Almanah Cinema 1979

Tema Almanahului Cinema 1979 pare să fie memoria. Chipul (sau feţele) ei constituie punctul principal de referinţă al multor articole. După obişnuitele osanale închinate patriei, partidului unic şi „comandantului suprem” de la începutul oricărui volum, un prim grupaj („Un permanent examen al conştiinţei noastre”) rememorează cei 30 de ani de film socialist în România. Sunt citate filme de referinţă, ca: Moara cu noroc, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Scurtă istorie, Nunta de piatră, Dincolo de pod, Felix şi Otilia, Tănase Scatiu ş.a. Din filmul „de actualitate” sunt amintite, ca repere, câteva filme de Liviu Ciulei, Mircea Săucan, Dan Piţa, Andrei Blaier, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Mircea Veroiu etc. Erupţia lui Liviu Ciulei este evocată pentru „ambianţă, dialogul patetic cu o natură ostilă şi miza lui dramatică”. Meandrele lui Mircea Săucan (a căror difuzare a întâmpinat, la premieră, dar şi multă vreme după aceea, o zdrobitoare opoziţie din partea cenzurii) continuă să încânte prin „limbajul neaşteptat, insolit”, „perfecta adecvare a expresiei filmice la obiectul analizat” - marcă stilistică neînţeleasă „atunci, la vremea lui” şi încă prea puţin înţeleasă azi. Uimitoare este şi „analiza, cu mijloacele cinematografului modern, a unui sentiment foarte greu de prins în retortă: destrămarea, rătăcirea unui cuplu, într-un labirint de trăiri complicate, contradictorii”. Comentatoarea se întreabă apoi retoric: „Logica haosului interior, încercarea de a cristaliza stări incerte, ambigue, în cadre de o fluiditate şi o evanescenţă unică în cinematograful nostru – şi nu numai al nostru – ambiţia şi talentul regizorului de a face concret abstractul, de a face palpabil inefabilul, prin tot ceea ce arta acestui secol ne pune la îndemână (numai să ştim să profităm!) însemnau oare puţin pentru anii aceia?” Subiectiva antologie punctează în continuare privirea gravă asupra superficialităţii din Un film cu o fată fermecătoare (regia: Lucian Bratu) şi exploziile interioare din Subteranul (regia: Virgil Calotescu). Nu sunt trecute cu vederea nici drumurile fără întoarcere din Gioconda fără surâs de Malvina Uşianu şi nici tandreţea şi inteligenţa dintr-un film fără prejudecăţi circumscris unui gen „în care prejudecata pistolarului fără frică face ravagii curente”: 7 zile de Mircea Veroiu. Semnificative, la capitolul „actualitate” (în epocă) sunt şi momentele numite Dimineţile unui băiat cuminte de Andrei Blaier), Filip cel bun de Dan Piţa şi Septembrie de Timotei Ursu sau câteva din debuturile anilor 70: Cursa lui Mircea Daneliuc, Mere roşii de Alexandru Tatos, Iarba verde de acasă de Stere Gulea.

Henri Dona propune un „sondaj în cineunivers” cu titlul „Memoria prezentului”. Care opere cinematografice vor rămâne în timp? Care filme „ne reprezintă mai adecvat” şi, se întreabă din nou comentatorul, „vor purta în viitor imaginea şi mesajul nostru”? Orice pronostic este – se ştie - riscant, dar „e greu de acceptat că peste secole filmele care vor reprezenta cel mai profund vremea noastră vor fi Aurel Vlaicu sau Pentru un pumn de ceapă”. O altă întrebare: „Vor putea cei de peste un secol să ne înţeleagă şi să ne iubească dacă nu vor vedea niciodată filmele lui Bergman, Fellini, Visconti, Kubrick, Wajda, Iancso, Koncealovski, Tarkovski?”. Dona speră să rămână, pentru cinematografie, „operele care au fost de la început şi în întregime cinematografice şi nu ersatz-urile de literatură, teatru, muzică.”

Magda Mihăilescu operează un studiu de caz: Anul trecut la Marienbad – filmul lui Alain Resnais din perioada nouvelle vague. La îndemâna cinematografului este, arată autoarea articolului, „direcţia prezent-trecut, a întoarcerilor către vârstele trăite, pentru a găsi acolo sensurile unei existenţe ineluctabil încâlcite de maturitate, puritate pierdută, protecţie refuzată de prezent”. Acest fascinant flash-back a dat naştere câtorva creaţii fundamentale ale artei a 7-a şi multor filme „de neuitat”. Sunt pomenite aici, dintr-o listă ce rămâne în continuare deschisă, doar Cetăţeanul Kane, Fragii sălbatici, Hiroshima, dragostea mea, al 41-lea, două filme de Istvan Szabo (Poveste de dragoste şi Tatăl), Cenuşă şi diamant, Copilăria lui Ivan.

Un almanah ce vorbeşte despre „memoria cineaştilor” nu putea ocoli o retrospectivă a filmului de animaţie românesc. Peste vreo 25 de ani, multe din titlurile citate (Scurtă istorie, Ecce Homo, Păcală, Haplea, Icar, Hidalgo, Călătorie lungă, Prostie omenească, Lâna etc.) aveau să fie ilustrate, cu secvenţe de film, într-un foarte inteligent şi profesionist proiect multimedia: DVD-ul gândit de Radu Igaszag şi produs de Vivi Drăgan Vasile, O scurtă poveste a filmului românesc de animaţie de la începuturi până la 1990.

Vorica Bucur şi Radu Cimponeriu răsfoiesc nişte „file sentimentale şi hazlii din scurta istorie a televiziunii”. A TVR, desigur. Astfel, prin 1967, la emisiunea „Ora satului”, se discutau avantajele oferite de diferite rase porcine. Erau invitaţi în studio, se prezentau fotografii, imagini de film etc. Prezentatorul, volubil, vrând să-şi ilustreze afirmaţiile, anunţă hotărât: „Şi acum veţi vedea în imagine un porc de rasă York”. Regizorul însă nu avea pregătită nicio fotografie sau o imagine de film cu care să ilustreze această afirmaţie. Brusc îi vine ideea şi dă un prim-plan cu unul dintre invitaţi – „un chip rotund, privind cu interes, curiozitate, nedumerire şi apoi spaimă, tot aşteptând să apară porcul”. Altădată, prin 1968, Amalia Rodriguez avea o filmare la Athenée Palace. Artista nu suporta play back-ul, aşa că filmarea a decurs live. Dar sunetistul era nemulţumit de un neplăcut bâzâit de la instalaţiile electrice ale barului. Zis şi făcut: electricianul închide curentul de la tablou (lăsând alimentarea numai pentru reflectoare) şi - pentru câteva ceasuri - filmarea curge şnur. După patru ore însă puteai vedea, la ieşire şi pe coridoare, întreg personalul barului alergând de acolo-acolo cu lighene, frapiere şi găleţi încărcate cu o ciudată substanţă cafenie: „erau cele două sute de îngheţate speciale, pregătite, anunţate şi tipărite pe meniuri elegante, pentru două mese festive”. 1972, în pline pregătiri pentru programul de Revelion. Se filma o parodie trucată: „Planeta giganţilor”. Şeful de producţie trebuia să aducă un curcan negru de 20 kg. A venit cu unul alb. Scenograful are atunci o idee: „Să-l vopsim în negru cu tempera”. Se face probă pe o pană, tempera ţine, astfel că tot curcanul e vopsit. „Motor!” se aude vocea regizorului. Urmează un ţiuit prelung de la microfoanele pe care le regla sunetistul: curcanul se înfoaie şi îşi scutură penele, „împroşcând de sus până jos, fără cruţare, actorii îmbrăcaţi în alb, decorurile imaculate, scenograful încremenit, până şi obiectivul camerei de luat vederi. Noroc că regizorul era negru de supărare şi că pe el nu s-a văzut”.

Manuela Gheorghiu scrie despre un Festival al festivalurilor: FEST-ul belgrădean. Încă de la începutul anilor 70, Belgradul găzduia an de an, timp de zece zile, ce-a fost mai bun în producţia de filme a anului precedent: filme clasate în topul esteticienilor, filme record la box office, filme încununate cu premii importante. „Ce poate fi mai minunat decât să vezi cum la Providenţa lui Alain Resnais sau la Dodeskaden al lui Kurosawa, la Pasiunea lui Bergman sau la Johnny a căpătat o puşcă al lui Dalton Trumbo – filme dificile care, acasă la ele sau în sălile circuitelor de artă, şi-au croit anevoie drum spre conştiinţa publică – belgrădenii iau cu asalt casa de bilete din pură pasiune cinefilă, din dorinţa firească de a fi la zi cu ultimele noutăţi, dublată de posibilitatea verificării propriilor opinii în discuţii purtate direct cu realizatorii sau cu criticii ori măcar prin medierea micului ecran”.

Alte pagini decupează fragmente din volumele de memorii ale unor actori celebri: Vivien Leigh (cea despre care, după rolul din Pe aripile vântului, s-a spus: „Este atât de frumoasă, încât nu mai e nevoie să fie şi talentată şi e atât de talentată încât nu mai e nevoie să fie frumoasă”), Arletty (interpreta filmului nemuritor, Copiii paradisului), Jean-Paul Belmondo (interpretul principal din Cu sufletul la gură şi Pierrot nebunul), Charles Bronson, Jean Gabin, Yves Montand, Lily Palmer, Pierre Richard şi Romy Schneider. Nici actorii români nu sunt lăsaţi la o parte. Radu Georgescu selectează, din „memoria celuloidului”, câteva chipuri: Mircea Albulescu, Violeta Andrei, Marin Moraru, Ilarion Ciobanu, Silvia Popovici, Gheorghe Dinică, Victor Rebengiuc, Gina Patrichi, Mircea Diaconu, Amza Pellea ş.a..

În fine, şcoala românească de imagine film este evocată de Călin Căliman şi Paul Silvestru în antologia „Fotografii mişcate”, unde cei „fotografiaţi” sunt: Alexandru David (Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Cu mâinile curate), Iosif Demian (Nunta de piatră, Duhul aurului, Zidul), Gh. Fischer şi Al. Întorsureanu (Comoara din Vadul Vechi, Viaţa nu iartă, Felix şi Otilia), Călin Ghibu (7 zile, Dincolo de pod), Ion Anton (Anotimpuri, Ultima noapte a copilăriei), Nicolae Mărgineanu (Alerta, Tănase Scatiu, Profetul, aurul şi ardelenii), Nicu Stan (Răscoala, Dimineţile unui băiat cuminte, Actorul şi sălbaticii, Înainte de tăcere), Dinu Tănase (Prea mic pentru un război atât de mare, Dincolo de nisipuri, Ilustrate cu flori de câmp, Prin cenuşa imperiului).

Almanah Cinema 1979

192 pag. + ilustraţii (publicitate)

Redactor-şef: Ecaterina Oproiu. Prezentarea artistică: Anamaria Smigelschi. Prezentarea grafică: Ioana Statie

[Marian Rădulescu]

Teoria sferelor de influenţă (1969)

Pentru unii filmul este o ştiinţă, pentru alţii o joacă, şi nu vârsta sau educaţia sunt invocate ca criterii, ci filmul ce se derulează în mintea fiecăruia. Opac, ca un capac, dar reflexiv, marele ecran a fost de la bun început o sursă de uimire, cu timpul erodată de privirile spectatorilor maturizaţi în sălile de cinema, apoi redată mirării prin efecte fantastice, dar care golesc de conţinut emoţional. Astfel s-a creat un spaţiu confuz, fisură benignă între capete de cineaşti şi păreri universale. Criticii de film şi-au creat şi ei roluri de salvatori, apelând la un arsenal explicativ complicat, cu răsfirări în psihanaliză sau sociologie, încercând să netezească drumul poveştii de la ecran la retină. Şi astfel s-a ivit şi nevoia unor spasme anti-critice, poate ca un reflex organic al unui „trup” (filmic, să fim bine înţeleşi) ce-şi poate regla şi singur supravieţuirea.

Teoria sferelor de influenţă este un diptic eseistic despre poezie şi cinema al unui poet rătăcit printre cineaşti. Marin Sorescu nu a fost un cinefil hulpav precum Radu Cosaşu, Iordan Chimet sau Ovid S. Crohmălniceanu ce au lăsat scrieri balsamice despre film, ci printr-o conjunctură „planetară” (povestea am aflat-o de la un personaj aflat în miezul evenimentelor) a fost înfiat de Studioul de Animaţie Bucureşti (la acea vreme încă nedenumit Animafilm) amprentându-şi prezenţa prin scenarii şi regia unor filme de animaţie. În aceeaşi perioadă (1968/1969) publică eseuri filmice pe care le-a grupat în segmentul 2 al cărţii de faţă sub titlul: Cinematograful şi desfiinţarea lui (Contribuţii la o estetică a filmului), iar această titulatură spune totul despre abordarea soresciană – ludică, dar lucidă.
Marin Sorescu răvăşeşte ordinea şi aventura unei arte: cinematograful fură acum cât mai multe imagini, ca atunci când s-o descotorosi de om, să aibă o bază de pornire; îi ridiculizează mirajul: o artă bazată excesiv pe fotogenie este o artă suspectă; îi flagelează sensul: cinematograful în esenţa lui, fraternizează cu poezia în ambiguitate. Ambiguu ca o clepsidră, care nu ştii: se goleşte sau se umple? – şi baletul comic nu se opreşte decât pe ultima pagină. Sorescu are fraza iute, ca un oltean supărat pe cosmos şi pe secolul său, dar ştie că nu cu piatra poate să dărâme credinţa unora în statui, aici, de celuloid. Apelează la un joc de cuvinte-culori care pun în umbră adevăruri născocite, despachetându-le de luciul lor firoscos. Pretenţia cinematografului de a filma viaţa reală e tot atât de absurdă ca şi a unei perechi de ochelari care ar vrea să-şi vadă dioptriile: este un fel de amendă la adresă unora care trâmbiţează delirant că filmul se contopeşte cu realitatea, iar argumentaţia soresciană conţine fabula necesară unei bune clarificări.
Secolul a mai obosit. A venit Bergson şi a formulat legile râsului, după care nu mai ai niciun chef să râzi. A venit Freud cu legile visului – nu mai ai niciun chef să visezi. Einstein, cu teoria relativităţii – nu mai ai niciun chef să devii relativ. S-a teoretizat totul, s-a experimentat totul. Pentru că oamenii nu mai au ce să-şi spună în film, au mărit ecranele. Ca şi când în loc să scoţi peştele din mare ai „pescui” direct apa, mari cantităţi de apă, în speranţa c-o fi ceva. S-ar putea să fie, dar sigur nu e. O să avem ecrane pe tot tavanul, şi o să ne cadă în cap muşte trucate. O scurtă traducere ar fi: misterele omului au fost dizolvate, iar cinematograful, ca artă, a speculat aceste dezvăluiri, în loc să-şi păstreze identitatea tainică & emoţională.
Marin Sorescu nu a intenţionat să golească de sânge sistemul pulsatil al cinemaului, ci să-l umple cu alţi vectori, întrebări şi răspunsuri, ca un fel de întrecere dintre a fi şi a nu fi.
Deocamdată însă cea de-a şaptea artă ne place şi aşa. Dacă fiecărui spectator i s-ar da un pistol la intrare în sală, să se împuşte dacă nu-i place filmul, nu cred că s-ar găsi cineva gestul. Dovadă că ne place. De ce ne place? Pentru că vrem să trăim fericiţi.

Marin Sorescu – Teoria sferelor de influenţă
Ed. Eminescu, Bucureşti, 1969, 254 pag.

[Paul S. Odhan]

Almanah „Cinema” 1980

Almanahul rememorează, într-unul din primele sale grupaje critice, producţia de film românesc a anilor ’70: aproape 180 de premiere cu filme româneşti (faţă de 140 produse în precedenţii 20 de ani). Apreciaţi cineaşti (critici de film, actori, regizori) comentează filmele reprezentative ale deceniului, direcţiile care li s-au părut „semnificative şi stimulatoare”, precum şi „deficienţele” care „le-au atras atenţia”. Regizorii Dan Piţa, Alexandru Tatos şi Mircea Daneliuc (trei dintre revelaţiile „noului val” din acel moment) atrag atenţia că filmele care susţin înnoirea limbajului cinematografic (Reconstituirea, Felix şi Otilia, Nunta de piatră, Duhul aurului, Filip cel bun, Cursa, Ilustrate cu flori de câmp, Mere roşii, Dincolo de pod, Zidul, Ediţie specială, Un om în loden, Casa dintre câmpuri) „rămân singulare”, iar casele de filme (producătorii) se încăpăţânează să nu promoveze „filmele cu adevărat realiste, cu probleme reale şi nu cu şabloanele cu care ne-am obişnuit”. Calităţile acestor filme (cărora doar Dan Piţa le adaugă încă un film-eveniment, extrem de puţin cunoscut până azi: Suta de lei a lui Mircea Săucan) „sunt generate în mare parte de voinţa celor care le-au făcut, ele fiind deci expresia voinţei creatorilor, a efortului regizorilor”. Comentând lista premierelor din anii 1970-1980, Alexandru Tatos remarcă faptul că „lista începe – cronologic, desigur – cu Reconstituirea şi se termină cu... Jachetele galbene!” Apoi se întreabă dacă nu cumva această „întâmplătoare succesiune” nu e tocmai întâmplătoare: „Această listă debutează cu un moment de vârf (care, după părerea mea, n-a mai fost egalat ulterior), pentru ca apoi să conţină o cantitate atât de mare de maculatură, încât stau şi mă întreb care sunt filmele noastre reprezentative: masa informă de pelicule decolorate, tributare simplismului ultrasupărător, turnate, cu o perseverenţă demnă de o cauză, după aceleaşi tipare demult perimate, sau cele câteva titluri de excepţie care răsar pe ici pe acolo şi pentru că sunt atât de rare ni se par mult mai importante decât sunt în realitate”. Şi Tatos, la fel ca Piţa şi Daneliuc, e de părere că vina o poartă producătorii, care „se mulţumesc, în majoritatea lor, cu o poziţie comodă, preferând filmele care să nu dea nicio bătaie de cap, fug de drumurile nebătute”. Tot la capitolul „hibe” Tatos acuză edulcorarea din filmele româneşti: „numărăm încă personajele pozitive (nu-i nicio metaforă!)”, „finalurile trebuie să fie neapărat roz-bombon, explicite şi răsexplicite, discutăm mai mult despre şuruburi decât despre oameni, care în filmele noastre n-au voie să sufere (decât atunci când nu le reuşeşte o inovaţie), n-au griji şi defecte”.
O serie de articole sunt dedicate debutului, care constituie principala temă a almanahului. Nicolae Mărgineanu şi Tudor Mărăscu vorbesc despre „debut la timpul său” (amândoi debutaseră în 1979 cu câte un film: Un om în loden, respectiv Bună seara, Irina), în timp ce Alexandru Tatos povesteşte despre „debut după al patrulea film – înainte de Duios Anastasia trecea, regizorul (care venea din teatru) mai atrăsese atenţia cu Mere roşii, Rătăcire şi cu filmul realizat iniţial pentru televiziune, Casa dintre câmpuri. Alţi tineri, studenţi din anul I la regie (Mihai Diaconescu aka Anghel Mora, Tudor Potra, Alexandru Darie, Virgil Vâţă, Anita Gârbea, Mircea Plângău, Dan Mănescu), vorbesc despre filmele pe care visează să le facă. Dintre toţi, aveau să ajungă să facă film doar Anghel Mora (Rezervă la start, Flori de gheaţă, Kilometrul 36) şi Mircea Plângău (Liceenii în alertă)...
În analiza „Debutul şi condiţia capodoperei”, Dan Stoica evocă retrospectiv momentul debutului la Wiene (Cabinetul doctorului Caligari), Buñuel (Câinele andaluz), Orson Welles (Cetăţeanul Kane), Visconti (Obsesie), Godard (Cu sufletul la gură), Tarkovski (Copilăria lui Ivan), Truffaut (Cele 400 de lovituri), Resnais (Hiroshima, mon amour), Polanski (Cuţitul în apă) etc. şi le compară cu alte opusuri de referinţă ale amintiţilor regizori.
Alice Georgescu semnalează o „elegantă apariţie editorială”: 100 film da salvar (100 de filme de salvat). Din clasament (întocmit de critici din Franţa, Elveţia, Italia, URSS, UK, Germania, SUA) – care nu e infailibil, desigur – nu lipsesc: Intoleranţă, Crucişătorul Potemkin, Mama, Cetăţeanul Kane, Patimile Ioanei d’Arc, Aventura, Timpuri noi, Iluzia cea mare, Ivan cel Groaznic, Pământ, M, Atalanta, Fragii sălbatici, Cu sufletul la gură, Nanouk Eschimosul, Rapacitate, Regula jocului, Andrei Rubliov, Goana după aur, Umberto D, Povestirile lunii palide după ploaie, Viridiana, Nosferatu, Fructele mâniei, 8 ½, Ultimul dintre oameni, Mecanicul „Generalei”, Omul cu aparatul de filmat, Un condamnat la moarte a evadat, Cenuşă şi diamant, Rashomon, Metropolis, Dies Irae, Diligenţa, Accatone, Vampyr, Jurnalul unui preot de ţară, La dolce vita, Ordet ş.a.
Cristina Corciovescu face câteva portrete unor regizori care au debutat în anii ’70 (Steven Spielberg, Theo Angelopoulos, Nikita Mihalkov şi Shuji Terayama („un Rimbaud şi un Fellini al Japoniei”). Aurel Bădescu îi continuă demersul cu aplicare la o generaţie („o promoţie”) de actori şi actriţe care au debutat fără cusur în anii ’70, într-un anume „spirit al secolului”: luciditate şi disponibilitate în toate sensurile, uşoară indiferenţă faţă de rolul propus: Isabelle Adjani, Elena Solovei, Edward Albert, Jaques Dutronc, Diane Keaton, Isabelle Hupert, Peter Firth, Ornella Mutti. Magda Mihăilescu se ocupă de actorii români debutanţi în deceniul opt: Tora Vasilescu, Marcel Iureş, Maria Ploae, Mircea Diaconu, Anda Onesa, Gabriel Oseciuc, Ştefan Sileanu, Julieta Szonyi, Rodica Negrea, Mitică Popescu, Tamara Creţulescu, Elena Albu, Dorel Vişan, Diana Lupescu, Adrian Pintea, Gheorghe Visu, Dana Dogaru etc.
Florian Potra aduce în discuţie apologul lui Fellini din 1979, Repetiţia de orchestră. Sunt redate (şi comentate) fragmente din scenariu precum: monologul Harfistei, Copistului şi al Dirijorului, precum şi păreri ale unor spectatori de seamă (preşedintele Italiei, regizorul Francesco Rosi, pictorul Guttuso, compozitorul Petrassi etc.). Şi Repetiţia... este – susţine Florian Potra – un debut pentru Fellini. Asta pentru că „debut înseamnă început, iniţiere (în sens şi de învăţare), înseamnă prospeţime, înseamnă – din punct de vedere artistic – a privi lumea cu ochi neprefăcuţi, limpezi, de copil”.
Michèle Morgan, Katherine Hepburn, Nikolai Cerkasov, Joseph Losey, Zoltan Fabri şi Frank Capra vorbesc despre debutul lor. De la Hollywood şi filmul european la... Bollywood: Adina Darian scrie despre cum se debutează în India (o ţară cât un continent, cu o populaţie analfabetă în proporţie de 80% şi cu 619 premiere cinematografice în 1978). Informaţii inedite îi sunt furnizate de Satiajyt Ray (care a debutat în 1955 cu Pather Panchali, după care a realizat o serie de filme care i-au stabilit o faimă internaţională de prim rang), iniţiatorul şcolii neorealiste de la Calcutta. Revenind la Hollywood, Adina Darian se ocupă de „primul premiu de cinema din lume: Oscar” – care au fost începuturile, cum s-a ajuns la acest nume, modalitatea de a vota, diferite curiozităţi etc.
În fine, Eugenia Vodă ia interviuri unor compozitori români de muzică de film – cei mai buni la vremea aceea. Tiberiu Olah (Meandre, Mihai Viteazul, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Osânda) visează un film în care să existe preocupare pentru „dubla dimensiune reală şi artistică a volumelor” şi „o totală concordanţă între dramaturgia imaginii vizuale şi dramaturgia imaginii sonore”. În mod asemănător, Adrian Enescu „vede” muzica de film la modul ideal: „e cea care se mariază perfect cu imaginea, cu construcţia dramaturgică, cu «arcada filmului». Şi, tot la modul ideal, „un adevărat compozitor de muzică de film trebuie să fie un «compozitor total», capabil să scrie şi muzică simfonică, şi uşoară, şi jazz, şi experimentală. Şi ideal e să fie şi propriul său interpret.” Compozitorul (care semnase muzică la Şapte zile, Tănase Scatiu, Septembrie, Profetul, aurul şi ardelenii, Bietul Ioanide) consideră că regizorii noştri tratează muzica drept „element de umplutură” şi mărturiseşte că, atunci când scrie muzică pentru o secvenţă, ascultă zgomotele secvenţei respective şi compune în funcţie de tonalitate, de sound-ul lor. Astfel, pentru el muzica de film este un poem, cu puncte „de minimă” şi „de maximă”, învăluind secţiuni de acţiune: „Când citesc un scenariu şi încep lucrul la un film, încep şi căutările „corespondentului fonic” al personajului principal – deci apare un instrument laitmotiv, cu care urmăresc evoluţia personajului pe întreg traseul”.

Almanah „Cinema” 1980
Editat de revista „Cinema”, Bucureşti, 1980, 192 pag. + ilustraţii (publicitate)
Redactor-şef: Ecaterina Oproiu; redactor responsabil al almanahului: Valerian Sava; prezentare artistică: Anamaria Smigelschi; prezentare grafică: Ioana Staţie

[Marian Rădulescu]

Gina Patrichi – Clipe de viaţă (1996)

Cartea lui Mircea Patrichi dedicată memoriei surorii sale, actriţa de teatru şi film Gina Patrichi, evocă „clipe de viaţă” şi amintiri – legate mai ales de teatru – ce poartă amprenta acestei artiste pline de forţă, inteligenţă şi sensibilitate. Rolurile sale de pe scenă (D-ale carnavalului, Clipe de viaţă, Iulius Cezar, Macbeth, Elisabeta I, Azilul de noapte, Interviu, Amintiri, Dimineaţa pierdută, Antoniu şi Cleopatra – decupate dintr-o bogată teatrografie), la televiziune (între altele: Cadavrul viu, Livada cu vişini, Raţa sălbatică, Stâlpii societăţii) sau în piese de teatru radiofonic (precum Electra, Cruciada copiilor sau Idiotul) sunt, se ştie, mult mai numeroase. Volumul însă nu putea ocoli nici rolurile – puţine, dar bune – din filme.

Gina Patrichi era convinsă că actorul este o „construcţie specială”, o „construcţie deliberată care are nevoie de transformări permanente”, şi s-a redefinit mereu: „Eu m-am «lucrat» cu răbdare şi obstinaţie. Dintr-un firicel de glas am obţinut o voce care se aude bine. Mi-am dat seama că trupul trebuie să devină un instrument în mâna mea şi nu eu să fiu sclava lui”. Nenumărate ore de gimnastică („ore de oboseală şi infern”) aveau s-o menţină într-o formă fizică de invidiat. Pregătirea fizică a fost dublată de o minuţioasă elaborare a limbajului folosit: „M-a preocupat limba pe care o rostesc pe scenă, limba română, cea adevărată, ferindu-mă să mă las furată de expresiile vulgare ale străzii. Aşa m-am trezit deodată că iubesc limba pe care o vorbesc, că o redescopăr şi c-o folosesc cu pasiune de filolog”. Tipologia personajelor interpretate o situa în galeria marilor actriţe românce (Clody Berthola, Leopoldina Bălănuţă, Mariana Mihuţ, Irina Petrescu), fiind adesea comparată şi cu actriţe de renume internaţional, ca Ingrid Bergman, Jeanne Moreau, Annie Girardot, Liv Ullmann, Anna Magnani sau Meryl Streep. Doar „meridianul locului”, scriau adesea cronicarii vremii, i-a răpit statutul de star acestei artiste „lucide, obsedate de frenezia muncii şi a autoperfecţiunii” (Ecaterina Oproiu).

„Nu mai sunt de multă vreme eu însămi. Am devenit suma tuturor femeilor pe care le-am întâlnit în viaţa mea şi le-am interpretat pe scenă. Nu ştiu cum aş arăta fără această... armată” – se confesa actriţa care, şi pe ecran, a interpretat femei adevărate, făcute „să trăiască tot adevărul vieţii”. În cinema a debutat în Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei (1964). Au urmat partituri – mai mari sau mai mici, dar întotdeauna memorabile – în filme de Iulian Mihu (Procesul alb, Felix şi Otilia), Mircea Mureşan (Bariera), Radu Gabrea (Dincolo de nisipuri), Malvina Urşianu (Trecătoarele iubiri, Liniştea din adâncuri, Pe malul stâng al Dunării albastre, Figuranţii), Alexandru Tatos (Rătăcire), Mircea Daneliuc (Proba de microfon), Elisabeta Bostan (Saltimbancii), Stere Gulea (Moromeţii). Dar spectatorul de film românesc al anilor ’60-’80 le reţine – nu atât pe retină, cât în memoria afectivă – chiar şi pe eroinele Ginei Patrichi din filme inegale, cu o miză artistică discutabilă, precum Nu filmăm să ne amuzăm, Tată de duminică, Nemuritorii, Duminică în familie sau Hanul dintre dealuri.

Mircea Patrichi – Gina Patrichi – Clipe de viaţă
Editura Unitext, seria „Memorii, jurnale”, 1996, Bucureşti, 324 pagini + ilustraţii
Ediţia a II-a, 2009

[Marian Rădulescu]

Noul Val Francez: O şcoală artistică (2010)

Un cinefil veritabil ar trebui să cunoască mişcările cele mai importante din istoria cinematografului, iar printre ele Noul Val Francez ocupă, fără îndoială, un loc de cinste. Aşadar, nu e întâmplător faptul că editura IBU Publishing a deschis noua colecţie „Arta 007” (coordonată de criticul şi istoricul de film Cristina Corciovescu) cu un volum dedicat acestei „şcoli artistice”. Astfel, la jumătate de secol de la apariţia Noului Val (după cum observă, în prefaţa sa, criticul Magda Mihăilescu), cinefilii români au acum la dispoziţie traducerea unei cărţi remarcabile: La Nouvelle Vague: Une école artistique de Michel Marie. Autorul, un reputat expert în domeniu, a scris (singur sau în colaborare), coordonat şi îngrijit numeroase lucrări de cinema – atât despre Noul Val şi filmele sale importante, cât şi despre cinematograful mut sau estetica şi analiza filmului. Unele dintre ele au fost traduse şi în română, drept pentru care veţi putea afla de ele de aici.
Cartea de faţă, apărută în Franţa în 2007, este un studiu temeinic şi excelent sistematizat, care abordează din perspective multiple – şi într-un limbaj accesibil – fenomenul Nouvelle Vague. Fenomen căruia, după cum remarcă aceeaşi Magda Mihăilescu, i s-ar potrivi, poate, mai bine termenul „mişcare” decât sintagma „şcoală artistică”. Însă fiecare critic/teoretician îşi alege conceptele cu care operează şi îşi construieşte discursul în jurul lor.
Prima parte, „Un slogan jurnalistic, o nouă generaţie”, porneşte de la campania hebdomadarului L’Express din 1957, în cadrul căreia a fost folosită întâia oară formula „Noul Val”, pentru a ajunge la adevăratul „Noul Val Francez”, a cărui dată de naştere este plasată în februarie – martie 1959 (atunci când au premierele primele două filme ale lui Claude Chabrol, Frumosul Serge / Le Beau Serge şi Verii / Les Cousins). Atenţie: „din punctul de vedere al consacrării mediatice, Noul Val nu a marcat cu adevărat decât doi ani din istoria cinematografului francez, de la începutul lui 1959 până la sfârşitul lui 1960.” Un alt detaliu semnificativ: „în 1959, cinematografia a ieşit de sub tutela Ministerului Industriei şi Comerţului şi a fost preluată de proaspăt înfiinţatul Minister al Culturii” (care avea să fie condus, timp de un deceniu, de către André Malraux).
În partea a doua, „Un concept critic”, Michel Marie argumentează utilizarea sintagmei „şcoală artistică” cu referire la Noul Val Francez, bifând pe rând toate punctele specifice conceptului, de la doctrină şi program estetic până la lider şi adversari. La acest ultim punct, o altă observaţie importantă: „eticheta politică pusă mişcării «hitchocko-hawksiene», considerată a fi mai degrabă de dreapta, a jucat un rol decisiv în declanşarea atacurilor foarte violente pe care le-au avut de înfruntat autorii primelor lungmetraje din Noul Val din partea criticilor de film influenţaţi de extrema stângă înclinată spre suprarealism (...) şi de numeroasele curente marxiste din epocă.”
Partea a treia, „Un mod de producţie şi de distribuţie”, abordează filmele cu buget mic şi/sau în producţie proprie ale epocii, situaţia economică a cinematografiei franceze şi succesul de public al filmelor semnate de regizorii tineri şi vârstnici. Tot aici, sunt portretizaţi trei producători de prim-plan ai Noului Val: Pierre Braunberger, Anatole Doman şi Georges de Beauregard (acesta din urmă, înainte de a-l sprijini pe Jean-Luc Godard, a produs, la Madrid, primele două lungmetraje ale lui Juan Antonio Bardem: Moartea unui ciclist / Muerte de un ciclista şi Strada Mare / Calle Mayor).
A patra parte a volumului, „O practică tehnică, o estetică”, este probabil cea mai interesantă pentru actualii şi potenţialii cineaşti: aici sunt tratate concepte esenţiale, precum „regizorul-autor” sau „scenariul-dispozitiv”, dar şi inovaţiile Noului Val în ceea ce priveşte tehnicile de filmare, montajul şi sunetul sincron. Cinefilii fascinaţi de marii regizori şi actori ai mişcării se vor delecta citind, în partea a cincea, despre „Teme şi corpuri noi: personaje şi actori”. Aici, universurile unor autori ca François Truffaut şi Jean-Luc Godard sunt alăturate portretelor unor eroi/interpreţi emblematici, cum sunt Antoine Doinel / Jean-Pierre Léaud şi Michel Poiccard / Jean-Paul Belmondo. (Rămânând la filmul Cu sufletul la gură / À bout de souffle, primul lungmetraj al lui Godard, alegerea unei imagini cu superba Jean Seberg pentru coperta cărţii este cum nu se poate mai potrivită.)
În fine, ca un autor/cercetător care se respectă, Michel Marie îşi încheie studiul cu o secţiune conclusivă („Ecoul internaţional al Noului Val şi influenţa sa asupra cinematografului contemporan”), o cronologie a principalelor evenimente politice şi culturale din perioada abordată (1956-1963) şi o bibliografie cuprinzătoare, împărţită după diversele tipuri de interes. Înainte de a aprofunda opera unor cineaşti precum Truffaut şi Godard, Chabrol şi Rohmer, cititorii cinefili ar trebui să parcurgă o lucrare de iniţiere scrisă de un profesionist, cum este Noul Val Francez de Michel Marie.

Michel Marie – Noul Val Francez: O şcoală artistică
Editura IBU Publishing, colecţia „Arta 007” (coordonator ştiinţific: Cristina Corciovescu), seria „Filmul pentru toţi”, Bucureşti, 2010, 272 pag.
Traducere din limba franceză de Laurenţiu Dulman

Prefaţă de Magda Mihăilescu

[Mihai Fulger]

Almanah „Cinema” 1977

Almanahul are ca temă principală relaţia dintre film şi literatură. Grupajul de articole plasate următor editorialului („Bucuria şi răspunderea jubileului” – cu referire la multiplele aniversări ale anului: centenarul independenţei de stat, 70 de ani de la răscoala din 1907 şi 30 de ani de la proclamarea republicii) trec în revistă filmele gata de premieră sau cele aflate în lucru în momentul apariţiei almanahului. În 1977 avea să se desfăşoare şi ediţia întâi a Festivalului „Cântarea României”, astfel că „operele cinematografice” sunt croite – parcă fără nicio excepţie – pe măsura acestui „eveniment al vieţii culturale”. Comediile (Serenadă pentru etajul XII, Tufă de Veneţia, Iarna bobocilor) abundă în actori populari pe post de moralizatori sau de aprigi constructori ai socialismului la sate şi oraşe. Tot în 1977 avea să apară – la cererea lui Ceauşescu – un remix după Mihai Viteazul (cu Victor Rebengiuc) şi o serie de filme, diferite ca factură, ca anvergură artistică, în care – „sub influenţa luptătorilor comunişti aflaţi în ilegalitate” – se limpezesc conştiinţe (Ediţie specială, Râul care urcă muntele, Revanşa, Trepte pe cer, Iarba verde de acasă, Roşcovanul, Bietul Ioanide, Oaspeţi de seară). Mai sunt anunţate câteva filme de aventuri (Accident, Cuibul salamandrelor – acesta din urmă o coproducţie româno-italiană) şi trei filme „pentru copii” (Misterul lui Herodot şi două adaptări după Ion Creangă: Povestea dragostei şi Mama).

La întrebarea adresată de Valerian Sava, „Ce datorează filmul românesc literaturii?”, răspund regizorii: Andrei Blaier, Mircea Mureşan, Sergiu Nicolaescu, Dan Piţa, Ion Popescu Gopo. Peste ani se păstrează, ca un fel de message in a bottle, gândurile rostite de Dan Piţa. Regizorul Nunţii de piatră (segmentul La o nuntă) şi al lui Tănase Scatiu crede că o colaborare între film şi literatură „presupune multă grijă” şi „trebuie să se desfăşoare nu de dragul de a ne inspira din literatură, pentru că e mai comod, ci numai în virtutea unei reale dorinţe de a duce mai departe ceea ce arta literară românească deţine mai preţios”. În nuvela Ochi de urs, adaugă Piţa, Sadoveanu „se întrece pe sine”, iar povestea de dragoste devine „filozofie a ţăranului român, a omului din popor, a individului confruntat cu natura şi cu superstiţiile”. Regizorul nu crede că există literatură „cinematografică”, pentru că „literatura trebuie considerată totdeauna literatură”. Astfel că „doar un autor de scenarii, când devine adaptor, sau un regizor care realizează ecranizarea pot fi mai mult sau mai puţin inspiraţi citind o operă literară”. Ecranizările ce rămân în patrimoniul nostru cinematografic? Noaptea furtunoasă, Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Felix şi Otilia, Dincolo de pod şi Prin cenuşa imperiului, pentru că „s-au inspirat cel mai bine din literatură şi au adus, fiecare din ele, un câştig real cinematografului, şcolii naţionale de film”.
Volumul mai conţine un articol dedicat unui film de succes, inspirat dintr-un roman la fel de popular: Pe aripile vântului. Sunt prezentate câteva din cele 1900 de candidate pentru rolul lui Scarlett interpretat, până la urmă de Vivien Leigh: Bette Davis, Paulette Godard, Katherine Hepburn, Ginger Rodgers. Andrei Bacalu scrie despre „televiziunea viitorului şi viitorul televiziunii” şi anticipează: „în cel mult un deceniu, video-casetofonul va fi la fel de banal ca şi radio-casetofonul”. Câteva pagini sunt dedicate apoi colocviului „Film şi literatură”, susţinut în 1976 la Milano. Acolo s-a făcut interesantă observaţie: „povestirea cinematografică debutează chiar în deceniul în care intră în criză romanul (Ulysses, un „roman destinat să termine cu toate romanele”, e din 1914)”. Despre cinematograful-industrie, autorul articolului (Lino Micciche) scrie că: „o dată ajuns la un nivel standard al limbajului, cinematograful american tinde să anuleze personalitatea autorului, încredinţându-i confecţionarea unui produs care să păstreze cât mai mult cu putinţă aceleaşi caracteristici”. Studiul indică şi unele paradoxuri: „Simfonia a IX-a nu poate fi «povestită», Rondul de noapte al lui Rembrandt nu poate fi «cântat», iar capodoperele filmului sunt «ecranizări» pur şi simplu, de sine stătătoare. Astfel, niciuna din operele care figurează în diverse «clasamente» ale celor mai bune 10, 12 sau 20 de filme nu este o ecranizare: Ultimul dintre oameni (1924) de F. Murnau, Crucişătorul Potemkin (1925) de S. Eisenstein, Goana după aur (1925) de Chaplin, Generalul (1926) de B. Keaton, Patimile Ioanei d’Arc (1928) de C. Dreyer, Regula jocului (1939) de J. Renoir, Cetăţeanul Kane (1941) de O. Welles, Pământul se cutremură (1948) de Luchino Visconti, Aventura (1960) de Michelangelo Antonioni, 8 1/2 (1963) de Federico Fellini, Persona (1965) de Ingmar Bergman etc. Ca atare, autori cinematografici egali sau superiori lui Shakespeare, Dostoievski sau Victor Hugo sunt greu de găsit. Iar creatorii cinematografici cu adevărat excepţionali (Eisenstein, Chaplin, Fellini) nu se ocupă de obicei cu ecranizările („nimeni nu va considera Satyricon-ul lui Fellini drept o ecranizare după Petronius”).
Într-un interviu luat de Adina Darian, David Hemmings (muncitorul devenit peste noapte, după succesul adus de rolul fotografului din Blowup, un actor-vedetă, un regizor şi un producător pasionat de munca sa şi de arta succesului) afirmă că publicul englez „nu are des ocazia să vadă filme de calitate, cu un conţinut social său politic, cu o estetică elevată sau cu un rapel istoric convingător”. În repertoriul existent, Un om pentru eternitate rămâne, spune el, o excepţie. Şi concluzionează: „Cu cât oferi mai multe filme mediocre, cu atât publicul se va obişnui şi va accepta mediocritatea.”
Rubrica „Literatura actorilor” găzduieşte poeme de Angela Chiuaru, Ştefan Radof, Emanoil Petruţ şi Ilarion Ciobanu. Iată un „Crez” al celui care, în 1977, avea să fie pe ecran (în Profetul, aurul şi ardelenii) baciul Traian Brad din Poplaca:
Eu n-am să mor,
Nimeni nu moare, Toţi adormim.
Şi-acolo în adâncuri
Aşteptăm sorocul
Când fierul nostru
Va renaşte
Într-o prelungă fuzee.
Apoi în marş de lumină
Vom ţâşni spre alte lumi
Necunoscute,
Unde o vom lua de la capăt.
Nimeni nu moare,
Toţi adormim, ascultând aşteptarea...

Almanah „Cinema” 1977
Editat de revista „Cinema”, Casa Scânteii, Bucureşti, 1977, 192 pag. + ilustraţii (publicitate)
Redactor-şef: Ecaterina Oproiu; prezentare artistică: Anamaria Smigelschi; prezentare grafică: Arcadie Daneliuc

[Marian Rădulescu]