noi pe care muzica de film o poate conferii imaginii. Tiberiu Olah vorbeşte despre necesitatea unei perfecte „unităţi stilistice” în stare să schimbe – asemenea montajului de film – „sensul mişcărilor vizuale”. Richard Oschanitzsky crede că muzica de film „trebuie să adauge ceva filmului”, poate o „nouă dimensiune psihică”. Şi conchide: „Neapărat – o nouă dimensiune. În clipa în care nu-i simt nevoia, eu protestez şi nu pun muzică”.
Călin Căliman profită de lansarea pe marile ecrane din URSS şi în România (la şapte ani după încheierea filmărilor şi montajului) a capodoperei lui Andrei Tarkovski, Andrei Rubliov. Îi dedică o cronică ce poate fi rezumată astfel: „unul din acele filme care apar rar, dar nu dispar niciodată din memoria cinematografului”.
Spre final, la rubrica „Cinerama”, un critic de film scrie o „anonimă” despre Portocala mecanică: „o peliculă realizată cu geniu, dar în acelaşi timp un film poluant despre o lume poluată; un film agresiv şi violent despre dezordinea şi urâţenia, mizeria şi vacarmul unei lumi în care bântuie viciul; un univers al teroarei în care nu pătrunde nicio rază de lumină, niciun gram de oxigen”.

Almanah Cinema 1973 – 209 pag. + ilustraţii
Redactor şef: Ecaterina Oproiu

[Marian Rădulescu]

Occident (2002)

2010-06-09T19:40:00.004+03:00

Filmul lui Cristian Mungiu din anul unu al mileniului trei avea să fie cea dintâi comedie românească, fără tuşe groteşti, fără tonuri sordide, inspirată din tranziţia post-1990. Dacă trecem peste E pericoloso sporgersi (debutul lui Nae Caranfil, cu care este foarte înrudit sub raport stilistic şi chiar tematic), am putea spune că Occident este prima comedie inteligentă realizată în România de la Noaptea furtunoasă a lui Jean Georgescu. Filme cu umor – mai mult sau mai puţin bulevardier, grosier sau revuistic – s-au mai făcut, e drept, însă niciodată până la Occident umorul blajin (dar nu mai puţin savuros), de tip ceh nu a devenit substanţa şi seva unui film.

La scurtă vreme după premiera din anul 2002, revista "Elle" publică într-un supliment, la Editura Romanian Publishing Group, scenariul acestui film. Dialogurile sunt, în cea mai mare parte, cele pe care le regăsim în film. Textul lui Cristian Mungiu anunţă o poveste cinematografică inedită. Atmosferă pare desprinsă din lumea lui Forman şi Menzel, mai degrabă decât din creaţia corozivă a lui Lucian Pintilie sau Mircea Daneliuc. Şi tocmai această atmosferă insolită face deliciul filmului. Dar atât scenariul Occidentului, cât şi filmul pe care l-a generat, sunt acea floare care – prin filmele lui Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Cornel Porumboiu, Cristian Nemescu – aveau să aducă primăvara în cinematografia românească.

Ce nu se vede şi nu se aude în varianta scrisă a Occidentului? În primul rând actorii, aleşi – toţi – pe sprânceană. Apoi plastica lui Vasile Vivi Drăgan, al cărui ochi surprinde nu doar mizere cămine de nefamilişti, ci şi mall-uri şi cartiere de lux. Şi interioare de McDonald’s, pentru că „s-au făcut şi lucruri frumoase, acesta-i adevărul”. În fine, un bun câştigat al filmului este inserţia ironică, în coloana sonoră, a cântecului „Noi în anul 2000”. Luci şi Mihaela, care fuseseră pionieri pe la jumătatea anilor 70, se întreabă retoric: „Tu te-aşteptai s-arate aşa anul 2000?”

Cristian Mungiu - Occident
Supliment al revistei „Elle”, Editura Romanian Publishing Group, 64 pag.

[Marian Rădulescu]

Almanahul Cinema 1972

2010-05-26T20:00:00.003+03:00

Pe primele pagini ale Almanahului Cinema 1972 câţiva cineaşti români sunt invitaţi să adreseze urări filmului românesc. Printre ei, Liviu Ciulei doreşte cinematografiei româneşti „să întreacă în exprimările ei de fantezie şi substanţă cele mai bune producţii ale teatrului românesc”, „să pună capăt producţiilor de mâna a doua, plate, terne, care nu fac decât să obstrureze apariţia unor opere important, sufocând prin volumul lor de maculatură”. Ion Mihăileanu ar vrea să fie mai des folosiţi regizori ca Liviu Ciulei şi Lucian Pintilie şi aşteaptă comedii „multe şi bune” pentru că „în afară de O noapte furtunoasă de Jean Georgescu, realizat cu aproape trei decenii în urmă, greu poate fi numită o comedie reprezentativă pentru o ţară care l-a dat pe Caragiale şi unde una din trăsăturile specifice este umorul.
M. Mihail se ocupă de cinematograful ţărilor socialiste („o artă care răspunde la întrebări”) şi punctează premierele anului din URSS, Polonia (Pădurea de mesteceni), Iugoslavia (Primăvara în agonie), Cehoslovacia (Duminică în familie), Bulgaria, Ungaria (Iubire) etc. Almanahul Cinema 1972 îşi propune să „dea în judecată” secolul XX („inculpatul nr.1”), care este şi al cinematografului. Radu Cosaşu scrie despre filme care „au permis omului să se apere, să acuze, să se acuze, să râdă, să se râdă pre sine, căutând cu încăpăţânare o inocenţă paradisiacă”. Teodor Mazilu continuă rechizitoriul: „Tragediile sunt tot mai comice, comediile sunt tot mai tragice…şi mai sinistre”. H. Dona analizează felul în care cineaştii au polemizat, de-a lungul vremii, cu războiul: „…poate una din cele mai feroce exprimări a caracterului inuman al războiului o găsim în filmele în care oroarea conflagraţiei se oglindeşte în ochii şi sufletele pure ale copiilor”. În Copilăria lui Ivan „cumplită, insuportabilă nu este pârjolirea satelor şi a pădurilor, moartea mamei şi nici măcar moartea micului Ivan, ci uciderea, petrecută cu mult înainte, a sufletului gingaş, strivit de maşinăria războiului”. Radu Gabrea, adaugă Dona, transmite un mesaj asemănător în Prea mic pentru un război atât de mare. Nina Cassian îşi mărturiseşte nostalgia divertismentului şi citează filmele cu Fred Astaire şi Ginger Rodgers, Cântând în ploaie, Sunetul muzicii, West Side Story. Umbrelele din Cherbourg, crede ea, „confirmă experienţele moderne literare, care promovează un vocabular fără discriminări”. Alice Mănoiu crede că „după ce şi-au apărat pielea (El Dorado), după ce şi-au ajutat năpăstuiţii (Diligenţa), după ce s-au profesionalizat (Profesioniştii), după ce s-au simţit în pericol (Omul din Sierra), după ce au făcut dreptate (Hombre) şi au obosit (O sută de dolari pentru şerif), violenţii au ieşit din arenă”. Violenţa din filme, „cândva gratuită, e pusă azi în slujba unor cauze sociale”: Cu mâinile pe oraş, Bătălie pentru Alger, Z. Dina Zaharia adresează întrebarea: Cine este vinovat în „acest secol obosit de propria sa violenţă? Aparenţele (Tot oraşul vorbeşte), timpul (Fragii sălbatici), istoria (Cenuşă), victima (Procesul)? Concluzia finală: secolul XX este „culpabil de sentimentul vinovăţiei şi de inconştienţă; de blasfemie şi de autoironie; de disperare şi de autoiubire; de înşelăciune şi de autoînşelare”. E „vinovat de dreptate şi de sete nepotolită încă de dreptate, de superficialitate şi de profunzime; de lipsă de dragoste şi de nevoie de dragoste, de duritate şi de hiper-sensibilitate; de neputinţă şi de prea multă vigoare; de progres şi de singurătate, de confuzie şi de clarviziune; de orbire şi de prea multă luciditate”. El, „inculpatul nr.1”, este condamnat să-şi lase în film („cea mai crudă oglindă a sa”) „imaginea tuturor păcatelor şi virtuţilor, reuşitelor şi căderilor, experienţelor eşuate, cuceririle şi pierderile, visele şi coşmarurile, spaimele şi speranţele, crimele şi lăcrimile, pentru ca, privindu-le, cel de-al douăzecişiunulea secol să aibă ce învăţa. Dacă va voi…”
La rubrica „Actorii povestesc” Florin Piersic îşi aminteşte că, printre miile de scrisori pe care le primea, s-a nimerit să fie un aviz de pachet. Era după filmul Columna, în care îl juca pe Sabinus, un ofiţer roman ce iubea o fata dacă şi rodul dragostei lor simboliza naşterea primilor români. S-a dus la poştă, unde îl aştepta un pachet de 800 de grame trimis de o fetiţă de 12 ani dintr-o comună de lângă Piatra Neamţ. Înăuntru se aflau „nişte buruieni şi o cămaşă de noapte”. Şi-o scrisoare: „Dragă Florin, Am rămas atât de impresionată de accidentul său, încât nu pot să-mi revin. Cum a putut bestia aia de Ciobanu Ilarion să te lovească peste ochi cu sabia?!” Fetiţa se referea la scena din grotă când Piersic - Sabinus e orbit de Ciobanu - Gerula. „Trebuia să fie mândru că-i faci curte fetei lui, nu să te lovească fără milă. Nu-ţi pierde curajul, speranţa. Bunica mea era să nu mai vadă deloc, dar spălându-se cu ceai din astfel de buruieni, i-a revenit vederea. Seara, înainte de culcare, spală-te atent cu ceai călduţ, apoi îmbracă-te cu cămaşa asta şi odihneşte-te. Aştept veşti. Te îmbrăţişează a ta veşnic admiratoare (chiar dacă eşti bolnav), Mioara.”
Cornel Cristian selectează câteva biografii de actori, printre memorialişti numărându-se: Chaplin, Lilian Gish (interpreta lui Griffith din Naşterea unei naţiuni, Intoleranţă, Muguri zdrobiţi), Buster Keaton, Cerkasov (interpretul lui Ivan cel Groaznic în filmul omonim realizat de Sreghei Eisenstein), Ingrid Bergman, Marilyn Monroe şi Liz Taylor.
Un grupaj de articole se ocupă de televiziune: comentatori culturali, reporteri, animatori ai diverselor concursuri, seriale, emisiunile lui Alexandru Bocăneţ etc.
Dan Comşa visează cu ochii deschişi în mini-antologia „O istorie în capodopere”. De la prima frescă masivă a unei ţări şi a unui război (Naşterea unei naţiuni) la prima superproducţie-film de idei (Intoleranţă). De la străbunicii Cinecittei (Cabiria şi Pierduţi în întuneric) la filmele lui Chaplin, Keaton şi Stroheim prin care America se descoperea pe sine. De la căutările inovatoare ale cinematografului sovietic (Omul cu aparatul de filmat) la vizionarismul unor filme ca Crucişătorul Potemkin, Octombrie, Arsenal, Pământ. De la expresionismul german (Cabinetul doctorului Caligari) şi întoarcerea la realism prin „Kammerspiel” (filmele lui Murnau, Lang) ce deschide calea spre impresionismul francez. De la Patimile Ioanei d’Arc la filmele prin care America era „văzută de ochi străini” (Vântul, Aurora). De la Renoir (Regula jocului) la Citizen Kane. În fine, de la neorealism (Umberto D, Miracol la Milano, Hoţii de biciclete) la poetica lui Fellini, Antonioni şi Visconti.
Grupajul „Mickey Mouse, unde te-ai ascuns?” explorează universul celei de-a opta arte: animaţia. Raul Servais: Confuzia omului în faţa dezintegrării valorilor morale, o confuzie care se poate manifesta pintr-un mesaj de revoltă sau de nostalgie, de nelinişte sau absurditate, de ironie tandră sau cinism crud”.
Într-o „retrospectivă nesolemnă” intitulată „De la salonul indian la drive in”, George Littera trece în punctează principalele momente din istoria cinematografului. Antologia sa începe cu momentul Lumière 19895 (Intrarea unui tren în gară) şi, în acelaşi an, întâia prestaţie de martor a cinematografului: surprinderea pe peliculă a unui incendiu, când aparatul înregistrează figura cunoscută a unui răufăcător, iar un detectiv ce se afla printre spectatori arestează hoţul, pe baza copiei filmului. În 1897 cinematograful se dovedeşte incendiar la propriu: baraca de la Bazar de la Charité ia foc de la un bidon cu eter: 125 morţi, printre acre o ducesă. 1899 marchează apariţia primei femei-regizor: Alice Guy. În 1900, marile magazine de mobilă Dufayel deschid o sală de proiecţie pentru a-şi spori clientela. Astfel, cinematograful avea să fie folosit pentru prima oară ca mijloc de reclamă. În 1906 se naşte cenzura: cinematograful este atacat de puritani. În 1908 publicul feminin e impresionat de un „june-prim”. În 1909 se construieşte prima sală destinată proiecţiilor de film. În 1911 apare prima stea de cinema: Max Linder. În 1913 americanii investesc 125 milioane de dolari în construcţia sălilor de cinema. În 1918 publicul adoptă moda lansată de idoli iar Charlie Chaplin inspiră poeme. În 1921 apare „copilul-minune” al cinematografului: Jackie Coogan (în Piciul lui Chaplin); mii de familii cer să-l înfieze pe micul „orfan”. 1924 marchează începutul dictatului producătorului, odată cu masacrarea Rapacităţii de Stroheim. În 1926, moartea altui idol, Rudolph Valentino, provoacă isterie în masă: sute de oameni sunt călcaţi sau răniţi de caii poliţiei, capela este devastată, câţiva oameni fac criză de epilepsie etc. În 1927 se naşte primul film vorbit ce costă 500.000 de dolari şi aduce încasări de 2 milioane. În 1929 are loc prima ediţie a premiilor Oscar şi scriitorii roiesc spre Hollywood. În 1935, personajul de desen animat Betty Boop poartă prima rochie mini, spre indignarea puritanelor. În 1938, după succesul filmul Jezebel, ziua de naştere a interpretei (Bette Davis) este declarată sărbătoare naţională. În 1939, filmul românesc primeşte cel dintâi premiu internaţional pentru documentarul Ţara Moţilor de Paul Călinescu. Referinţele la filmele de scandal regizate de Orson Welles (Cetăţeanul Kane), Chaplin (Domnul Verdoux), Federico Fellini (La dolce vita), Louis Bunuel (Viridiana), Elia Kazan (Baby Doll) şi Michelangelo Antonioni (Aventura) întregesc antologia propusă de George Littera.

Almanah Cinema 1972

Redactor-şef: Ecaterina Oproiu

Prezentare artistică: Anamaria Smighelschi

Prezentare grafică: Ion Făgărăşanu

209 pag. + ilustraţii (publicitate)

[Marian Rădulescu]

La vie en rose cu Clody Bertola (1997)

2010-05-19T23:21:00.006+03:00

Cartea Ludmilei Patlanjoglu despre Clody Bertola este o evocare nu doar a carierei în teatru şi film a celebrei actriţe, ci şi a mediului cultural în care s-a format, a României interbelic „culturale, morale şi civilizate”, cu oameni „fericiţi şi mulţumiţi”. Nu sunt ocolite nici amintirile din copilărie şi, desigur, nu se puteau omite nici bărbaţii-soţi şi bărbaţii-prieteni din viaţa actriţei: Ştefan Constantinescu, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Emil Botta (care, într-o epistolă, îi mărturisea: „Nu scrie cineva îndrăgostit de farmecul tău… ci scrie unul care, când te vede, are viziunea, revelaţia Frumuseţii, a Raiului, Paradise Lost”) – „fiecare cu o deschidere specială pentru ceva nobil şi profund, care dă sens unei existenţe”.

Clody Bertola a supravieţuit perioadei dramatice a „obsedantului deceniu” (anii 50) alături de Liviu Ciulei: „Tresăream la orice sunet de la sonerie. Spaima de bombardamente, de război a fost nimic pe lângă spaima de comunişti. Eram înfricoşată, erau ridicaţi oameni nevinovaţi pe motivul că erau burghezi sau pentru vini imaginare. Pe Lucian Pintilie, „mai sensibil la răul şi urâtul din lume”, l-a ajutat să vadă binele, nu numai umbre, dar şi lumina, şi speranţa”. Radu Beligan mărturiseşte că prezenţa lui Clody Bertola tăia respiraţia întregii sale generaţii, care a fost îndrăgostită de „misterul care o învăluia, de inteligenţa şi rafinamentul culturii”. Şi adaugă: „Pe scenă, jocul ei avea profunzime şi catifelare, subtilitate şi graţie.”

Întrebată care sunt actorii pe care-i iubeşte, Clody Bertola îi aminteşte pe Mihai Popescu („un artist format la şcoala vieneză, care îmbina sensibilitatea şi cultura cu o concepţie extraordinar de modernă despre teatru”), Toma Caragiu („un actor cu un univers comic extraordinar, un persona legendar”), Victor Rebengiuc (un „mare talent” dublat de o „cinste exemplară”), Petrică Gheorghiu, Florian Pittiş. Actriţele admirate de Clody Bertola: Ileana Predescu, Aura Buzescu („o actriţă de o copleşitoare forţă dramatică”), Mariana Mihuţ („o mare artistă, are o autenticitate, o pasionalitate şi o forţă în joc ca marile artiste rusoaice”), Leopoldina Bălănuţă („o mare tragediană” care „aduce pe scenă o pecete de nobleţe, o putere de a spiritualiza”), Greta Garbo, Ingrid Bergman.

Regretele actriţei Clody Bertola, după aproape 50 de ani de carieră? „Mi-ar fi plăcut să fac comedie şi să fiu actriţă de cinema. Film am făcut foarte puţin, ba chiar, aş putea spune, deloc.” Şi totuşi, rămân rolurile ei din Ciulinii Bărăganului (unde juca alături de Marcel Anghelescu, Maria Tănase, Florin Piersic), Facerea lumii (alături de Irina Petrescu) sau Felix şi Otilia (regia: Iulian Mihu), unde – alături de Gheorghe Dinică şi Gina Patrichi - a interpretat o Aglae de neuitat. Ultimul rol în film este doamna puritană din Profetul, aurul şi ardelenii (regia: Dan Piţa), unde apare alături de Ilarion Ciobanu, Mircea Diaconu şi Francisc Bacs.

O serie de scrisori şi bileţele de dragoste scrise şi primite de Clody Bertola, câteva ilustraţii ce reproduc desenele lui Ştefan Constantinescu sau o surprind în diverse ipostaze pe scenă, precum şi câteva mărturii ale unor artişti care au preţuit-o (Andrei Şerban, Gheorghe Harag, George Banu, Radu Penciulescu, Arşavir Acterian) întregesc portretul acestei „inegalabile” şi „unice” „Doamne a Teatrului” despre care Emil Cioran spunea: „Fata asta e ca o cruce pe care să o porţi pe piept.”

La vie en rose cu Clody Bertola
Ludmila Patlanjoglu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997
280 pag + ilustraţii

[Marian Rădulescu]

Almanahul Cinema 1971

2010-05-12T19:39:00.004+03:00

Almanahul Cinema 1971 debutează cu retrospectiva deceniului 1960-1970. Se trec în revistă cineaşti care au „marcat”, titluri, evenimente. Nu lipsesc, din enumerare, La dolce vita, Noaptea, Sâmbătă seara, duminică dimineaţa, Noul Val francez (Godard, Truffaut, Malle, Roger Vadim, Demy), Umbrele lui Cassavetes, Balada soldatului de Ciuhrai, Psycho, Anul trecut la Marienbad, Viridiana, tinerii regizori italieni (Olmi, Pasolini), animaţia cehoslovacă şi iugoslavă, 8 ½, Îngerul exterminator, Copilăria lui Ivan, Mamma Roma, „tinerii furioşi” englezi (pentru Tom Jones, Viaţa sportivă, Billy mincinosul, Dacă), Păsările, erupţia noului cinematograf ceh (Forman, Menzel), musicalul lui Demy (Umbrelele lui Cherbourg), Evanghelia după Matei, Zorba grecul, Simion al deşertului, Julieta şi spiritele, Bătălia pentru Alger, westernul-spaghetti, Pădurea spânzuraţilor, Au hazard, Balthazar şi Mouchette (Bresson), Umbrele strămoşilor uitaţi (Paradjanov), revelaţii ale cinematografului iugoslav (Makaveiev) şi ungar (Szabo, Jancso), Bonnie & Clyde, Persona lui Bergman, Blow Up, odiseea spaţială 2001, afirmarea cinematografului cubanez (Amintiri despre subdezvoltare de Alea), Andrei Rubliov, Satyricon, Zabriskie Point, Clovnii etc. Criticul de film Jean-Louis Bory crede că acest deceniu a creat „o atmosferă semnificativă în jurul artei ecranului”. Filmele acestor ani sunt incoerente, ambigue, personale. Spectatorul întâlneşte o anti-construcţie dramatică, un montaj „în mod necesar abrupt, casant” şi găseşte plăcerea în nelinişte, iar genurile cinematografice sunt amestecate.

Esteticianul George Littera scrie despre „conştiinţa imaginii” în filmul românesc. Porneşte de la primele încercări în acest sens (Moara cu noroc şi Viaţa nu iartă), unde imaginea este „gândită în funcţie de exigenţele lăuntrice ale operatoriei”, iar conştiinţa plastică devine „o caracteristică de limbaj şi de stil”. Continuă cu explorarea plasticii şi pasiunea pentru decor la Liviu Ciulei (care dă imaginii „o corporalitate somptuoasă”) şi Lucian Pintilie („un spirit anticalofil şi fotografia filmelor lui nu poate fi decât crudă, uneori chiar neglijentă, despovărată de obsesia compoziţiilor caligrafiate şi a eclarajului studiat”, formulă plastică „brută” ce „ne dă senzaţia că filmul se naşte sub ochii noştri, spontan”). Savel Stiopul este remarcat pentru eforturile de obţinere a „muzicalităţii” prin „folosirea metaforică a tonurilor”. Referinţele plastice din De-aş fi…Arap Alb („citate alese de gustul sigur al scenografului şi operatorului” nu duc prea departe, astfel că filmul lui Gopo „rămâne o vizită dintr-un muzeu”.

Regizorul Michelangelo Antonioni, căruia i se lipise „eticheta alienării”, explică: „Nu manipulez niciodată noţiunile alienării”. Crezul său? Să relateze - prin intermediul imaginilor – poveşti, nu să enunţe teze filosofice (ca Hegel), sociologice (ca Marx) sau psihanalitice (ca Freud). Andrei Trakovski contestă definiţia de „film intelectual”. Pentru el, filmul – când e operă de artă – trebuie să emoţioneze spectatorul. „Abia după spectacol, după percepţia emoţională, urmează ca spectatorul să rezolve întrebările.”

Unuia din „filmele momentului”, Un bărbat şi o femeie, i se rezervă un număr impresionant de pagini. Este publicat întreg decupajul regizoral, precum şi o serie de informaţii despre realizatori, comentarii pro şi contra. Severul comentator de film Marcel Martin se numără printre cei care denunţă mediocritatea regizorului: „Pentru mine Lelouch e Paris-Match, adică prezentarea facilă, seducătoare şi mincinoasă a evenimentelor vieţii cotidiene. Lelouch nu caută să arate substanţa lucrurilor, el se mulţumeşte cu aparenţele imediate. Este dusă la limită – în momentele lui cele mai bune – tehnica fotografiei la modă, este surprinsă clipa şi epiderma lucrurilor, fără a ajunge vreodată să depăşească ceea ce e „drăguţ”, spectaculos, exterior.” I se alătură Jean-Louis Comolli: „Cauza acestei logoree vizuale este neputinţa autorului de a filma esenţilul, acţiunea, drama, mania sa de a întoarce atenţia spre superficial, parazit, accesoriu: adică ceea ce e „drăguţ”, fotogenic, imagine frumoasă, deci tot ceea ce e fugă de cinema.”

Constantin Teodori propune un amuzant sondaj pe tema preferinţelor publicului românesc în deceniul 60-70. Răspunsurile sunt date de un ordinator (imaginar), nu lipsit de umor, cu numele C.d.C.M.p.S.O.ş.P.S.d.F. (adică Centrul de Cercetări Minuţioase pentru Sondarea Opiniilor şi Psihologiei Spectatorului de Film). Astfel, filmele cu cea mai mare afluenţă de spectatori ale deceniului sunt: Tudor, Neamul Şoimăreştilor, Dacii, Spartacus, Columna, Elena din Troia, Romulus şi Remus, Laleaua neagră, Rio Bravo, Cei şapte magnifici, Căderea imepriului roman, Femeia necunoscută, Pădurea spânzuraţilor. Dacă acestea sau altele asemenea au fost în fruntea topului vizionărilor nu are nicio importanţă. Semnificativ este însă răspunsul privitor la filmele „din coada palmaresului”: Fragii sălbatici, Billy mincinosul, Hiroşima, dragostea mea, Gustul mierii, Meandre, Obsesia. Computerul este pus pe şotii când i se cere să afişeze părerile spectatorilor despre Blow Up: „Frumoase poze făcea fotograful acela! (un fotograf amator)”, „Este o adevărată operă de artă! (o cursantă a Universităţii Populare)”, „Dacă nu citeam cronica din revistă, nu înţelegeam nimic… (un cititor foarte sincer al revistei Flacăra”, „Ce-o fi însemnând, de fapt, Blow Up? (un elev care învaţă franceza)”, „Antonioni nu s-a dezminţit nici de data asta. E mare. (un filo-antonionian)”, „Şi totuşi, cine era ucigaşul? Nu cumva chiar fotograful? (un tânăr care intenţionează să urmeze ştiinţele juridice, mai precis criminalistica).” Întrebat cum explică absenţa, aproape deplină, a comediilor româneşti, simpaticul ordinator „se simte tentat să facă o glumă”: „De ce să râdem de noi, când putem râde de alţii?” Concluzia autorului despre cinematograf: „Chiar dacă ne deziluzionează adesea, chiar dacă ne trădează uneori, chiar dacă ne amăgeşte întotdeauna (sau poate tocmai pentru toate astea), EL este copilul nostru drag şi îl IUBIM…, îl IUBIM…îl IUBIM!”

În fine, câţiva regizori români răspund la întrebarea: „Cum întâmpinaţi deceniul VIII?”. Liviu Ciulei: „Şi aici ca pretutindeni, criteriul reciprocităţii; cum mă întâmpină el pe mine, aşa îl întâmpin şi eu pe el.” Iulian Mihu: „Eu să îmbătrânesc cât mai lent şi cinematografia să se maturizeze cât mai repede.” Sergiu Nicolaescu: „Optimist.” Lucian Pintilie: „N-am nimic de spus.” Mircea Săucan: „Mă gândesc mai degrabă: ce are de gând să facă cu mine deceniul 8?”

Almanah Cinema 1971

Adina Darian (responsabil de număr); Eva Havaş, Ion Făgărăşanu, Ştefan Georgescu (redactori); Radu Georgescu (prezentarea artistică)

209 pag. + ilustraţii (publicitate)

[Marian Rădulescu]

Bricabrac (2003)

2010-05-05T14:29:00.004+03:00

Confesiunile din Bricabrac cuprind perioada de dinainte şi de după „exilul royal” de care a avut parte provocatorul regizor de teatru şi film Lucian Pintilie. Anul 1973 a marcat ruptura de aproape douăzeci de ani dintre autorul Reconstituirii şi cinematografia românească. Ironia face ca Reconstituirea să fi fost interzis de acelaşi Ceauşescu, care în acelaşi an 1968 s-a împotrivit ruşilor trei zile, „atât cât i-a fost îngăduit să poarte masca de carnaval”. Excepţie face scurta perioadă de „flirt” din anii 80, când a realizat un singur film, De ce trag clopotele, Mitică? – „bineînţeles imediat interzis”. O mare parte din volum rememorează experienţa sa teatrală, montările sale de succes din ţară şi din Occident: Proştii sub clar de lună, Pescăruşul, Turandot, Orestia II (pe muzica lui Aurel Stroe), Flautul fermecat, Raţa sălbatică, Tartuffe, Livada cu vişini etc. Acolo, în „acel Apus” - următor scandalului provocat de Revizorul său, montat la Bulandra – avea Pintilie să fie lăsat să lucreze. „Slăbiciunea tiranului era ca el să aibă în Occident o imagine romantic-liberală” – explică regizorul, comentând pe larg în Bricabrac „nebunia carnavalescă a măştilor” din „socialismul nostru atât de particular”. Interzicerea, după numai trei reprezentaţii triumfale, a Revizorului, i-a adus „un paşaport cu înlesniri extraordinare”, ce i-a permis să lucreze 17 ani în Occident ca „disident privilegiat”. O serie de comentarii personale, de fragmente de cronici din presa naţională şi internaţională, de fragmente de scenarii şi de articole pro şi contra scrise de reputaţi critici de teatru şi film, mobilează această „carte fără un proiect precis” (dar extrem de elaborat construită), ca „un alt spaţiu” şi „o nouă locuinţă”.
Încă de la debut Lucian Pintile avea să fie o figură extrem de controversată. Duminică la ora şase (1966) fusese trimis să reprezinte România la toate festivalurile din lume, dar acasă era „înjurat de oficialităţi la premieră”. Pentru Reconstituirea (1970) avea să plătească „doisprezece ani de prohibiţie, de penitenţă” până la următorul film: De ce trag clopotele, Mitică?. Filmul lui Pintilie inspirat de Caragiale aduce pe ecran – pentru întâia oară cu o asemenea violenţă şi obtuzitate, în România – nebunia, desfrâul, abjecţia, ţigănia, mitocănia. Naturalismul universului plăsmuit de Pintilie (frizeria, baia publică, bodega şi sala de bal) este – scria Mircea Cărtărescu – „sintetic, recreat la modul postmodernist, cu mare discreţie însă”. Este o lume dominată de „un demon încremenit”, în care „nimic nu poate fi schimbat”. De ce? Pentru că, explică în continuare Cărtărescu, teoria carnavalescului enunţată de Bahtin poate descrie, dar nu poate-nţelege o „ţară tristă, plină de umor”. Pentru că „spectacolul cel mai îngrozitor cu putinţă este un carnaval într-o ţară săracă”. Şi încă ceva: Mitică, aşa cum l-a făcut Pintilie, are o asemenea „specificitate românească”, încât devine mai „codat” pentru spectatorul străin decât filmele sale anterioare.
Lucian Pintilie a descoperit romanul lui Ion Băieşu, Balanţa, în vara anului 1985. Înainte de a se urca în avion cu direcţia Cardiff (via Amsterdam), regizorul apucase să citească doar „uvertura” cărţii (dăruite personal de scriitor cu puţină vreme înainte spre lectură): scena dintre Nela şi securistul muribund. La Otopeni - mărturiseşte cel care, imediat după 1990, va filma Balanţa - „brusc alunec – ca pe o coajă de banană – din ficţiune în realitate”. În urma controlului corporal, unul din băieţii – ce coincidenţă – cu „ochii albaştri” găseşte o casetă video pe care scrie – suspect – Rigoletto. Faptul că regizorul explică: „Mă duc să-l montez în Anglia” nu convinge. I se răspunde: „Haide zău, nu ne luaţi aşa” (un fel de: „Cum să fie Rigoletto, când pe casetă scrie clar Rigoletto?”). Vreme de aproape două ceasuri, Securitatea a ascultat apoi opera lui Verdi, „căutând printre ariile lui Cotrubaş mesagii pentru Paul Goma”. Iar „călătorii se coceau în avion, fără aer condiţionat”. „Băieşu, îşi aminteşte Pintilie, ieşise din carte şi se instalase cu o superbie băşcăloasă în aeroport”.
În 1993 Pintilie filmează O vară de neuitat. Un film nu atât despre „Balcani, război şi armata română”, ci – arată Andrei Pleşu într-un articol din "Dilema" din 1995 – despre „o femeie şi despre feminitate”. Despre „o vară de neuitat” din viaţa unui copil fascinat de „natura mozartiană” a mamei sale. Se regăseşte aici o temă frecventă în etosul Europei de Est: „efortul de a supravieţui cu graţie în condiţii de ostilitate, efortul de a cupla pianina cu bordeiul, broderia cu praful, serviciul de cristal cu patul de campanie”. Dar, pe măsură ce „frontul alunecă mai spre sud”, feminitatea („paradigma feminină a vieţii”) se resoarbe în condiţia văduviei, se masculinizează. Mozart este înlocuit de strigături, bocete, vendete.
În Prea târziu, H.R. Patapievici identifică previzibilele personaje principale ale filmului: „incoerenţa (vieţii, anchetei, iubirii), absenţa radicală a oricărei transcendenţe (hrana întotdeauna murdară, în subteran, roata de săpun pe masă, în locul pâinii celei de toate zilele, la suprafaţă), înjurăturile (un limbaj de comunicare redus la elocvenţa funcţională a înjurăturii), nudul masculin murdar (regresie spre o umanitate animalieră) şi subteranele lumii (în care se desfăşoară adevărata viaţă)”. Iar gemenii Fişt şi Ferzaţiu (unul repartiza pe stânga abatajului, celălalt pe dreapta lui) închipuie pe cei doi „făcători de rele” din Evanghelie: „Răstigniţi de viaţa la care au fost condamnaţi ca pe laturile unei cruci cât lumea de mare, îşi aşteaptă miezul, sensul, partea centrală a crucii de care, izgoniţi, atârnă. Îl aşteaptă pe cel care să le spună: chiar azi veţi fi cu mine în rai. E oare prea târziu să mai avem speranţa că cineva ne va spune, în cele din urmă, aşa nişte cuvinte?” Oarecum asemenea celor două personaje din Prea târziu, restul eroilor săi (din filmele de lung-metraj care au urmat: Terminus Paradis, După-amiaza unui torţionar, Niki & Flo) sunt şi ele – asemenea posedaţilor lui Dostoievski – „la un pas de nebunie”.
Spre final, Pintilie publică în Bricabrac un articol fulminant despre filmul lui Robert Altman, Jocuri de culise, pe care l-a scris în 1996: „De acum înainte, Diavolul locuieşte în imagine. Asta e actuala lui adresă. Inutil să-l căutăm în altă parte. În fiecare casă de pe pământ, sau aproape, tronează un canal de dejecţie a imaginilor, mai cunoscut sub numele de televizor, care scuipă neîntrerupt o morală a Binelui triumfător. Televiziunea se află în mâinile a zeci de impostori, fabricanţi de seriale în care e celebrat triumful Binelui. … În condiţiile astea, cine să mai îndrăznească să vorbească despre triumful cotidian al Răului? De apoteoza imposturii? De încoronarea imbecilităţii, pe scurt despre sacralizarea mediocrităţii. Ce altceva este, într-adevăr, Diavolul, dacă nu triumful mediocrităţii?” Filmul lui Altman – „a cărui acţiune se situează – deloc întâmplător – în lumea care a devenit refugiul cel mai recent al Diavolului: lumea fabricanţilor de imagini” – propune, de peste ocean, o variaţiune pe o temă familiară lui Lucian Pintilie: o lume sub puterea unui „demon încremenit” şi „un happy end dinamitat care consacră triumful Răului”.

Lucian Pintilie - Bricabrac

Ed. Humanitas, Bucureşti, 2003, 532 pag.

[Marian Rădulescu]

Almanah Cinema 1979

2010-04-30T12:24:00.002+03:00

Tema Almanahului Cinema 1979 pare să fie memoria. Chipul (sau feţele) ei constituie punctul principal de referinţă al multor articole. După obişnuitele osanale închinate patriei, partidului unic şi „comandantului suprem” de la începutul oricărui volum, un prim grupaj („Un permanent examen al conştiinţei noastre”) rememorează cei 30 de ani de film socialist în România. Sunt citate filme de referinţă, ca: Moara cu noroc, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Scurtă istorie, Nunta de piatră, Dincolo de pod, Felix şi Otilia, Tănase Scatiu ş.a. Din filmul „de actualitate” sunt amintite, ca repere, câteva filme de Liviu Ciulei, Mircea Săucan, Dan Piţa, Andrei Blaier, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Mircea Veroiu etc. Erupţia lui Liviu Ciulei este evocată pentru „ambianţă, dialogul patetic cu o natură ostilă şi miza lui dramatică”. Meandrele lui Mircea Săucan (a căror difuzare a întâmpinat, la premieră, dar şi multă vreme după aceea, o zdrobitoare opoziţie din partea cenzurii) continuă să încânte prin „limbajul neaşteptat, insolit”, „perfecta adecvare a expresiei filmice la obiectul analizat” - marcă stilistică neînţeleasă „atunci, la vremea lui” şi încă prea puţin înţeleasă azi. Uimitoare este şi „analiza, cu mijloacele cinematografului modern, a unui sentiment foarte greu de prins în retortă: destrămarea, rătăcirea unui cuplu, într-un labirint de trăiri complicate, contradictorii”. Comentatoarea se întreabă apoi retoric: „Logica haosului interior, încercarea de a cristaliza stări incerte, ambigue, în cadre de o fluiditate şi o evanescenţă unică în cinematograful nostru – şi nu numai al nostru – ambiţia şi talentul regizorului de a face concret abstractul, de a face palpabil inefabilul, prin tot ceea ce arta acestui secol ne pune la îndemână (numai să ştim să profităm!) însemnau oare puţin pentru anii aceia?” Subiectiva antologie punctează în continuare privirea gravă asupra superficialităţii din Un film cu o fată fermecătoare (regia: Lucian Bratu) şi exploziile interioare din Subteranul (regia: Virgil Calotescu). Nu sunt trecute cu vederea nici drumurile fără întoarcere din Gioconda fără surâs de Malvina Uşianu şi nici tandreţea şi inteligenţa dintr-un film fără prejudecăţi circumscris unui gen „în care prejudecata pistolarului fără frică face ravagii curente”: 7 zile de Mircea Veroiu. Semnificative, la capitolul „actualitate” (în epocă) sunt şi momentele numite Dimineţile unui băiat cuminte de Andrei Blaier), Filip cel bun de Dan Piţa şi Septembrie de Timotei Ursu sau câteva din debuturile anilor 70: Cursa lui Mircea Daneliuc, Mere roşii de Alexandru Tatos, Iarba verde de acasă de Stere Gulea.

Henri Dona propune un „sondaj în cineunivers” cu titlul „Memoria prezentului”. Care opere cinematografice vor rămâne în timp? Care filme „ne reprezintă mai adecvat” şi, se întreabă din nou comentatorul, „vor purta în viitor imaginea şi mesajul nostru”? Orice pronostic este – se ştie - riscant, dar „e greu de acceptat că peste secole filmele care vor reprezenta cel mai profund vremea noastră vor fi Aurel Vlaicu sau Pentru un pumn de ceapă”. O altă întrebare: „Vor putea cei de peste un secol să ne înţeleagă şi să ne iubească dacă nu vor vedea niciodată filmele lui Bergman, Fellini, Visconti, Kubrick, Wajda, Iancso, Koncealovski, Tarkovski?”. Dona speră să rămână, pentru cinematografie, „operele care au fost de la început şi în întregime cinematografice şi nu ersatz-urile de literatură, teatru, muzică.”

Magda Mihăilescu operează un studiu de caz: Anul trecut la Marienbad – filmul lui Alain Resnais din perioada nouvelle vague. La îndemâna cinematografului este, arată autoarea articolului, „direcţia prezent-trecut, a întoarcerilor către vârstele trăite, pentru a găsi acolo sensurile unei existenţe ineluctabil încâlcite de maturitate, puritate pierdută, protecţie refuzată de prezent”. Acest fascinant flash-back a dat naştere câtorva creaţii fundamentale ale artei a 7-a şi multor filme „de neuitat”. Sunt pomenite aici, dintr-o listă ce rămâne în continuare deschisă, doar Cetăţeanul Kane, Fragii sălbatici, Hiroshima, dragostea mea, al 41-lea, două filme de Istvan Szabo (Poveste de dragoste şi Tatăl), Cenuşă şi diamant, Copilăria lui Ivan.

Un almanah ce vorbeşte despre „memoria cineaştilor” nu putea ocoli o retrospectivă a filmului de animaţie românesc. Peste vreo 25 de ani, multe din titlurile citate (Scurtă istorie, Ecce Homo, Păcală, Haplea, Icar, Hidalgo, Călătorie lungă, Prostie omenească, Lâna etc.) aveau să fie ilustrate, cu secvenţe de film, într-un foarte inteligent şi profesionist proiect multimedia: DVD-ul gândit de Radu Igaszag şi produs de Vivi Drăgan Vasile, O scurtă poveste a filmului românesc de animaţie de la începuturi până la 1990.

Vorica Bucur şi Radu Cimponeriu răsfoiesc nişte „file sentimentale şi hazlii din scurta istorie a televiziunii”. A TVR, desigur. Astfel, prin 1967, la emisiunea „Ora satului”, se discutau avantajele oferite de diferite rase porcine. Erau invitaţi în studio, se prezentau fotografii, imagini de film etc. Prezentatorul, volubil, vrând să-şi ilustreze afirmaţiile, anunţă hotărât: „Şi acum veţi vedea în imagine un porc de rasă York”. Regizorul însă nu avea pregătită nicio fotografie sau o imagine de film cu care să ilustreze această afirmaţie. Brusc îi vine ideea şi dă un prim-plan cu unul dintre invitaţi – „un chip rotund, privind cu interes, curiozitate, nedumerire şi apoi spaimă, tot aşteptând să apară porcul”. Altădată, prin 1968, Amalia Rodriguez avea o filmare la Athenée Palace. Artista nu suporta play back-ul, aşa că filmarea a decurs live. Dar sunetistul era nemulţumit de un neplăcut bâzâit de la instalaţiile electrice ale barului. Zis şi făcut: electricianul închide curentul de la tablou (lăsând alimentarea numai pentru reflectoare) şi - pentru câteva ceasuri - filmarea curge şnur. După patru ore însă puteai vedea, la ieşire şi pe coridoare, întreg personalul barului alergând de acolo-acolo cu lighene, frapiere şi găleţi încărcate cu o ciudată substanţă cafenie: „erau cele două sute de îngheţate speciale, pregătite, anunţate şi tipărite pe meniuri elegante, pentru două mese festive”. 1972, în pline pregătiri pentru programul de Revelion. Se filma o parodie trucată: „Planeta giganţilor”. Şeful de producţie trebuia să aducă un curcan negru de 20 kg. A venit cu unul alb. Scenograful are atunci o idee: „Să-l vopsim în negru cu tempera”. Se face probă pe o pană, tempera ţine, astfel că tot curcanul e vopsit. „Motor!” se aude vocea regizorului. Urmează un ţiuit prelung de la microfoanele pe care le regla sunetistul: curcanul se înfoaie şi îşi scutură penele, „împroşcând de sus până jos, fără cruţare, actorii îmbrăcaţi în alb, decorurile imaculate, scenograful încremenit, până şi obiectivul camerei de luat vederi. Noroc că regizorul era negru de supărare şi că pe el nu s-a văzut”.

Manuela Gheorghiu scrie despre un Festival al festivalurilor: FEST-ul belgrădean. Încă de la începutul anilor 70, Belgradul găzduia an de an, timp de zece zile, ce-a fost mai bun în producţia de filme a anului precedent: filme clasate în topul esteticienilor, filme record la box office, filme încununate cu premii importante. „Ce poate fi mai minunat decât să vezi cum la Providenţa lui Alain Resnais sau la Dodeskaden al lui Kurosawa, la Pasiunea lui Bergman sau la Johnny a căpătat o puşcă al lui Dalton Trumbo – filme dificile care, acasă la ele sau în sălile circuitelor de artă, şi-au croit anevoie drum spre conştiinţa publică – belgrădenii iau cu asalt casa de bilete din pură pasiune cinefilă, din dorinţa firească de a fi la zi cu ultimele noutăţi, dublată de posibilitatea verificării propriilor opinii în discuţii purtate direct cu realizatorii sau cu criticii ori măcar prin medierea micului ecran”.

Alte pagini decupează fragmente din volumele de memorii ale unor actori celebri: Vivien Leigh (cea despre care, după rolul din Pe aripile vântului, s-a spus: „Este atât de frumoasă, încât nu mai e nevoie să fie şi talentată şi e atât de talentată încât nu mai e nevoie să fie frumoasă”), Arletty (interpreta filmului nemuritor, Copiii paradisului), Jean-Paul Belmondo (interpretul principal din Cu sufletul la gură şi Pierrot nebunul), Charles Bronson, Jean Gabin, Yves Montand, Lily Palmer, Pierre Richard şi Romy Schneider. Nici actorii români nu sunt lăsaţi la o parte. Radu Georgescu selectează, din „memoria celuloidului”, câteva chipuri: Mircea Albulescu, Violeta Andrei, Marin Moraru, Ilarion Ciobanu, Silvia Popovici, Gheorghe Dinică, Victor Rebengiuc, Gina Patrichi, Mircea Diaconu, Amza Pellea ş.a..

În fine, şcoala românească de imagine film este evocată de Călin Căliman şi Paul Silvestru în antologia „Fotografii mişcate”, unde cei „fotografiaţi” sunt: Alexandru David (Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Cu mâinile curate), Iosif Demian (Nunta de piatră, Duhul aurului, Zidul), Gh. Fischer şi Al. Întorsureanu (Comoara din Vadul Vechi, Viaţa nu iartă, Felix şi Otilia), Călin Ghibu (7 zile, Dincolo de pod), Ion Anton (Anotimpuri, Ultima noapte a copilăriei), Nicolae Mărgineanu (Alerta, Tănase Scatiu, Profetul, aurul şi ardelenii), Nicu Stan (Răscoala, Dimineţile unui băiat cuminte, Actorul şi sălbaticii, Înainte de tăcere), Dinu Tănase (Prea mic pentru un război atât de mare, Dincolo de nisipuri, Ilustrate cu flori de câmp, Prin cenuşa imperiului).

Almanah Cinema 1979

192 pag. + ilustraţii (publicitate)

Redactor-şef: Ecaterina Oproiu. Prezentarea artistică: Anamaria Smigelschi. Prezentarea grafică: Ioana Statie

[Marian Rădulescu]

Teoria sferelor de influenţă (1969)

2010-04-24T15:16:00.004+03:00

Pentru unii filmul este o ştiinţă, pentru alţii o joacă, şi nu vârsta sau educaţia sunt invocate ca criterii, ci filmul ce se derulează în mintea fiecăruia. Opac, ca un capac, dar reflexiv, marele ecran a fost de la bun început o sursă de uimire, cu timpul erodată de privirile spectatorilor maturizaţi în sălile de cinema, apoi redată mirării prin efecte fantastice, dar care golesc de conţinut emoţional. Astfel s-a creat un spaţiu confuz, fisură benignă între capete de cineaşti şi păreri universale. Criticii de film şi-au creat şi ei roluri de salvatori, apelând la un arsenal explicativ complicat, cu răsfirări în psihanaliză sau sociologie, încercând să netezească drumul poveştii de la ecran la retină. Şi astfel s-a ivit şi nevoia unor spasme anti-critice, poate ca un reflex organic al unui „trup” (filmic, să fim bine înţeleşi) ce-şi poate regla şi singur supravieţuirea.

Teoria sferelor de influenţă este un diptic eseistic despre poezie şi cinema al unui poet rătăcit printre cineaşti. Marin Sorescu nu a fost un cinefil hulpav precum Radu Cosaşu, Iordan Chimet sau Ovid S. Crohmălniceanu ce au lăsat scrieri balsamice despre film, ci printr-o conjunctură „planetară” (povestea am aflat-o de la un personaj aflat în miezul evenimentelor) a fost înfiat de Studioul de Animaţie Bucureşti (la acea vreme încă nedenumit Animafilm) amprentându-şi prezenţa prin scenarii şi regia unor filme de animaţie. În aceeaşi perioadă (1968/1969) publică eseuri filmice pe care le-a grupat în segmentul 2 al cărţii de faţă sub titlul: Cinematograful şi desfiinţarea lui (Contribuţii la o estetică a filmului), iar această titulatură spune totul despre abordarea soresciană – ludică, dar lucidă.
Marin Sorescu răvăşeşte ordinea şi aventura unei arte: cinematograful fură acum cât mai multe imagini, ca atunci când s-o descotorosi de om, să aibă o bază de pornire; îi ridiculizează mirajul: o artă bazată excesiv pe fotogenie este o artă suspectă; îi flagelează sensul: cinematograful în esenţa lui, fraternizează cu poezia în ambiguitate. Ambiguu ca o clepsidră, care nu ştii: se goleşte sau se umple? – şi baletul comic nu se opreşte decât pe ultima pagină. Sorescu are fraza iute, ca un oltean supărat pe cosmos şi pe secolul său, dar ştie că nu cu piatra poate să dărâme credinţa unora în statui, aici, de celuloid. Apelează la un joc de cuvinte-culori care pun în umbră adevăruri născocite, despachetându-le de luciul lor firoscos. Pretenţia cinematografului de a filma viaţa reală e tot atât de absurdă ca şi a unei perechi de ochelari care ar vrea să-şi vadă dioptriile: este un fel de amendă la adresă unora care trâmbiţează delirant că filmul se contopeşte cu realitatea, iar argumentaţia soresciană conţine fabula necesară unei bune clarificări.
Secolul a mai obosit. A venit Bergson şi a formulat legile râsului, după care nu mai ai niciun chef să râzi. A venit Freud cu legile visului – nu mai ai niciun chef să visezi. Einstein, cu teoria relativităţii – nu mai ai niciun chef să devii relativ. S-a teoretizat totul, s-a experimentat totul. Pentru că oamenii nu mai au ce să-şi spună în film, au mărit ecranele. Ca şi când în loc să scoţi peştele din mare ai „pescui” direct apa, mari cantităţi de apă, în speranţa c-o fi ceva. S-ar putea să fie, dar sigur nu e. O să avem ecrane pe tot tavanul, şi o să ne cadă în cap muşte trucate. O scurtă traducere ar fi: misterele omului au fost dizolvate, iar cinematograful, ca artă, a speculat aceste dezvăluiri, în loc să-şi păstreze identitatea tainică & emoţională.
Marin Sorescu nu a intenţionat să golească de sânge sistemul pulsatil al cinemaului, ci să-l umple cu alţi vectori, întrebări şi răspunsuri, ca un fel de întrecere dintre a fi şi a nu fi.
Deocamdată însă cea de-a şaptea artă ne place şi aşa. Dacă fiecărui spectator i s-ar da un pistol la intrare în sală, să se împuşte dacă nu-i place filmul, nu cred că s-ar găsi cineva gestul. Dovadă că ne place. De ce ne place? Pentru că vrem să trăim fericiţi.

Marin Sorescu – Teoria sferelor de influenţă
Ed. Eminescu, Bucureşti, 1969, 254 pag.

[Paul S. Odhan]

Almanah „Cinema” 1980

2010-04-21T17:01:00.005+03:00

Almanahul rememorează, într-unul din primele sale grupaje critice, producţia de film românesc a anilor ’70: aproape 180 de premiere cu filme româneşti (faţă de 140 produse în precedenţii 20 de ani). Apreciaţi cineaşti (critici de film, actori, regizori) comentează filmele reprezentative ale deceniului, direcţiile care li s-au părut „semnificative şi stimulatoare”, precum şi „deficienţele” care „le-au atras atenţia”. Regizorii Dan Piţa, Alexandru Tatos şi Mircea Daneliuc (trei dintre revelaţiile „noului val” din acel moment) atrag atenţia că filmele care susţin înnoirea limbajului cinematografic (Reconstituirea, Felix şi Otilia, Nunta de piatră, Duhul aurului, Filip cel bun, Cursa, Ilustrate cu flori de câmp, Mere roşii, Dincolo de pod, Zidul, Ediţie specială, Un om în loden, Casa dintre câmpuri) „rămân singulare”, iar casele de filme (producătorii) se încăpăţânează să nu promoveze „filmele cu adevărat realiste, cu probleme reale şi nu cu şabloanele cu care ne-am obişnuit”. Calităţile acestor filme (cărora doar Dan Piţa le adaugă încă un film-eveniment, extrem de puţin cunoscut până azi: Suta de lei a lui Mircea Săucan) „sunt generate în mare parte de voinţa celor care le-au făcut, ele fiind deci expresia voinţei creatorilor, a efortului regizorilor”. Comentând lista premierelor din anii 1970-1980, Alexandru Tatos remarcă faptul că „lista începe – cronologic, desigur – cu Reconstituirea şi se termină cu... Jachetele galbene!” Apoi se întreabă dacă nu cumva această „întâmplătoare succesiune” nu e tocmai întâmplătoare: „Această listă debutează cu un moment de vârf (care, după părerea mea, n-a mai fost egalat ulterior), pentru ca apoi să conţină o cantitate atât de mare de maculatură, încât stau şi mă întreb care sunt filmele noastre reprezentative: masa informă de pelicule decolorate, tributare simplismului ultrasupărător, turnate, cu o perseverenţă demnă de o cauză, după aceleaşi tipare demult perimate, sau cele câteva titluri de excepţie care răsar pe ici pe acolo şi pentru că sunt atât de rare ni se par mult mai importante decât sunt în realitate”. Şi Tatos, la fel ca Piţa şi Daneliuc, e de părere că vina o poartă producătorii, care „se mulţumesc, în majoritatea lor, cu o poziţie comodă, preferând filmele care să nu dea nicio bătaie de cap, fug de drumurile nebătute”. Tot la capitolul „hibe” Tatos acuză edulcorarea din filmele româneşti: „numărăm încă personajele pozitive (nu-i nicio metaforă!)”, „finalurile trebuie să fie neapărat roz-bombon, explicite şi răsexplicite, discutăm mai mult despre şuruburi decât despre oameni, care în filmele noastre n-au voie să sufere (decât atunci când nu le reuşeşte o inovaţie), n-au griji şi defecte”.
O serie de articole sunt dedicate debutului, care constituie principala temă a almanahului. Nicolae Mărgineanu şi Tudor Mărăscu vorbesc despre „debut la timpul său” (amândoi debutaseră în 1979 cu câte un film: Un om în loden, respectiv Bună seara, Irina), în timp ce Alexandru Tatos povesteşte despre „debut după al patrulea film – înainte de Duios Anastasia trecea, regizorul (care venea din teatru) mai atrăsese atenţia cu Mere roşii, Rătăcire şi cu filmul realizat iniţial pentru televiziune, Casa dintre câmpuri. Alţi tineri, studenţi din anul I la regie (Mihai Diaconescu aka Anghel Mora, Tudor Potra, Alexandru Darie, Virgil Vâţă, Anita Gârbea, Mircea Plângău, Dan Mănescu), vorbesc despre filmele pe care visează să le facă. Dintre toţi, aveau să ajungă să facă film doar Anghel Mora (Rezervă la start, Flori de gheaţă, Kilometrul 36) şi Mircea Plângău (Liceenii în alertă)...
În analiza „Debutul şi condiţia capodoperei”, Dan Stoica evocă retrospectiv momentul debutului la Wiene (Cabinetul doctorului Caligari), Buñuel (Câinele andaluz), Orson Welles (Cetăţeanul Kane), Visconti (Obsesie), Godard (Cu sufletul la gură), Tarkovski (Copilăria lui Ivan), Truffaut (Cele 400 de lovituri), Resnais (Hiroshima, mon amour), Polanski (Cuţitul în apă) etc. şi le compară cu alte opusuri de referinţă ale amintiţilor regizori.
Alice Georgescu semnalează o „elegantă apariţie editorială”: 100 film da salvar (100 de filme de salvat). Din clasament (întocmit de critici din Franţa, Elveţia, Italia, URSS, UK, Germania, SUA) – care nu e infailibil, desigur – nu lipsesc: Intoleranţă, Crucişătorul Potemkin, Mama, Cetăţeanul Kane, Patimile Ioanei d’Arc, Aventura, Timpuri noi, Iluzia cea mare, Ivan cel Groaznic, Pământ, M, Atalanta, Fragii sălbatici, Cu sufletul la gură, Nanouk Eschimosul, Rapacitate, Regula jocului, Andrei Rubliov, Goana după aur, Umberto D, Povestirile lunii palide după ploaie, Viridiana, Nosferatu, Fructele mâniei, 8 ½, Ultimul dintre oameni, Mecanicul „Generalei”, Omul cu aparatul de filmat, Un condamnat la moarte a evadat, Cenuşă şi diamant, Rashomon, Metropolis, Dies Irae, Diligenţa, Accatone, Vampyr, Jurnalul unui preot de ţară, La dolce vita, Ordet ş.a.
Cristina Corciovescu face câteva portrete unor regizori care au debutat în anii ’70 (Steven Spielberg, Theo Angelopoulos, Nikita Mihalkov şi Shuji Terayama („un Rimbaud şi un Fellini al Japoniei”). Aurel Bădescu îi continuă demersul cu aplicare la o generaţie („o promoţie”) de actori şi actriţe care au debutat fără cusur în anii ’70, într-un anume „spirit al secolului”: luciditate şi disponibilitate în toate sensurile, uşoară indiferenţă faţă de rolul propus: Isabelle Adjani, Elena Solovei, Edward Albert, Jaques Dutronc, Diane Keaton, Isabelle Hupert, Peter Firth, Ornella Mutti. Magda Mihăilescu se ocupă de actorii români debutanţi în deceniul opt: Tora Vasilescu, Marcel Iureş, Maria Ploae, Mircea Diaconu, Anda Onesa, Gabriel Oseciuc, Ştefan Sileanu, Julieta Szonyi, Rodica Negrea, Mitică Popescu, Tamara Creţulescu, Elena Albu, Dorel Vişan, Diana Lupescu, Adrian Pintea, Gheorghe Visu, Dana Dogaru etc.
Florian Potra aduce în discuţie apologul lui Fellini din 1979, Repetiţia de orchestră. Sunt redate (şi comentate) fragmente din scenariu precum: monologul Harfistei, Copistului şi al Dirijorului, precum şi păreri ale unor spectatori de seamă (preşedintele Italiei, regizorul Francesco Rosi, pictorul Guttuso, compozitorul Petrassi etc.). Şi Repetiţia... este – susţine Florian Potra – un debut pentru Fellini. Asta pentru că „debut înseamnă început, iniţiere (în sens şi de învăţare), înseamnă prospeţime, înseamnă – din punct de vedere artistic – a privi lumea cu ochi neprefăcuţi, limpezi, de copil”.
Michèle Morgan, Katherine Hepburn, Nikolai Cerkasov, Joseph Losey, Zoltan Fabri şi Frank Capra vorbesc despre debutul lor. De la Hollywood şi filmul european la... Bollywood: Adina Darian scrie despre cum se debutează în India (o ţară cât un continent, cu o populaţie analfabetă în proporţie de 80% şi cu 619 premiere cinematografice în 1978). Informaţii inedite îi sunt furnizate de Satiajyt Ray (care a debutat în 1955 cu Pather Panchali, după care a realizat o serie de filme care i-au stabilit o faimă internaţională de prim rang), iniţiatorul şcolii neorealiste de la Calcutta. Revenind la Hollywood, Adina Darian se ocupă de „primul premiu de cinema din lume: Oscar” – care au fost începuturile, cum s-a ajuns la acest nume, modalitatea de a vota, diferite curiozităţi etc.
În fine, Eugenia Vodă ia interviuri unor compozitori români de muzică de film – cei mai buni la vremea aceea. Tiberiu Olah (Meandre, Mihai Viteazul, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Osânda) visează un film în care să existe preocupare pentru „dubla dimensiune reală şi artistică a volumelor” şi „o totală concordanţă între dramaturgia imaginii vizuale şi dramaturgia imaginii sonore”. În mod asemănător, Adrian Enescu „vede” muzica de film la modul ideal: „e cea care se mariază perfect cu imaginea, cu construcţia dramaturgică, cu «arcada filmului». Şi, tot la modul ideal, „un adevărat compozitor de muzică de film trebuie să fie un «compozitor total», capabil să scrie şi muzică simfonică, şi uşoară, şi jazz, şi experimentală. Şi ideal e să fie şi propriul său interpret.” Compozitorul (care semnase muzică la Şapte zile, Tănase Scatiu, Septembrie, Profetul, aurul şi ardelenii, Bietul Ioanide) consideră că regizorii noştri tratează muzica drept „element de umplutură” şi mărturiseşte că, atunci când scrie muzică pentru o secvenţă, ascultă zgomotele secvenţei respective şi compune în funcţie de tonalitate, de sound-ul lor. Astfel, pentru el muzica de film este un poem, cu puncte „de minimă” şi „de maximă”, învăluind secţiuni de acţiune: „Când citesc un scenariu şi încep lucrul la un film, încep şi căutările „corespondentului fonic” al personajului principal – deci apare un instrument laitmotiv, cu care urmăresc evoluţia personajului pe întreg traseul”.

Almanah „Cinema” 1980
Editat de revista „Cinema”, Bucureşti, 1980, 192 pag. + ilustraţii (publicitate)
Redactor-şef: Ecaterina Oproiu; redactor responsabil al almanahului: Valerian Sava; prezentare artistică: Anamaria Smigelschi; prezentare grafică: Ioana Staţie

[Marian Rădulescu]

Gina Patrichi – Clipe de viaţă (1996)

2010-04-16T12:23:00.002+03:00

Cartea lui Mircea Patrichi dedicată memoriei surorii sale, actriţa de teatru şi film Gina Patrichi, evocă „clipe de viaţă” şi amintiri – legate mai ales de teatru – ce poartă amprenta acestei artiste pline de forţă, inteligenţă şi sensibilitate. Rolurile sale de pe scenă (D-ale carnavalului, Clipe de viaţă, Iulius Cezar, Macbeth, Elisabeta I, Azilul de noapte, Interviu, Amintiri, Dimineaţa pierdută, Antoniu şi Cleopatra – decupate dintr-o bogată teatrografie), la televiziune (între altele: Cadavrul viu, Livada cu vişini, Raţa sălbatică, Stâlpii societăţii) sau în piese de teatru radiofonic (precum Electra, Cruciada copiilor sau Idiotul) sunt, se ştie, mult mai numeroase. Volumul însă nu putea ocoli nici rolurile – puţine, dar bune – din filme.

Gina Patrichi era convinsă că actorul este o „construcţie specială”, o „construcţie deliberată care are nevoie de transformări permanente”, şi s-a redefinit mereu: „Eu m-am «lucrat» cu răbdare şi obstinaţie. Dintr-un firicel de glas am obţinut o voce care se aude bine. Mi-am dat seama că trupul trebuie să devină un instrument în mâna mea şi nu eu să fiu sclava lui”. Nenumărate ore de gimnastică („ore de oboseală şi infern”) aveau s-o menţină într-o formă fizică de invidiat. Pregătirea fizică a fost dublată de o minuţioasă elaborare a limbajului folosit: „M-a preocupat limba pe care o rostesc pe scenă, limba română, cea adevărată, ferindu-mă să mă las furată de expresiile vulgare ale străzii. Aşa m-am trezit deodată că iubesc limba pe care o vorbesc, că o redescopăr şi c-o folosesc cu pasiune de filolog”. Tipologia personajelor interpretate o situa în galeria marilor actriţe românce (Clody Berthola, Leopoldina Bălănuţă, Mariana Mihuţ, Irina Petrescu), fiind adesea comparată şi cu actriţe de renume internaţional, ca Ingrid Bergman, Jeanne Moreau, Annie Girardot, Liv Ullmann, Anna Magnani sau Meryl Streep. Doar „meridianul locului”, scriau adesea cronicarii vremii, i-a răpit statutul de star acestei artiste „lucide, obsedate de frenezia muncii şi a autoperfecţiunii” (Ecaterina Oproiu).

„Nu mai sunt de multă vreme eu însămi. Am devenit suma tuturor femeilor pe care le-am întâlnit în viaţa mea şi le-am interpretat pe scenă. Nu ştiu cum aş arăta fără această... armată” – se confesa actriţa care, şi pe ecran, a interpretat femei adevărate, făcute „să trăiască tot adevărul vieţii”. În cinema a debutat în Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei (1964). Au urmat partituri – mai mari sau mai mici, dar întotdeauna memorabile – în filme de Iulian Mihu (Procesul alb, Felix şi Otilia), Mircea Mureşan (Bariera), Radu Gabrea (Dincolo de nisipuri), Malvina Urşianu (Trecătoarele iubiri, Liniştea din adâncuri, Pe malul stâng al Dunării albastre, Figuranţii), Alexandru Tatos (Rătăcire), Mircea Daneliuc (Proba de microfon), Elisabeta Bostan (Saltimbancii), Stere Gulea (Moromeţii). Dar spectatorul de film românesc al anilor ’60-’80 le reţine – nu atât pe retină, cât în memoria afectivă – chiar şi pe eroinele Ginei Patrichi din filme inegale, cu o miză artistică discutabilă, precum Nu filmăm să ne amuzăm, Tată de duminică, Nemuritorii, Duminică în familie sau Hanul dintre dealuri.

Mircea Patrichi – Gina Patrichi – Clipe de viaţă
Editura Unitext, seria „Memorii, jurnale”, 1996, Bucureşti, 324 pagini + ilustraţii
Ediţia a II-a, 2009

[Marian Rădulescu]

Noul Val Francez: O şcoală artistică (2010)

2010-04-12T01:21:00.004+03:00

Un cinefil veritabil ar trebui să cunoască mişcările cele mai importante din istoria cinematografului, iar printre ele Noul Val Francez ocupă, fără îndoială, un loc de cinste. Aşadar, nu e întâmplător faptul că editura IBU Publishing a deschis noua colecţie „Arta 007” (coordonată de criticul şi istoricul de film Cristina Corciovescu) cu un volum dedicat acestei „şcoli artistice”. Astfel, la jumătate de secol de la apariţia Noului Val (după cum observă, în prefaţa sa, criticul Magda Mihăilescu), cinefilii români au acum la dispoziţie traducerea unei cărţi remarcabile: La Nouvelle Vague: Une école artistique de Michel Marie. Autorul, un reputat expert în domeniu, a scris (singur sau în colaborare), coordonat şi îngrijit numeroase lucrări de cinema – atât despre Noul Val şi filmele sale importante, cât şi despre cinematograful mut sau estetica şi analiza filmului. Unele dintre ele au fost traduse şi în română, drept pentru care veţi putea afla de ele de aici.
Cartea de faţă, apărută în Franţa în 2007, este un studiu temeinic şi excelent sistematizat, care abordează din perspective multiple – şi într-un limbaj accesibil – fenomenul Nouvelle Vague. Fenomen căruia, după cum remarcă aceeaşi Magda Mihăilescu, i s-ar potrivi, poate, mai bine termenul „mişcare” decât sintagma „şcoală artistică”. Însă fiecare critic/teoretician îşi alege conceptele cu care operează şi îşi construieşte discursul în jurul lor.
Prima parte, „Un slogan jurnalistic, o nouă generaţie”, porneşte de la campania hebdomadarului L’Express din 1957, în cadrul căreia a fost folosită întâia oară formula „Noul Val”, pentru a ajunge la adevăratul „Noul Val Francez”, a cărui dată de naştere este plasată în februarie – martie 1959 (atunci când au premierele primele două filme ale lui Claude Chabrol, Frumosul Serge / Le Beau Serge şi Verii / Les Cousins). Atenţie: „din punctul de vedere al consacrării mediatice, Noul Val nu a marcat cu adevărat decât doi ani din istoria cinematografului francez, de la începutul lui 1959 până la sfârşitul lui 1960.” Un alt detaliu semnificativ: „în 1959, cinematografia a ieşit de sub tutela Ministerului Industriei şi Comerţului şi a fost preluată de proaspăt înfiinţatul Minister al Culturii” (care avea să fie condus, timp de un deceniu, de către André Malraux).
În partea a doua, „Un concept critic”, Michel Marie argumentează utilizarea sintagmei „şcoală artistică” cu referire la Noul Val Francez, bifând pe rând toate punctele specifice conceptului, de la doctrină şi program estetic până la lider şi adversari. La acest ultim punct, o altă observaţie importantă: „eticheta politică pusă mişcării «hitchocko-hawksiene», considerată a fi mai degrabă de dreapta, a jucat un rol decisiv în declanşarea atacurilor foarte violente pe care le-au avut de înfruntat autorii primelor lungmetraje din Noul Val din partea criticilor de film influenţaţi de extrema stângă înclinată spre suprarealism (...) şi de numeroasele curente marxiste din epocă.”
Partea a treia, „Un mod de producţie şi de distribuţie”, abordează filmele cu buget mic şi/sau în producţie proprie ale epocii, situaţia economică a cinematografiei franceze şi succesul de public al filmelor semnate de regizorii tineri şi vârstnici. Tot aici, sunt portretizaţi trei producători de prim-plan ai Noului Val: Pierre Braunberger, Anatole Doman şi Georges de Beauregard (acesta din urmă, înainte de a-l sprijini pe Jean-Luc Godard, a produs, la Madrid, primele două lungmetraje ale lui Juan Antonio Bardem: Moartea unui ciclist / Muerte de un ciclista şi Strada Mare / Calle Mayor).
A patra parte a volumului, „O practică tehnică, o estetică”, este probabil cea mai interesantă pentru actualii şi potenţialii cineaşti: aici sunt tratate concepte esenţiale, precum „regizorul-autor” sau „scenariul-dispozitiv”, dar şi inovaţiile Noului Val în ceea ce priveşte tehnicile de filmare, montajul şi sunetul sincron. Cinefilii fascinaţi de marii regizori şi actori ai mişcării se vor delecta citind, în partea a cincea, despre „Teme şi corpuri noi: personaje şi actori”. Aici, universurile unor autori ca François Truffaut şi Jean-Luc Godard sunt alăturate portretelor unor eroi/interpreţi emblematici, cum sunt Antoine Doinel / Jean-Pierre Léaud şi Michel Poiccard / Jean-Paul Belmondo. (Rămânând la filmul Cu sufletul la gură / À bout de souffle, primul lungmetraj al lui Godard, alegerea unei imagini cu superba Jean Seberg pentru coperta cărţii este cum nu se poate mai potrivită.)
În fine, ca un autor/cercetător care se respectă, Michel Marie îşi încheie studiul cu o secţiune conclusivă („Ecoul internaţional al Noului Val şi influenţa sa asupra cinematografului contemporan”), o cronologie a principalelor evenimente politice şi culturale din perioada abordată (1956-1963) şi o bibliografie cuprinzătoare, împărţită după diversele tipuri de interes. Înainte de a aprofunda opera unor cineaşti precum Truffaut şi Godard, Chabrol şi Rohmer, cititorii cinefili ar trebui să parcurgă o lucrare de iniţiere scrisă de un profesionist, cum este Noul Val Francez de Michel Marie.

Michel Marie – Noul Val Francez: O şcoală artistică
Editura IBU Publishing, colecţia „Arta 007” (coordonator ştiinţific: Cristina Corciovescu), seria „Filmul pentru toţi”, Bucureşti, 2010, 272 pag.
Traducere din limba franceză de Laurenţiu Dulman

Prefaţă de Magda Mihăilescu

[Mihai Fulger]

Almanah „Cinema” 1977

2010-04-07T00:26:00.008+03:00

Almanahul are ca temă principală relaţia dintre film şi literatură. Grupajul de articole plasate următor editorialului („Bucuria şi răspunderea jubileului” – cu referire la multiplele aniversări ale anului: centenarul independenţei de stat, 70 de ani de la răscoala din 1907 şi 30 de ani de la proclamarea republicii) trec în revistă filmele gata de premieră sau cele aflate în lucru în momentul apariţiei almanahului. În 1977 avea să se desfăşoare şi ediţia întâi a Festivalului „Cântarea României”, astfel că „operele cinematografice” sunt croite – parcă fără nicio excepţie – pe măsura acestui „eveniment al vieţii culturale”. Comediile (Serenadă pentru etajul XII, Tufă de Veneţia, Iarna bobocilor) abundă în actori populari pe post de moralizatori sau de aprigi constructori ai socialismului la sate şi oraşe. Tot în 1977 avea să apară – la cererea lui Ceauşescu – un remix după Mihai Viteazul (cu Victor Rebengiuc) şi o serie de filme, diferite ca factură, ca anvergură artistică, în care – „sub influenţa luptătorilor comunişti aflaţi în ilegalitate” – se limpezesc conştiinţe (Ediţie specială, Râul care urcă muntele, Revanşa, Trepte pe cer, Iarba verde de acasă, Roşcovanul, Bietul Ioanide, Oaspeţi de seară). Mai sunt anunţate câteva filme de aventuri (Accident, Cuibul salamandrelor – acesta din urmă o coproducţie româno-italiană) şi trei filme „pentru copii” (Misterul lui Herodot şi două adaptări după Ion Creangă: Povestea dragostei şi Mama).

La întrebarea adresată de Valerian Sava, „Ce datorează filmul românesc literaturii?”, răspund regizorii: Andrei Blaier, Mircea Mureşan, Sergiu Nicolaescu, Dan Piţa, Ion Popescu Gopo. Peste ani se păstrează, ca un fel de message in a bottle, gândurile rostite de Dan Piţa. Regizorul Nunţii de piatră (segmentul La o nuntă) şi al lui Tănase Scatiu crede că o colaborare între film şi literatură „presupune multă grijă” şi „trebuie să se desfăşoare nu de dragul de a ne inspira din literatură, pentru că e mai comod, ci numai în virtutea unei reale dorinţe de a duce mai departe ceea ce arta literară românească deţine mai preţios”. În nuvela Ochi de urs, adaugă Piţa, Sadoveanu „se întrece pe sine”, iar povestea de dragoste devine „filozofie a ţăranului român, a omului din popor, a individului confruntat cu natura şi cu superstiţiile”. Regizorul nu crede că există literatură „cinematografică”, pentru că „literatura trebuie considerată totdeauna literatură”. Astfel că „doar un autor de scenarii, când devine adaptor, sau un regizor care realizează ecranizarea pot fi mai mult sau mai puţin inspiraţi citind o operă literară”. Ecranizările ce rămân în patrimoniul nostru cinematografic? Noaptea furtunoasă, Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Felix şi Otilia, Dincolo de pod şi Prin cenuşa imperiului, pentru că „s-au inspirat cel mai bine din literatură şi au adus, fiecare din ele, un câştig real cinematografului, şcolii naţionale de film”.
Volumul mai conţine un articol dedicat unui film de succes, inspirat dintr-un roman la fel de popular: Pe aripile vântului. Sunt prezentate câteva din cele 1900 de candidate pentru rolul lui Scarlett interpretat, până la urmă de Vivien Leigh: Bette Davis, Paulette Godard, Katherine Hepburn, Ginger Rodgers. Andrei Bacalu scrie despre „televiziunea viitorului şi viitorul televiziunii” şi anticipează: „în cel mult un deceniu, video-casetofonul va fi la fel de banal ca şi radio-casetofonul”. Câteva pagini sunt dedicate apoi colocviului „Film şi literatură”, susţinut în 1976 la Milano. Acolo s-a făcut interesantă observaţie: „povestirea cinematografică debutează chiar în deceniul în care intră în criză romanul (Ulysses, un „roman destinat să termine cu toate romanele”, e din 1914)”. Despre cinematograful-industrie, autorul articolului (Lino Micciche) scrie că: „o dată ajuns la un nivel standard al limbajului, cinematograful american tinde să anuleze personalitatea autorului, încredinţându-i confecţionarea unui produs care să păstreze cât mai mult cu putinţă aceleaşi caracteristici”. Studiul indică şi unele paradoxuri: „Simfonia a IX-a nu poate fi «povestită», Rondul de noapte al lui Rembrandt nu poate fi «cântat», iar capodoperele filmului sunt «ecranizări» pur şi simplu, de sine stătătoare. Astfel, niciuna din operele care figurează în diverse «clasamente» ale celor mai bune 10, 12 sau 20 de filme nu este o ecranizare: Ultimul dintre oameni (1924) de F. Murnau, Crucişătorul Potemkin (1925) de S. Eisenstein, Goana după aur (1925) de Chaplin, Generalul (1926) de B. Keaton, Patimile Ioanei d’Arc (1928) de C. Dreyer, Regula jocului (1939) de J. Renoir, Cetăţeanul Kane (1941) de O. Welles, Pământul se cutremură (1948) de Luchino Visconti, Aventura (1960) de Michelangelo Antonioni, 8 1/2 (1963) de Federico Fellini, Persona (1965) de Ingmar Bergman etc. Ca atare, autori cinematografici egali sau superiori lui Shakespeare, Dostoievski sau Victor Hugo sunt greu de găsit. Iar creatorii cinematografici cu adevărat excepţionali (Eisenstein, Chaplin, Fellini) nu se ocupă de obicei cu ecranizările („nimeni nu va considera Satyricon-ul lui Fellini drept o ecranizare după Petronius”).
Într-un interviu luat de Adina Darian, David Hemmings (muncitorul devenit peste noapte, după succesul adus de rolul fotografului din Blowup, un actor-vedetă, un regizor şi un producător pasionat de munca sa şi de arta succesului) afirmă că publicul englez „nu are des ocazia să vadă filme de calitate, cu un conţinut social său politic, cu o estetică elevată sau cu un rapel istoric convingător”. În repertoriul existent, Un om pentru eternitate rămâne, spune el, o excepţie. Şi concluzionează: „Cu cât oferi mai multe filme mediocre, cu atât publicul se va obişnui şi va accepta mediocritatea.”
Rubrica „Literatura actorilor” găzduieşte poeme de Angela Chiuaru, Ştefan Radof, Emanoil Petruţ şi Ilarion Ciobanu. Iată un „Crez” al celui care, în 1977, avea să fie pe ecran (în Profetul, aurul şi ardelenii) baciul Traian Brad din Poplaca:
Eu n-am să mor,
Nimeni nu moare, Toţi adormim.
Şi-acolo în adâncuri
Aşteptăm sorocul
Când fierul nostru
Va renaşte
Într-o prelungă fuzee.
Apoi în marş de lumină
Vom ţâşni spre alte lumi
Necunoscute,
Unde o vom lua de la capăt.
Nimeni nu moare,
Toţi adormim, ascultând aşteptarea...

Almanah „Cinema” 1977
Editat de revista „Cinema”, Casa Scânteii, Bucureşti, 1977, 192 pag. + ilustraţii (publicitate)
Redactor-şef: Ecaterina Oproiu; prezentare artistică: Anamaria Smigelschi; prezentare grafică: Arcadie Daneliuc

[Marian Rădulescu]

Mircea Veroiu – Ultima vară a tinereţii (2009)

2010-03-31T10:08:00.004+03:00

Cartea Silviei Kerim despre regizorul Mircea Veroiu este înduioşătoare. Nici nu se putea altfel, căci volumul este scris şi plăsmuit din iubire – acel sentiment puternic, restaurator, ce „nu cade niciodată”. Autoarea evocă „cei mai frumoşi ani” şi „ultima vară a tinereţii” celui pe care l-a iubit şi alături de care a trăit zece ani. Amintirile se încheagă asemenea renăscutei „stele ce-a murit” şi dorului ce „pieri în noapte-adâncă” din cunoscutul poem eminescian. Lumina stinsului amor iradiază fiecare pagină scrisă de Silvia Kerim în memoria omului şi artistului – insuficient cunoscut, prea puţin mediatizat – Mircea Veroiu.
Mari cineaşti (Călin Ghibu, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, Dan Piţa, Maria Ploae, Mircea Diaconu, Radu Boruzescu, Petre Bokor, Nicolae Cabel, Alexandru Condurache) recompun din memorie crâmpeie din întâlnirile şi discuţiile cu cel care a fost unul din cei mai iscusiţi caligrafi ai filmului românesc în anii ’70-’80. Cititorul află astfel o serie de amănunte inedite legate de culisele Apei ca un bivol negru, Nunţii de piatră, ecranizării romanului Mara de Ioan Slavici (Dincolo de pod) ş.a., de minuţiozitatea cu care Veroiu îşi pregătea fiecare cadru din punct de vedere al scenografiei şi compoziţiei plastice. Ceea ce rezultă e mai mult decât un „portret al artistului la tinereţe”: este portretul unei generaţii „mânate de aceleaşi gânduri”. Al unor cineaşti pe care-i unea pasiunea comună pentru cinematograf: „Vorbeam film fără încetare, mâncam film pe pâine şi când pâinea se termina, doar film, pe săturate” – îi scrie Silviei Kerim operatorul Nunţii de piatră, Iosif Demian. Şi adaugă: „Ieşeau treptat la iveală caracterele noastre, veleităţile, afinităţile convingerile şi, printr-o coincidenţă fericită, absolut unică, intenţiile noastre se completau, se contopeau, de parcă deveniserăm unul şi acelaşi.”
Toată verva creaţiei este contrapunctată de penumbrele exilului autoimpus. În momentul în care, inclusiv în străinătate, avea să obţină premii după premii cu Adela, Mircea Veroiu a ales să trăiască în Occident. Franţa, locul unde s-a stabilit, nu i-a oferit însă nici pe departe traiul la care visa. Câteva scrisori din exil dau la iveală un artist măcinat de singurătate şi sărăcie. Iar răul cel mare este că a rămas fără „jucărie” (adică posibilitatea de a filma), după cum i se plângea amicului său Petre Bokor într-o epistolă: „Dacă te sună [Adrian Enescu] de pe undeva din străinătate sau dacă îi scrii, spune-i din partea mea că el a avut dreptate: Jucăria nu trebuie lăsată cu nici un preţ, chiar cu niciunul. Căci e nenorocire mare, fără.” Adrian Enescu a scris muzica pentru filmul său de debut: Şapte zile. Apoi a compus muzica – o muzică variată pentru tipologii variate, în care a folosit orchestră simfonică mare, muzică de cameră, experimentală, jazz, lieduri, balade, muzică electronică, uşoară etc. – la toate filmele realizate de Veroiu în anii ’80 (Artista, dolarii şi ardelenii; Semnul şarpelui; Aşeptând un tren; Sfârşitul nopţii; Să mori rănit din dragoste de viaţă; Adela; Umbrele soarelui) şi la primul realizat după întoarcerea acasă, Somnul insulei. Colaborarea lor avea să fie egalată doar de (cel puţin) la fel de fructuasa colaborare dintre Enescu şi Dan Piţa.
Lăsarea „jucăriei” în schimbul iluzoriului confort ocţidental a fost urmată de subita declanşare a bolii necruţătoare. Dacă suferinţa pe care o va fi cunoscut Mircea Veroiu era dintr-aceea care destramă sau care – vorba lui Lucian Blaga – „zideşte fiinţa întru fiinţă” nu putem şti. Cert e că, pe patul de moarte, regizorul (care ajunsese „mai degrabă o fantomă”) a preferat preotului, spovedaniei şi cuminecării prezenţa exuberantă a iubitei sale din tinereţe şi compania lui Gelu Netea – „marele [prieten] nevoit să asculte”. Acestuia avea să-i spună: „Lasă-le încolo de ritualuri. Cu barba pe care o ai acum îmi poţi fi duhovnic. Ba chiar te numesc părintele Zosima. Niciunui alt părinte nu i-aş fi mărturisit mai multe decât ţi-am mărturisit ţie. Plus că e pe gratis…” Iar marele său prieten de-o viaţă i-a rămas credincios până la capăt. În dimineaţa zilei de 26 decembrie 1997, la ora 9, i-a pus mâna pe piept, i-a simţit în podul palmei ultima bătaie de inimă, i-a aprins lumânarea creştinească şi apoi a fugit spre telefon să-i dea de veste Silviei Kerim. „Despre fumul de la Crematoriu – adaugă „părintele Zosima” – nu vreau să spun nimic. N-a fost nici un fum. A fost un curcubeu ce s-a ridicat deasupra unui suflet. Sufletul prietenului meu. Ca o obsesie a Prieteniei. Temă care pe Mircea l-a obsedat toată viaţa. În toate filmele sale. În toate amintirile mele.”
În studenţie, Mircea Veroiu l-a avut ca asistent universitar pe Manole Marcus. La absolvire, după examenul de stat, a fost invitat de dascălul său (alături de alţi colegi: Dan Piţa şi Petre Bokor) la o terasă. Atunci – îşi aminteşte Bokor – „regizorul şi profesorul nostru preferat a făcut un fel de pronostic”. Lui Veroiu i-ar fi spus aşa: „O să faci nişte filme foarte elegante, foarte frumoase, de mare prestigiu, dar n-o să intre niciun câine la filmele tale”. Quod erat demonstrandum.

Silvia Kerim – Mircea Veroiu – Ultima vară a tinereţii
Editura Carminis, Piteşti, 2009, 272 pag. + ilustraţii

[ Marian Rădulescu]

Actorii noştri. Interviuri uitate (1995)

2010-03-24T09:35:00.003+02:00

Volumul Evei Sârbu reproduce o serie de interviuri pe care autoarea le-a luat câtorva mari actori români, între 1971-1981. Interviurile (însoţite de câte o „fişă aproape personală” cuprinzând date biografice şi profesionale) au apărut lună de lună în revista Cinema, la rubrica „Actorii noştri”. În fiecare dintre ele revine, ca un leitmotiv, întrebarea despre condiţia filmului românesc şi a actorului din anii ’70.

Pentru Radu Beligan, „teatrul e mai mult decât o vocaţie, e intoxicaţie”. În film însă numai trei roluri l-au mulţumit – cele din Răsună valea, Castelanii şi Paşi spre lună. În momentul când a răspuns întrebărilor Evei Sârbu (februarie 1971), actorul considera că încă nu a fost „încercat ca actor de film”. Peste ani avea să mai fie distribuit în Explozia, Premiera, Singurătatea florilor, Horea, După-amiaza unui torţionar etc.
Irina Petrescu refuză să facă „cea mai mare concesie”, aceea de a da publicului „exact ce aşteaptă el de la tine”. Actriţa crede că publicul trebuie contrazis: „Cu blândeţe, dar contrazis. De multe ori îi şi place, bănuiesc…”.
Amza Pellea rememorează popularitatea de care s-a bucurat interpretarea sa din Mihai Viteazu: „Eu puteam să joc prost, e adevărat, dar scenariul îmi oferea şansa să joc bine. Scenariul conţinea acele date care dau posibilitatea unui actor să creeze un personaj”.
Liviu Ciulei motivează că a jucat atât de rar în film pentru că i-au absorbit foarte mult timp problemele teatrului. Dar şi pentru că, de multe ori, colaborarea propusă de cinematografie i s-a părut superficială: „Am jucat în film numai atunci când rolurile mi-au permis să fiu actor”. Ca argument, aminteşte de rolurile din Facerea lumii, Valurile Dunării şi Pădurea spânzuraţilor. Puţini actori români – crede Liviu Ciulei – au deprins, cu mare subtilitate, secretele filmului („controlul asupra exteriorizării mişcărilor interioare, raportarea la unghiul aparatului, la obiectivul cu care se filmează, cunoaşterea efectului produs de diferite distanţe focale, acordarea jocului în funcţie de mişcarea de aparat”) şi-i dă ca exemplu, în acest sens, pe Irina Petrescu şi Dan Nuţu. Actorul de film, afirmă în continuare Ciulei, este „responsabil de tot, chiar şi de aspectul lui, pentru că şi aspectul este o armă de convingere”. Prin comparaţie sunt aduşi în discuţie oamenii dintr-o gară: „Cât mai au de lucrat asupra înfăţişării lor şi, probabil, cât mai au de lucrat asupra interiorului, pentru ca el să se reflecte în afară, într-un tot armonios şi superior…”
Toma Caragiu deplânge mediocritatea comediilor cinematografice româneşti: „Dacă în domeniul celorlalte filme s-au făcut lucruri remarcabile, la capitolul comedie suntem clar deficitari. Şi eu cred că totul porneşte de la scenarii. Sunt foarte sărace. Sărace în inedit, în savoare comică, în diversitate tipologică, în replici de duh, în conţinut – în tot ce-i trebuie, adică, unei comedii.”
Florin Piersic recunoaşte că îi vine tot mai greu să renunţe la „inevitabilele apariţii minore”, că s-a împrăştiat: „Am făcut un rol ici, unul dincolo, şi ce bine ştiu că e păcat să fug de la teatru la film şi de acolo la televiziune şi să nu prind, cu adevărat, şi bine, niciun iepure de urechi!...” Iar „iepurii” pe care i-a „prins de urechi” sunt câteva roluri de teatru care, la mijlocul anilor 60, i-au fost încredinţate de Alexandru Finţi (Lennie din Oameni şi şoareci, Orin din Din jale s-a-ntrupat Eelectra şi Mâşkin din Idiotul), niciunul însă în film.
Margareta Pogonat invocă „o anumită simplitate – sobrietate chiar – a gestului, a mişcării” necesară actorului de film, pentru că „filmul nu suportă mişcarea amplă, aşa cum se foloseşte ea pe scenă”. Dorinţa actriţei este ca personajele sale „să le arate oamenilor adevărata lor faţă” ca să „se elibereze de complexe, de tot ce-i determină să acţioneze împotriva lor înşişi.” Crezul ei artistic: „Am căutat întotdeauna, ca om şi ca artist, să-mi păstrez nişte date iniţiale de puritate, de sensibilitate sufletească, de înţelegere faţă de oameni şi faţă de fenomenele din jur. Şi asta pentru a reuşi să îmbătrânesc frumos în viaţă şi pentru a-mi păstra o anume avere din care să înzestrez personajele pe care le joc.”
Victor Rebengiuc nu este dornic să dea interviuri şi consideră că nu are nimic de spus: „Eu sunt actor. Meseria mea e să joc, nu să vorbesc. De altfel, drept să vă spun, nu am descoperit până la vârsta asta nimic care să nu fie gata descoperit.” Actorul – care, până la consemnarea acestor gânduri (aprilie 1973), fusese consacrat prin filme ca: Omul de lângă tine; A fost prietenul meu; Darclée; Pădurea spânzuraţilor; Castelul condamnaţilor; Zestrea – crede că tot ce a avut de spus în legătură cu un anumit rol, a spus jucându-l. Şi adaugă: „Sunt un om normal, viaţa mea particulară este de asemenea normală, nu are nimic extravagant, senzaţional în ea. Nici n-ai spune că e o viaţă de actor. Deci, nu văd cum ar putea stârni interesul spectatorilor mei pe care, sincer vorbind, eu îi doresc interesaţi mai degrabă de rezultatul muncii mele şi nu de lucruri care mă privesc numai şi numai pe mine.” Care sunt relaţiile cu publicul ale actorului Victor Rebengiuc? „Publicul în stal, eu pe scenă. Sau pe ecran.” Neinteresat să facă vreo concesie pentru a câştiga simpatia publicului, actorul spune: „Tot ce pot face este să-mi susţin, cu conştiinciozitate şi corectitudine, partitura.” Cinstea, adevărul, relaţiile dintre oameni „lipsite de…cum se numeşte asta? da, de gânduri ascunse”, partenerii buni, artiştii „conştiincioşi şi probi” (între care îi pomeneşte, în primul rând, pe Clody Berthola, Leopoldina Bălănuţă, Ileana Predescu, George Constantin, Liviu Ciulei, Petre Gheorghiu) sunt tot atâtea prilejuri vrednice de stimă pentru Victor Rebengiuc.
George Constantin este sceptic în privinţa publicului de film pe care – până în momentul interviului (august, 1973) – admite că îl cunoaşte mai puţin. Actorul – consacrat de rolul din Reconstituirea – crede că „filmul are un altfel de public”, care e „mai puţin preocupat de noi, mai legat de ceea ce se întâmplă acolo, pe pânză. Nu neapărat şi de cum se întâmplă.” Publicul de film poate să remarce jocul unui actor, dar „punctul de interes rămâne acţiunea”. I se pare că generaţia 50 (Silvia Popovici, Sanda Toma, Mircea Albulescu, Victor Rebengiuc, Draga Olteanu, Gheorghe Cozorici, Silviu Stănculescu) nu seamănă deloc cu cei care i-au urmat: „Nu semănăm cu generaţia Motoi, de exemplu, şi cu atât mai puţin cu cea tânără. Am impresia că suntem, cât de cât, o generaţie mai matură nu numai sub aspectul vârstei. Privim lucrurile mai în profunzime. Poate de asta am şi reuşit să lăsăm câte ceva care ne seamănă … Poate că cei care vin acum după noi vor mai puţin. Poate nivelul pretenţiilor a scăzut.” De aceea, crede, n-a mai apărut un Penciulescu, Giurchescu, Esrig, Pintilie în condiţiile în care „teatrul e din ce în ce mai greu de făcut” şi „devine un fel de lux de care oamenii nu mai au timp”.
Ştefan Iordache recunoaşte că este tentat de film „când e vorba de un scenariu bun, de un regizor bun, de un rol bun”. În mai 1977, Ştefan Iordache avea să spună: „Poate că încă nu e nevoie de mine. Poate mai târziu…” Avea dreptate. Anii care aveau să vină i-au adus cu prisosinţă bucurii în filme ca: Doctorul Poenaru; Bietul Ioanide; Bună seara, Irina; Pruncul, petrolul şi ardelenii; Întoarce-te şi mai priveşte o dată; De ce trag clopotele, Mitică?; Înghiţitorul de săbii; Concurs; Glissando; Noiembrie, ultimul bal; Cei care plătesc cu viaţa; Hotel de lux etc.
Mariana Mihuţ povesteşte mai cu seamă despre experienţa ei teatrală. În film, însă, dădea probe pe care nu le lua: „Pot să vă spun şi de ce. Odată mi-a lipsit un dinte, altădată eram «prea plinuţă», altă dată n-am fost fotogenică…” În Profetul, aurul şi ardelenii (la care lucrează în momentul luării interviului) joacă „un personaj colectiv”, una din cel 15 neveste ale profetului: „Un fel de Armata Salvării. Am şi o tobiţă…Cred că pentru tobiţa asta fac eu rolul…”
Hâtrul Ernest Maftei consideră că filmele contemporane (din anii ’70) sunt prea superficiale şi artificiale: „Uite, noi construim socialismul. Construim noi aşa uşor ca-n filmele noastre? Da’ de unde. Şi urmaşii? Ce-au să zică urmaşii. Păi, uite ce uşor le-a mers ălora! A mers de la sine. Oare? Nu. E cu sângele şi viaţa noastră. E cu greutăţi, cu oameni de toate felurile, şi cu optimişti, şi cu pesimişti, şi cu tari, şi cu slabi şi toţi ăştia trebuie să se oglindească în filmele noastre.”
Leopoldina Bălănuţă este mulţumită de calitatea rolurilor ei din filme: „Socotesc că ceea ce am făcut am făcut bine şi decât mult şi prost, mai bine puţin şi bun.” Şi aminteşte de Subteranul, unde apare alături de Toma Caragiu şi Emil Botta, de Fefeleaga, unde s-a întâlnit cu regizorul Mircea Veroiu, de Bietul Ioanide, unde a colaborat cu Dan Piţa. Actriţa recunoaşte: „E drept, am jucat tot timpul acelaşi tip uman, acelaşi personaj marcat de suferinţă, de durere…” Dar asta pentru că „etapa de azi a filmului românesc aparţine emploi-ului. Un actor cu o faţă tragică într-un rol tragic, unul cu ochii strălucitori într-o comedie. Şi am foarte multe argumente să cred că emploi-ul este o prejudecată.” Apoi, potrivit credinţei sale că „un lucru numit este pe jumătate rezolvat”, actriţa spune că „dacă am numi vulgaritatea – vulgaritate, nedreptatea – nedreptate, meschinăria – meschinărie, le-ar pieri din putere”. Dar, adaugă ea, „pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume”. În absenţa „numirii” – vulgarităţii, nedreptăţii, meschinăriei – nu se poate vorbi cu adevărat despre o „şcoală de film românesc”. Iar „timpul acela este încă departe şi va rămâne departe, câtă vreme nu vom înţelege că şi arta este o minunată „marfă de export”, pentru că ea pune în circulaţie gândirea şi talentul unui popor”. Deşi „trăim o epocă dramatică şi facem tot ce se poate ca să avem o perspectivă a momentului”, ne ferim să arătăm acest „moment dramatic” în filmele noastre. Astfel, „problema de fond este absenţa din filmele noastre exact a problemelor de fond ale realităţii noastre”. Ne mulţumim, crede actriţa, „să scurmăm la suprafaţa realităţii, nu forăm în adâncul ei”, „să oglindim nişte imagini ale vieţii” în vreme ce „arta nu este oglinda realităţii, ci interpretare a ei”, iar creatorul de artă este „creatorul unei realităţi care pe urmă se cere interpretată”. În încheierea confesiunii sale, Leopoldina Bălănuţă povesteşte o întâmplare care a făcut-o fericită. Un regizor tehnic din teatru i-a spus cândva: „Domnule, în viaţă omul nu dă doi bani pe dumneata! Dar când te urci pe scenă…”. După aceea şi-a cerut scuze, dar – adaugă actriţa – n-avea de ce, pentru că: „A fost cel mai frumos compliment care mi se putea face.” Prin meseria sa, Leopoldina Bălănuţă încerca să ofere oamenilor puterea să spere. Arta aşteptării cu care îşi dorea să-i deprindă pe oameni nu era însă o „aşteptare pasivă”, ci „o pregătire pentru ceea ce urmează să se întâmple”, fiindcă până şi „acel ultim lucru care i se mai poate întâmpla omului are nevoie de pregătire”. Crezul actriţei: „Cel mai important lucru pe lume nu este să ai, ci să dai”, căci „cea mai grozavă formă de luptă nu este pentru a avea, ci pentru a da.”
Tora Vasilescu răspunde întrebărilor adresate de Eva Sârbu într-o perioadă în care – cu o „iuţeală ameţitoare” – devenise, dintr-o „dulce speranţă”, o „indiscutabilă certitudine”. O consacraseră personajele interpretate în Cursa, Gloria nu cântă, Casa dintre câmpuri, Cine mă strigă, Proba de microfon. După succesul fulminant de la debut, a urmat, mărturiseşte actriţa, îngâmfarea: „Da, da, şi poţi să scrii. Au mai păţit-o şi alţii, aşa că nu mi-e ruşine.” Hop-ul cel mai greu de trecut a fost primul rol care i-a „ieşit” bine şi care, culmea, s-a întâmplat să fie şi debutul. „Pentru că ţi se pare că eşti «unicat». Ca tine nu mai e nimeni. Numai anii în care stai pe tuşă şi vezi că-s mulţi care vin din urmă, şi toţi au aceeaşi senzaţie şi pretenţie de unicat, când înţelegi că oricine poate fi înlocuit cu oricine, şi dacă oricine înseamnă că şi tu, anii în care aduni amar peste amar te lecuiesc de ideea asta…”
Mai la urmă, Dorel Vişan crede că filmul este „o artă a tăcerilor semnificative, care să dea greutate vorbelor şi întâmplărilor”. Dar în filmul românesc dialogurile nu sunt, aşa cum ar trebui, „scurte şi cuprinzătoare”, pentru că „la noi, dialogul îl face toată lumea şi tot timpul: înainte de filmare, la filmare, după filmare…Îl face Casa de filme, îl face producătorul-delegat, îl face toată lumea, numai cine trebuie, nu. Asta-i cu scenariile. În rest, totul e bine” – glumeşte actorul, după care se referă la subiectele filmelor româneşti, care sunt „liniare, schematice, nu dau nici actorului, nici spectatorului posibilitatea de a gândi. Multe personaje – unele pe care le-am făcut şi eu – sunt false. Şi falsul, în artă, dărâmă tot.”

Eva Sârbu – Actorii noştri. Interviuri uitate
Editura Ara, Bucureşti, 1995, 272 pag.
Cuvânt înainte de Radu Cosaşu

[Marian Rădulescu]

Filmul japonez (2010)

2010-03-22T00:17:00.004+02:00

Autor: Max Tessier
Traducere din limba franceză de Magdalena Stanciu
În curs de apariţie la Editura IBU Publishing, Bucureşti, colecţia „Arta 007”, seria „Filmul pentru toţi"

Prefaţă:
În umbra lui Kurosawa

Cinefilului contemporan european, care crede că ştie aproape tot despre cinematograful asiatic, care are printre preferaţi actori şi regizori din China, Hong Kong, Taiwan sau Japonia, pentru care cuvintele manga şi anime au intrat în limbajul uzual, îi vine greu să-şi imagineze că la începutul anilor ’50 această zonă era o mare pată albă pe harta cinematografică. Iar dacă ne gândim că turismul ca fenomen de masă nu exista, iar Orientul Îndepărtat era rezervat excentricilor, nici cunoaşterea lui de visu nu stătea mai bine. Singurul nume de actor japonez cunoscut era Sessue Hayakawa, un emigrant ajuns mare vedetă la Hollywood în perioada filmului mut, a cărui biografie aventuroasă poate constitui oricând subiect de film.
Aşa stând lucrurile, prezentarea şi premierea cu Leul de Aur a filmului Rashômon de Akira Kurosawa, la Festivalul de la Veneţia din 1951, a avut efectul unei bombe. Spectatorii occidentali descopereau o altă lume, care pe unii i-a fascinat prin exotismul ei, pe alţii prin filozofia ei de viaţă. Pentru că Rashômon este o meditaţie asupra relativităţii adevărului. Totodată, descopereau un alt mod de a povesti în imagini – naraţiunea explodată, „splitată”, în care acţiunea este reluată, completată, contrazisă într-un joc de oglinzi subiective (procedeu preluat până în zilele noastre, cu mai multă sau mai puţină îndemânare, de către cineaşti din lumea întreagă). Şi, nu în ultimul rând, descopereau personalitatea fascinantă a unui mare artist.
În anii ’50, cei care voiau să afle mai multe despre această cinematografie nu prea aveau de unde să se informeze, în afară de istoriile generale ale cinematografului (semnate de Georges Sadoul sau René Jeanne / Charles Ford), care consacrau Japoniei câteva pagini. Din 1959 datează una dintre primele cărţi de referinţă pe acest subiect: The Japanese Film: Art and Industry (Filmul japonez: artă şi industrie) de Donald Richie şi Joseph L. Anderson. Richie rămâne o autoritate în domeniu, despre care regizorul-scenarist Paul Schrader spunea: „Dacă noi, în Vest, ştim ceva despre filmul japonez, asta i se datorează în principal lui”.
Lui Richie, dar nu numai lui, pentru că în deceniile următoare o serie de critici şi istorici de film au început să se preocupe şi să se specializeze în domeniu. Unul dintre cei mai cunoscuţi este francezul Max Tessier, colaborator la revista Positif, unde publică articole şi cronici despre cinematograful asiatic, fondator al revistei Cinemaya, înfiinţată în 1988 la New Delhi şi consacrată în exclusivitate filmelor asiatice, autor al unor volume pe acelaşi subiect, organizator al unor programe şi retrospective dedicate filmului japonez.
Apărută într-o primă ediţie în 1997 şi reeditată după zece ani într-o variantă revăzută şi adăugită, Filmul japonez este o introducere în cinematografia niponă, destinată în principal spectatorului mediu şi cinefililor mai puţin avizaţi, dar şi un schelet de bază pentru orice specialist care intenţionează să scrie o istorie mai analitică a acestei cinematografii. În pagini relativ puţine, autorul străbate peste un secol de cinema, de la primii demonstratori Lumière, care la sfârşitul secolului al XIX-lea au făcut şi primele filmări la Tokio, Kyoto şi Osaka, până la cineaştii anilor 2000.
Principala virtute a volumului este cea informativă, Tessier reuşind să sintetizeze în puţine cuvinte contextul şi tendinţele principale ale fiecărei etape, să inventarieze cronologic numele tuturor cineaştilor care merită menţionaţi, cu filmele lor cele mai bune, consacrând, evident, spaţii mai extinse marilor maeştri. La baza acestui galop printr-o cinematografie care îi este foarte dragă se simte temeinica cunoaştere a materiei. Filmul japonez nu este o carte făcută din cărţi (aşa cum se întâmplă adesea), ci o carte bazată pe mii şi mii de ore de vizionare, Tessier fiind permanent prezent la festivalurile, nu puţine, de pe continentul asiatic şi cunoscând cinematograful japonez la el acasă. Această intimitate îi permite să se mişte cu multă uşurinţă şi competenţă în toate compartimentele. El urmăreşte: creşterea şi descreşterea marilor studiouri (Nikkatsu, Shochiku, Daei, Toho), care, la apogeul lor, puteau fi comparate ca amploare cu suratele lor hollywoodiene; succesiunea „Noilor Valuri”, fiecare cu pretenţia şi ambiţia lui de a întrece şi chiar contrazice (ca să nu spun nega) predecesorii, dar şi cu câteva personalităţi care merită reţinute peste ani; impunerea unor genuri emblematice pentru cinematograful japonez, pe care le recomandă nu numai larga audienţă pe piaţa autohtonă, ci şi acele filme care se ridică mult deasupra nivelului comercial; şi, nu în ultimul rând, rădăcinile cinematografului nipon în gândirea, literatura şi teatrul acestei ţări cu ancestrale tradiţii culturale.
Ţinând cont de vastitatea domeniului şi de puţinătatea paginilor care i-au stat la dispoziţie, demersul lui Tessier este un adevărat tur de forţă, menit să trezească în cinefilul interesat de această parte a lumii dorinţa de a şti mai mult, de a vedea mai mult.

[Cristina Corciovescu]