Diorame cinematografice (1983)

S-a creat falsa impresie că doar Bucureştiul este încărcat cu critici de film, iar Provincia este o lume inertă dispusă să preia verdicte gata digerate. Ştefan Oprea este un exemplu de critic de film ce şi-a însuşit funcţia profesiei. Critic de teatru şi film, prezent în paginile unei reviste prestigioase de cultură, Convorbiri literare ce apare la Iaşi, Ştefan Oprea a reuşit să disloce mitologia prafului anchilozat din care nu este posibil să răzbească o atitudine lucidă.

„Diorame cinematografice” este o carte esenţială pentru orice bibliotecă tematică sau pentru oricine doreşte să plonjeze în istoria filmului românesc. Şi pentru a extrage o denumire similară dintr-un alta domeniu, acest volum se poate numi „O istorie sinceră a filmului românesc”, marele atu al autorului fiind tocmai perifericul spaţiului provincial ce l-a ţinut departe de parti-pris-urile lumii cinematografice, exfoliind textele de proslăviri sau culpe inventate. Înzestrat cu această independenţă sinceră, Ştefan Oprea realizează o panoramare a producţiei cinematografice autohtone din perioada 1965-1980 (sau, în funcţie de anul premierei, se acceptă arcul temporal 1966-1981), fără a elimina vreun titlu, dar ponderea expunerii analitice este în raport cu calitatea filmică.

Capitolele sunt structurate atât cronologic cât şi tematic, pentru a conferi sens unui astfel de demers laborios ce se putea foarte uşor pierde într-un labirint. Filmul românesc de până în 1989, unora, le poate părea arid, dominat de heirupisme, de schele şi recolte, cu mici repere pierdute în timp, de genul Pădurea spânzuraţilor sau Reconstituirea, restul putând fi eludat de către retina cinefilă. Dar tocmai aceste studii, din care fac parte şi „dioramele” lui Ştefan Oprea, pot apropia spectatorul neinformat, setat pe aprecieri evazive, preluate din zvonistică.

Primul capitol – Efortul autodefinirii (1966-1970) - este supus unei aprecieri clare: „în această perioadă nu se produce o schimbare calitativă bruscă, nu încetează să apară lucrări de la modeste la submediocre, dar au loc zvâcniri, încercări şi, uneori, dorinţa autodepăşirii izbândeşte. […] Se pune cu tot mai multă acuitate problema competenţei şi talentului care trebuie să ia locul elanului şi entuziasmului infantile. Critica îşi perfecţionează uneltele într-un efort de personalizare; apariţia revistei „Cinema”, în 1963, şi creşterea tirajului ei, în câţiva ani, la circa 200.000 exemplare, rubricile permanente din toate revistele de cultură şi literare creează un teren favorabil dezvoltării şi ascuţirii spiritul critic”.

Maturitatea – o vârstă contradictorie (1971-1980), cel de al doilea capitol, nu defineşte „un moment, ci un proces”, în mare parte evolutiv, datorită cristalizării unei formule organizatorice - crearea celor patru case de film în 1973, impunerea ideii de producător, racolarea din tagma scriitorilor pentru realizarea scenariilor, apariţia unui grup de operatori ce contribuie decisiv la estetica unui film – toate aceste atuuri sunt subliniate constatator ca şi diluarea conţinutului peliculelor de la sfârşitul decenului 8 cu „producţii care parcă vor să anuleze paşii înainte făcuţi până atunci”.

Ştefan Oprea se pronunţă nonşalant, deschis, despre naufragiile cinematografului românesc, fără a aduce în postura de victima pelicula „anatomizată”, iar triumfurile filmului autohton sunt expuse moderat. Ştefan Oprea nu a dorit să fie un critic-vedetă, nu a simţit arsura acelei frustrări ţipătoare pe care o întâlnim la unii critici actuali, dispuşi să facă afirmaţii contrariante doar pentru a fi legitimaţi de atenţia publicului, ci a operat lucid, cu un meşteşug credibil, în trupul unui organism viu, cu multe carenţe benigne – filmul românesc.

Periplul prin lumea filmului românesc, din perspectiva unei analize bine aprofundate, se regăseşte în puţine volume din bibliografia filmică, de aceea, lectura lor este necesară pentru a înţelege dublul palier – film / critica de film – ce au evoluat în tandem în perioada cea mai prolifică a cinematografiei româneşti.

Ştefan Oprea – Diorame cinematografice

Editura Junimea, Iaşi, 1983, 262 pag.

[Paul S. Odhan]

4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc (2009)

Noua colecţie „Cinema” a editurii Polirom s-a deschis cu un volum semnat de Alex. Leo Şerban (alias A.L.Ş.), unul dintre cele mai cunoscute nume ale criticii de film autohtone. La fel ca Dietetica lui Robinson (Curtea Veche) şi De ce vedem filme: et in Arcadia Cinema (Polirom), ambele din 2006, 4, 3, 2-ul lui A.L.Ş. este, în mare, o culegere de articole publicate după 1989. Singurul text cu adevărat inedit pare a fi primul din volum, care e şi cel dintâi text despre film al autorului, datând din 1980. În rest, cartea adună cam tot ce a scris A.L.Ş., până anul trecut, despre filmul românesc. Deşi multe sunt conjuncturale, textele nu sunt datate (la propriu şi la figurat), afirmaţiile şi verdictele din ele fiind în general la fel de valabile azi cum erau la data apariţiei, se parcurg uşor şi agreabil.

„Este cartea unor atitudini mai mult decât a unor certitudini”, ne avertizează autorul, însă, într-o scrisoare din 2003, adresată confratelui Valerian Sava, criticul A.L.Ş. (care numai de falsă modestie nu ar putea fi acuzat) scria negru pe alb, răspunzându-i şi lui Nae Caranfil, că gustul său e perfect: „Sau, cel puţin, în 99% dintre cazuri. Dacă n-aş avea această certitudine, n-aş face această meserie.” Şi, adaug eu, nu ar fi fost astăzi criticul de film preferat al cinefililor români: în meseria asta, îndoielile, dacă există, nu trebuie să transpară în cronici. Desigur, mai apare şi procentul acela de 1%, iar erorile trebuie asumate: „Adevărul e că nu l-am văzut venind, acest aşa-zis «nou val»... (...) Or vedea criticii mai clar, dar nici ei nu sunt clarvăzători.” – un citat dintr-un articol de anul trecut al celui care brevetase sintagma „accident fericit”, cu referire la Noul Cinema Românesc. În timp ce certitudinile ţin mai ales de verdictele critice, atitudinile lui A.L.Ş. se regăsesc în luările de poziţie, uneori vehemente (ţinta predilectă este, previzibil, Centrul Naţional al Cinematografiei), mereu remarcabile prin precizia argumentaţiei.
Spre deosebire de cronicile calofile ale lui Andrei Gorzo (acum coleg de colecţie), textele lui A.L.Ş., chiar şi când nu sunt dialoguri sau pagini de „jurna.l.ş.”, creează impresia de spontaneitate; contribuie la acest efect şi numeroasele paranteze, menite a reflecta fluxul gândirii. Alte atuúri ale textelor sunt stilul zglobiu (jocurile de cuvinte, nu doar în română, reprezintă o altă dominantă, încă din titluri) şi complicitatea cu cititorul, pe care A.L.Ş. îl măguleşte adresându-i-se ca de la cinefil la cinefil, ba chiar de la estet la estet, pentru că nu lipsesc trimiterile la arte mai vârstnice.
A.L.Ş.-ismele pe care le-am (re)citit cu cea mai mare plăcere sunt, în ordinea din volum, „Despre un Cinematograf care nu există” (din 1993), „Topuri şi paradigme” (din 2005), „1 an (2, 3...) cu filmul românesc” (din 2008), dialogul cu Mihai Chirilov pornind de la Marfa şi banii de Cristi Puiu (din 2001, desigur), „Less (Revolution) is more (fun)” (eseu despre A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu, scris pentru un volum colectiv în curs de apariţie) şi „Cele două bătăi de pleoapă ale modernităţii” (text scris special pentru această carte, dar apărut anul trecut şi pe portalul cultural LiterNet, la fel ca şi cel menţionat anterior). Delectabile sunt şi dialogurile lui A.L.Ş. cu intelectuali români din alte sfere (Alexandru Budac, Liviu Ornea, Anca Oroveanu şi Sever Voinescu). Dintre cronicile cuprinse în volum, cele despre filmele lui Mircea Daneliuc merită amintite, deoarece dau mărturie – fără nici un parti-pris – despre degringolada în care a intrat un cineast odinioară meritoriu. Mi-au mai plăcut diatribele lui A.L.Ş. la adresa filmelor româneşti aşa-zise „de autor” – de citit cronica la Eu sunt Adam!... al lui Dan Piţa – şi textele sale despre Sergiu Nicolaescu. În fine, semnalez şi cele două clasamente personale cu cele mai bune filme româneşti (de până în 1989 şi din toate timpurile) – canonul „A.L.Ş.-ist” este un bun punct de plecare pentru cei interesaţi de istoria cinematografiei autohtone.

Alex. Leo Şerban – 4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc
Editura Polirom, Iaşi, colecţia „Cinema”, 2009, 384 pag.

[Mihai Fulger]

O voce din off (1973)

Cinematograful este artă şi industrie ansamblate ca un revers-avers monetar. Din acest cadran unitar a rezultat un „organ” , răutăcios l-aş denumi apendice pentru că filmul poate exista şi fără el, dar este foarte util dacă este funcţional şi nu doar parazitar: criticul (& cronicarul) de film. Filmul, ca orice act creativ, are nevoie de repere, criterii evaluatorii şi sublinieri, iar pentru aceasta are nevoie de un „organ” funcţional critic. Criticul de film are scopul de-a extrage esenţa din ambiguitate, de-a răscoli, apoi nivela, straturile aperceptive ale mesajului filmic, dar devine un „parazitar” dacă funcţia lui se rezumă la un simplu studiu de impresii. Este arhicunoscut faptul că majoritatea terminologiei non-tehnice cinematografice a fost oferită de cei din jurul industriei filmului (critici, istorici, jurnalişti) care au sesizat viaducte estetice, conturând şi aducând în prim-plan blazoane stilistice, facilitând pactul dintre public şi creatori.

Florian Potra, din evaluarea mea, este primul critic de film român care şi-a antologat eseurile şi cronicile de film, reperate în această carte, O voce din off (Editura Meridiane, 1973). Florian Potra a fost un critic de film foarte activ în epoca sa, atât editorial cât şi jurnalistic, chiar a fost distribuit de Dan Piţa într-un rol secundar, dar din păcate într-un film anemic – Noiembrie, ultimul bal (1989), deducând o oarecare notorietate în extensia unor vremuri dominate de figura charismatică a lui D. I. Suchianu.

Volumul invocat are ca subtitlu «teme cinematografice», definind pulsul teoretizat al sumarului cărţii. Florian Potra, sub o influenţă marxistă a criticilor de film Béla Balázs şi Guido Aristarco, la rândul lor influenţaţi de filosofi din aceeaşi stirpe György Lukács şi Antonio Gramsci, abordează temele sale într-un cadru dogmatic, de combativitate politică. Primul său capitol – „Argumente preliminare la definirea unul stil naţional”, abundă în teorii marxiste care implică o respingere în lectură: „estetica marxist-leninistă respinge cosmopolitismul şi stabileşte un just echilibru între conceptul de internaţional şi cel de naţional”, dar mă întreb dacă fără un lustru politic această carte ar fi fost acceptată.

Celelalte capitole componente – Specificul cinematografului, Sub semnul filmului, Meseria de cronicar, Conversaţii la radio şi televiziune – sunt decontaminate de toxinele dogmaticii, lăsând să se întrezărească un stil intelectual, de connaisseur al teoriior literare, în care Florian Potra îşi împachetează ideile. Sunt abordate faţete care ţin mai mult de imaginaţie precum „Goethe şi simbolul cinematografic”, dar şi din segmente barbare – „Locaşuri de cultură”, „Telecineclub”, „Dar muieţii-s posmagii?”, rezultând un amalgam ego-stilistic care imprimă stări diverse în urma lecturii. Florian Potra supravieţuieşte timpului prin capitolul „Meseria de cronicar” unde nu îşi denaturează funcţia „organică” a filtrului critic, traversând stiluri şi genuri cinematografice, de la seria B.D. la Mihai Viteazul sau de la Z al lui Costa-Gavras la Romeo şi Julieta în regia lui Franco Zeffirelli, trecând în revistă şi Clanul sicilienilor şi chiar Poienile roşii de Emil Loteanu, denotând că nu a fost un cronicar predilect unui curent sau gen, ci a bifat global oferta filmică a contemporanităţii.

„Scriind pe teme cinematografice, am căutat mai curând să stârnesc discuţii şi luări de poziţie şi, prin ele, să contribui la conturarea unui început de conştiinţă teoretică, în speranţa că măcar câteva din ideile şi judecăţile propuse să fie acceptate ca ipoteze pentru o dezbatere mai largă”, aşa îşi asuma Florian Potra demersul său critic, dar vertijurile istoriei i-au stopat amplitudinea teoriile, rezumându-le la un status muzeal.

Florian Potra – O voce din off

Editura Meridiane, Bucureşti, 1973, 260 pag.

Tiraj: 2600+20+140

[Paul S. Odhan]

Pagini de jurnal (1994)

Regizorul de teatru şi film Alexandru Tatos a trăit într-o vreme când scrierea într-un jurnal putea fi considerată infracţiune şi – vezi cazul inginerului Gheorghe Ursu a.k.a. Babu, din 1985 – aspru pedepsită. Însemnarea gândurilor, fie şi pentru sine, era o probă de curaj: „Mi-e frică să spun ce gândesc. Dacă acest caiet cade în mâna cuiva?”. Şi totuşi, gândurile însemnate de Tatos (şi ulterior selectate de Liana Molnar-Tatos sub titlul Pagini de jurnal) îi surprind evoluţia de la începuturile carierei sale artistice (imediat următoare momentului 1971, când a montat cu succes la TVR commedia dell’arte intitulată Nebunia lui Pantalone) până în primele zile de după căderea regimului Ceauşescu (ianuarie 1990), când urma să definitiveze filmul pe care nu a mai apucat să-l termine, Cine are dreptate?.

După succesul primelor montări teatrale, Tatos acceptă să lucreze în co-regie (alături de Dan Piţa) la serialul de televiziune Un August în flăcări (1974), despre care va scrie: „Mă simt foarte departe de artă…”. Pentru că, recunoaşte onest regizorul, „martirajul, din păcate, nu-mi stă în caracter”, va avea de înfruntat „crunta oscilaţie” între nevoia de a-şi asigura existenţa (pe care şi-o doreşte îndestulătoare), încercarea de a se afirma şi a deveni cunoscut şi „timidele tentative” de a se apropia de artă. Tentaţia de a debuta în lungmetraj îi provoacă momente de auto-analiză: „Prea vreau să le fac pe toate: teatru, film, TV, literatură. Pentru o anumită experienţă nu strică, dar mai util este să te dedici unei singure probleme. (…) Mă paşte un mare pericol: să devin un bun meşteşugar şi nu un artist (atât cât aş fi putut ajunge)”.

Cum e şi firesc, „personajele principale” ale Jurnalului sunt prietenii şi colaboratorii săi apropiaţi. Volumul ne oferă o faţă mai puţin cunoscută a colegilor de breaslă, cu care se afla într-o permanentă competiţie (în principal „frustul minimalist” Mircea Daneliuc, pe de o parte, şi, pe de altă parte, „oniricul” şi „estetul” Dan Piţa) şi care aveau să debuteze strălucit în anii ’70. Era vremea când fiecare încerca să găsească un mijloc de a se manifesta „într-un moment în care nu se mai poate face nimic”. Pentru că presiunea ideologică în acei ani a fost enormă dar, notează Tatos, mai ales fiindcă „la români stomacul e mai important decât creierul, chiar şi decât picioarele”.
Cu un fair play de care dau dovadă puţini artişti, Tatos consemnează admirativ „marea calitate” a prietenului său, regizorul Dan Piţa: „duce cu el nişte obsesii; este obsedat de o serie de imagini şi evenimente (din copilărie, tinereţe)”, precum şi justeţea observaţiilor critice ale lui Mircea Veroiu – regizor de marcă din aceeaşi generaţie care, împreună cu Piţa, îl ajută să-şi „cureţe” filmul de debut foarte mult. Propriile-i nemulţumiri faţă de opera prima îl determină să se autoevalueze cu severitate: „Am vrut să fac film cu două mari infirmităţi: sunt orb şi sunt afon. (…) Mere roşii revăzut la TV: mişcări de aparat inutile şi fără acoperire, un decupaj uneori ezitant, muzică multă şi pusă uneori simplist etc.”. Emoţia aprobării proiectelor care i s-au propus alternează cu bucuria perioadelor când este arhicăutat (de teatrele din Cluj, Ploieşti şi Timişoara): „Ieri parcă eram o agenţie, aşa sunau telefoanele…”.
Debutul său în cinematografie, ca regizor de lungmetraje, coincide cu înăsprirea condiţiilor de creaţie în România. În 1972, revoltat de interzicerea filmului lui Radu Gabrea, Dincolo de nisipuri, chiar în ziua premierei, va nota: „…Am senzaţia că ajungem la un paroxism!...”. Iar „paroxismul” avea să se amplifice progresiv încă vreo două decenii. Spre sfârşitul „Epocii de Aur”, sobrul Tatos va şti să abordeze şi genul insolit al commediei dell’arte cinematografice. Rezultatul: Secretul armei…secrete (1988), un basm modern pentru toate vârstele, în haine de comedie burlescă, în care poveştile cu „A fost odată...” se amestecă ingenios cu elemente din mitologia civilizaţiei moderne: monitoare TV cu transmisii fotbalistice, muzică şi gesticulaţie specifice universului disco-punk & pop-rock. Dar capodopera sa avea să fie Secvenţe (1982), unde – cu mijloace filmice despre care se spune acum că anticipează modalităţile de exprimare ale generaţiei 2000 (Mungiu, Puiu, Porumboiu ş.a.) – încerca să sugereze ideea că, în ciuda vitregiilor timpului pe care îl trăiesc, cineaştii se străduiesc să surprindă şi să reconstituie viaţa care răzbate mult mai puternic în jurul lor, de cele mai multe ori fără s-o observe.
Ca un laitmotiv pe întreg parcursul Jurnalului, sintagma „Probabil că singurătatea mă omoară” defineşte, poate, cel mai bine meandrele şi abisurile sufleteşti prin care trecea artistul Alexandru Tatos. De altfel, personajele filmelor sale sunt, de regulă, solitare, însingurate. Toate luptă pentru „păstrarea demnităţii umane, terfelită de opresiunea unei tiranii, cât şi de laşitatea oamenilor”. Este destinul împărţit de doctorul Irod (Mircea Diaconu) al Merelor roşii şi Doina (Ioana Pavelescu) din Rătăcire, de eroina din Duios Anastasia trecea, de inginerul din Casa dintre câmpuri şi de fata din Fructe de pădure, de regizorul (jucat chiar de Tatos) şi tânărul (Dragoş Pâslaru) din Secvenţe, de personajele principale din Cine are dreptate? etc.
În fine, Paginile de jurnal ne oferă imaginea unui artist demn, foarte sensibil, şi a unui om supus slăbiciunilor de tot felul, chinuit de frica de a zbura cu avionul, de operaţia de hernie sau de regretele de după moartea mamei: „S-a dus omul care m-a iubit cel mai mult … m-am purtat urât cu ea, nervos, nu i-am făcut toate plăcerile – cei dragi sunt întotdeauna nedreptăţiţi – şi asta mă chinuie acum. În sufletul meu rămâne un gol pe care n-am să-l pot umple niciodată. (…) Ştiu că de acolo, de unde eşti, ai grijă de mine şi mă păzeşti! Draga mea mamă...”.

Alexandru Tatos - Pagini de jurnal
Editura Albatros, Bucureşti, 1994, 554 pag.
Cuvânt înainte de Stere Gulea

coperta ediţiei a IIa
Ed. Nemira, Bucureşti, 2010

[Marian Rădulescu]

Traveling 1 (2003)

Recunosc că nu am fost niciodată o mare fană a interviurilor cu artişti. Mi s-au părut întotdeauna mai puţin importante decât operele lor, am considerat că le lipsea acel fior „demonic” care posedă în timp real, atât creatorul, cât şi privitorul / spectatorul / cititorul. Totuşi, lectura acestui prim volum din Traveling mi-a provocat o plăcere deosebită. Cei 16 regizori, din generaţii diferite, intervievaţi de Ioan-Pavel Azap (Andrei Blaier, Elisabeta Bostan, Paul Călinescu, Nae Caranfil, Ioan Cărmăzan, Nicolae Corjos, Laurenţiu Damian, Radu Gabrea, Stere Gulea, Nicolae Mărgineanu, Dan Piţa, Horea Popescu, Geo Saizescu, Marius Şopterean, Malvina Urşianu şi Mircea Veroiu), unii mai deschişi, alţii mai rezervaţi, creează o imagine de ansamblu, închegată şi foarte relevantă, a industriei cinematografice de după Revoluţie. Interviurile au fost luate între anii 1993 şi 1999, iar Paul Călinescu şi Mircea Veroiu s-au stins înainte de apariţia cărţii.

Întrebările, cu excepţia celor „personalizate” , cu referire la opera respectivului regizor, vizează conturarea statutului filmului românesc într-o perioadă de libertate de creaţie, cea de după Revoluţie, dar, aşa cum reiese din răspunsurile regizorilor, şi una a confuziei şi a lipsei de repere, de valori şi de profesionalism: „Avem o şcoală naţională de film?”, „Credeţi că, la 100 de ani de la naştere, cinemaul şi-a epuizat substanţa?”, „Credeţi în viitorul filmului românesc?”, „Ce este libertatea de creaţie?” etc. Printre cauzele situaţiei precare în care se află industria cinematografică din România liberă, majoritatea regizorilor invocă lipsa de susţinere din partea statului (Nicolae Corjos, Laurenţiu Damian, care dă exemplul Franţei, ţară ce „îşi protejează operele şi creatorii”, Stere Gulea, care este de părere că filmul nu poate supravieţui fără subvenţii, şi Elisabeta Bostan: „cred că este vorba de banii acordaţi de stat pentru producerea filmelor şi felul în care sunt distribuiţi”).

Răspunsurile la aceste întrebări au fost foarte asemănătoare, în ciuda diferenţelor de viziune artistică dintre cei 16 regizori, ceea ce semnalează o raportare destul de unitară la starea filmului românesc de după Revoluţie şi la cinema în genere. Trebuie să remarc, cu bucurie, că autorul este un bun exemplu de intervievator: nu sugerează răspunsurile, nu insinuează prin întrebări, ci doar ridică o problemă faţă de care are o poziţie neutră. Cartea de faţă, pe lângă a fi un foarte bun dicţionar de regizori români, accesează, cu eleganţă, intimitatea unor oameni care au găsit în film, mai mult decât în orice altă artă, şansa de a exprima ceea ce este individual, personal, dar şi universal, uman. Aflăm din aceste interviuri, de pildă, că perioada copilăriei a influenţat crearea unor filme precum Moromeţii (copilăria lui Stere Gulea printre ţărani), toate filmele lui Nicolae Corjos, Rămânerea (Laurenţiu Damian) sau Legenda pragului albastru, rămas la stadiul de proiect, inspirat de primii ani din viaţa lui Horea Popescu în Apuseni.

O problemă deosebit de importantă pe care o aduce în discuţie autorul este cea a libertăţii de creaţie. Se încearcă o definire a acestui concept şi o evaluare a nivelului de libertate artistică ca urmare a eradicării cenzurii. După cum aflăm din spusele tuturor celor intervievaţi, toate filmele realizate în comunism, în cazul în care nu „beneficiau” de o reţetă clară, impusă de regim, au fost aspru curăţate de orice comentariu artistic capabil să lovească în putere şi să comunice, subversiv, cu publicul. Nevrând să interpretez spusele regizorilor, voi enumera aici câteva dintre răspunsurile lor: „Cineastul nu poate să fie liber, dar o libertate fără limită se poate întoarce împotriva unui cineast.” (Laurenţiu Damian), „Nu am fost pregătit pentru libertate.” (Andrei Blaier), „Libertatea de creaţie absolută este foarte greu de realizat şi nici nu este interesantă până la capăt.” (Radu Gabrea), „Noi am aşteptat enorm de mult să spunem adevărul.” (Nicolae Mărgineanu), „Este dată de Dumnezeu, siluită de om.” (Horea Popescu).

Aş fi vrut să concep această recenzie ca o înşiruire de citate din fiecare regizor prezent aici. Nu se poate. Dar unul dintre ele mi-a rămas întipărit în minte: „Cred că prin emoţie, prin sensibilitate, prin frumos – ca rezultantă a unei emoţii estetice – poţi să cunoşti lumea” (Marius Şopterean). Şi nu e cunoaşterea personală şi a lumii, până la urmă, singura raţiune validă a artei?

Ioan-Pavel Azap este jurnalist, scriitor şi critic de film din Cluj, licenţiat al Facultăţii de Filosofie din cadrul Universităţii Babeş-Bolyai, redactor al revistei „Tribuna” şi autor al câtorva volume de poezie.

Celor 16 interviuri li se adaugă 16 fişe bio-filmografice ale regizorilor intervievaţi, compunând o carte pe care o recomand oricărui cinefil care are măcar un minimal ataşament faţă de filmul românesc.

Ioan-Pavel Azap – Traveling – interviuri cu regizori români de film, vol. I

Editura Tritonic, Bucureşti, 2003, 184 pag.

[Irina Henegar]

Lanterna cu amintiri (1987)

Pare neverosimil, dar volumul Olteei Vasilescu „Lanterna cu amintiri: Jean Georgescu şi filmele sale” (Editura Meridiane, 1987) este singura monografie dedicată unui regizor de film român din bibliografia cinematografiei româneşti. Mai există câteva mici portretizări regizorale apărute sub umbrela găurită a UCIN-ului, sub care ar face pleurezie şi campionul mondial al imunităţii, în anul „Centenarului Cinematografului Românesc”, 1996, dar nu depăşesc nivelul unor crochiuri, mai există câteva cărţi-interviuri (Iulia Blaga & Mircea Săucan, Magda Mihăilescu & Malvina Urşianu), iar câţiva regizori şi-au anatomizat singuri viaţa şi cariera profesională (Jean Negulescu, Jean Mihail, Paul Călinescu, Geo Saizescu, Alexandru Tatos, Dan Piţa, Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Lucian Bratu), alegând calea impetuoasă a confesiunii, nemaişteptând monografia izbăvitoare, dar toate acestea singularizează configuraţia acestui volum.

Jean (Ion) Georgescu (n. 1901, Bucureşti – m. 1994, Bucureşti) este personajul tipic cotropit de pasiune deghizată în destin. Îşi face debutul ca actor (la Conservatorul Regal de Artă Dramatică a fost coleg, printre alţii, cu viitoare actriţă Leni Caler, îngerul şi demonul lui Mihail Sebastian) în anii 20, jucand în perioada 1923-1929 în diferite companii teatrale, la un moment dat intersectându-se cu Alexandru Mihalescu şi Elvira Popescu, ce vor deveni staruri ale scenei şi ecranului francez. Atras de cinematografie, Jean Georgescu nu ezită să se alăture entuziaştilor „primitivi” ai filmului românesc, debutând ca actor în filmul „Ţigăncuşa de la iatac” (1923), o coproducţie germano-româno-olandeză, considerat de I. I. Cantacuzino „un al doilea început al filmului românesc”, unde interpreta infimul rol al unui «bonjourist», dar acesta a fost doar începutul unei cavalcade cinematografice estropiată fragmentar doar de ideologia unor vremuri bulversante pentru orice act creator independent. După acest debut, Jean Georgescu îşi scindează interesul între actorie şi scenaristică, realizând, până la plecarea sa la Paris (1930), şapte filme, ce l-au cotat ca unul dintre cei mai activi reprezentanţi ai pionieratului filmului românesc. Dar contextul de improvizare care se perpetua în spaţiul românesc, îl determină pe Jean Georgescu să se catapulteze într-o industrie cinematografică funcţională şi dinamică, cea franceză, unde îşi va explora aproape zece ani, până la începerea celui de-al doilea război mondial (1939) dualitatea regizor-scenarist, postura de actor abandonând-o, poate nu într-o simbolistică întâmplătoare, cu un rol de poştaş în versiunea românească a unei producţii «Paramount», Televiziune (1931).


Perioada franceză a fost destul de fastă pentru Jean Georgescu, dar mai mult raportată la inedit, stilul burlesc al comediilor realizate nefracturând tiparul acelor timpuri. După primul său film, mediu-metrajul „La Miniature” (1933), va urma imediat un alt mediu-metraj, „Ça colle”, scenariul semnat de Jean Georgescu, regia de, ulterior celebrul, Christian-Jaque (autorul celebrelor Fanfan la Tulipe (1952), La tulipe noire / Laleaua neagră (1964) şi al altor filme cu tendinţe picareşti), iar rolul principal era interpretat de Fernandel, despre care legenda spune că a fost rolul ce l-a propulsat din anonimat.
Reîntors în România, Jean Georescu îşi va repera conturului expresiei sale regizorale în ambientul operele lui I. L. Caragiale, ale cărui scrieri le va transpune pe ecrane într-o abordare sinceră, păstrând verva livrescului. “O noapte furtunoasă” (1942), cu Radu Beligan dominând declamativ, cu o voce iluzorie de gaiţă, poate cel mai bun rol al carierei sale cinematografice, în Rică Venturiano, a fost primul film realizat cu adevărat profesionist în România, iar calitatea lui nu s-a decojit nici în postmodernitate, iar “Directorul nostru” (1955), într-o interpretare efervescentă a lui Grigore Vasiliu-Birlic şi Alexandru Giugaru, rămâne, în opinia mea, cea mai bună comedie românească.
Anii postbelici nu au fost ofertanţi cu omul Jean Georgescu, a fost silit să divorţeze de soţia lui franţuzoaică, marginalizat ca regizor, defăimat chiar de Sică Alexandrescu, au estompat activitatea artistică, regizorul cuibărindu-se în paginile lui I. L. Caragiale, iar când a avut ocazia ne-a lăsat condescendent, ca un bătrân conchistador, mici bijuterii scăpărătoare: Arendaşul român (1952, sm), Lanţul slăbiciunilor (1952, sm), Vizită (1952, sm), Două lozuri (1957, lm), Lanterna cu amintiri (1963, documentar artistic de montaj), Mofturi 1900 (1965, grupaj de scurt-metraje).
Jean Georgescu a iubit simplu filmul, fără contorsionări sau isterii, s-a transpus în el cu acurateţe stilistică, ecranul lui Jean Georgescu e ca pânza unui pictor ce nu se îmbulzeşte coloristic să demonstreze, ci indică prin pete translucide unde trebuie să privim pentru a simţi.

PS: “Judecăm filmul românesc prin comparaţie cu unul străin şi încă cu care, «american». Vrem noi să facem film ca americanii. Întrucât se compară viaţa noastră cu cea americană? Or, filmul trebuie să reflecteze caşeul firii şi vieţii poporului ce-l reprezintă. Ce fac altceva francezii, germanii, italienii, americanii, englezii, suedezii, spaniolii şi ceilalţi? Filme pe care le înţeleg şi le simt ei. Cu cât un film este mai local cu atât este mai universal.”

(Jean Georgescu, interviu, “Evenimentul zilei”, 30 august 1943)

Olteea Vasilescu - Lanterna cu amintiri
Editura Meridiane, Bucureşti, 1987, 216 pag.
Prefaţă de Malvina Urşianu

[Paul S. Odhan]

Cum se fac filmele (2008)

A treia – şi, deocamdată, ultima – carte apărută în colecţia „Biblioteca de film” (coordonată de criticul Alex. Leo Şerban şi Martin S. Martin) a editurii Humanitas este semnată de Frédéric Strauss şi Anne Huet. Cei doi autori sunt departe de a fi necunoscuţi cinefilului cocoş galic. Frédéric Strauss a fost în anii ’90 redactor-şef adjunct al celebrei reviste „Cahiers du cinéma”, iar în prezent este critic de film pentru publicaţia „Télérama”; în plus, el a mai scris şi regizat câteva scurtmetraje. Anne Huet se ocupă de secţiunea de cinematografie din cadrul Departamentului de Artă şi Cultură al Centrului Naţional de Documentare Pedagogică (CNDP), este scenarist şi doctor de scenarii, precum şi regizor al unui scurtmetraj. Volumul a apărut în Franţa – în 2006, deci nu este vorba de o lucrare de pe vremea lui Chaplin, Dreyer sau Eisenstein – chiar ca o colaborare între „Cahiers du cinéma” şi CNDP.

Cum se fac filmele este în primul rând o carte de iniţiere / popularizare, scrisă într-un limbaj accesibil tuturor, care tratează sumar fiecare pas din cadrul preproducţiei, producţiei şi postproducţiei unui film. De altfel, autorii îşi stabilesc clar obiectivele, în cuvântul lor introductiv: „Această carte nu se vrea o lucrare tehnică, ci mai degrabă naraţiunea unui proces de creaţie care lasă urme în istorie, devenind o aventură colectivă şi, în acelaşi timp, o călătorie personală a cineastului. Nu este un manual care vă învaţă cum să realizaţi un film, ci doar vă prezintă realitatea concretă empirică, palpabilă a regizării pe înţelesul tuturor, prin care ne vor călăuzi înşişi realizatorii.” Acest ultim aspect reprezintă un plus important al cărţii: cineaşti renumiţi ai lumii (de la Woody Allen la Quentin Tarantino, de la Pedro Almodóvar la François Truffaut) sunt frecvent citaţi cu fragmente de interviu în care ei îşi explică modalitatea de lucru şi diferitele opţiuni pe care le iau pe parcursul întregului proces creativ al realizării unui film. Astfel, ei devin călăuzele cititorilor prin culisele lumii filmului.
Prima parte a volumului, împărţită în patru capitole („Filmul pe hârtie”, „Filmul înainte de marea bătălie”, „Filmul în timpul turnării” şi „Filmul în postproducţie”), cuprinde toate informaţiile esenţiale, prezentate succint, despre etapele realizării unei producţii cinematografice. Chiar şi persoanele care activează deja în cinematografie şi se consideră specialiste în domeniu au, cred eu, destule lucruri de învăţat din carte. De exemplu, scenariştii pot afla că „mai multe versiuni ale scenariului, în jur de zece, văd lumina zilei” înainte de a deveni film. Aşadar, ei nu ar trebui să se oprească la primul draft, chiar dacă li se pare genial: a scrie scenarii înseamnă în primul rând... a rescrie.
Un excelent exemplu despre cum nu se fac filmele se găseşte în paginile dedicate proiectului eşuat al lui Terry Gilliam (cineast poreclit, nu fără motiv, „Căpitanul Haos”) The Man who Killed Don Quixote (2000), despre care Keith Fulton şi Louis Pepe au realizat în 2004 documentarul Lost in La Mancha.
Pentru absolvenţii de Film şi / sau profesioniştii din domeniul cinematografiei, partea a doua a cărţii („Documente, dezvăluiri, interviu, filmografie”) este cu siguranţă mult mai interesantă şi mai utilă. De exemplu, fraţii belgieni Jean-Pierre şi Luc Dardenne, a căror operă reprezintă unul dintre standardele şi modelele realismului cinematografic contemporan, povestesc cum şi de ce şi-au schimbat radical stilul între Je pense à vous (1992) şi La promesse (primul lor mare succes, din 1996). Cum nu puteau fi trecute cu vederea noile (r)evoluţii din tehnologia imaginii, cineastul francez Jean-Charles Fitoussi vorbeşte despre realizarea unui lungmetraj (Nocturnes pour le roi de Rome, 2005) cu... telefonul mobil. Tot în această parte sunt incluse câteva foi de serviciu de la filmările cu Holy Lola de Bertrand Tavernier (2003), oferind membrilor echipei informaţii esenţiale despre producţie, noutăţi despre colegii lor şi rolul fiecăruia în ziua respectivă – un model de la care cineaştii români au multe de învăţat.
Cartea cuprinde şi o filmografie relevantă, cuprinzând cele mai cunoscute „filme despre cinema”. În plus, fotografiile volumului au şi ele menirea de a ilustra „meta-filmul”, filmul despre film. Volumul propune în final câteva surse de documentare pentru aprofundarea domeniului.

Frédéric Strauss, Anne Huet – Cum se fac filmele (Faire un film, 2006)
Editura Humanitas, Bucureşti, colecţia „Biblioteca de film”, 2008, 128 pag.
Traducere din franceză de Andreea Petre

[Mihai Fulger]

Filmul documentar românesc (1967)

Raportat la filmul de ficţiune, filmul documentar pare o escapadă a privirii într-un abis, unde nu se găsesc torente de efecte speciale sau coloranţi emoţionali pentru a cerşi atenţia retinei. Un teoretician al filmului documentar, britanicul Paul Rotha, plonja şi el în această idee: „Documentarul nu stabileşte un subiect sau un stil; e un mod de a vedea (...). Pe documentarist nu-l interesează aparenţa lucrurilor şi a oamenilor. Ceea ce atrage atenţia sa sunt semnificaţiile pe care le ascund lucrurile şi pe care le reprezintă persoanele”, dar această profunzime nu a percutat şi în rândul publicului, care percepe filmul ca o evadare într-o lume imposibilă de atins în/de realitate. Copleşit de aceste „daruri” perceptive, filmul documentar, din coasta căruia s-a născut cinematografia, îşi continuă imperturbabil rolul de martor al unor evenimente ce nu suportă indiferenţa.

Criticul de film Călin Căliman, autor al unui masiv op al istoriei filmului românesc şi susţinător al unei lungi cariere publicistice, a oferit prima radiografiere a filmului documentar românesc în anul 1967 prin apariţia acestei cărţi denumită simplu şi fără arabescuri „Filmul documentar românesc”, precum un titlu frust de film din aceeaşi stirpe.
Filmul documentar românesc poate fi antologat de la primele „vederi” bucureştene realizate de Paul Menu (1876-1973), operator al firmei Lumiere, şi prezentate în prima proiecţie cinematografică din România la 28 iulie 1897, continuând cu imaginile suprinse pe frontul primului război mondial de către operatorii din serviciul foto-cinematografic al armatei, dar fără a contura şi o abordare estetică. În 1926 se produce dovada impactului social al unui documentar: „Dâmboviţa apă dulce” realizat de Marcel Blossoms şi Vasile Gociu, în care erau prezentate contrastele Capitalei, a fost interzis, nerulând niciodată pe ecrane. Acest tip de „încarcerare” începe să contureze dimensiunea estetică şi euristică a filmului documentar, ce nu se bazează pe o reţetă de-a câştiga neapărat publicul, ci de a transmite un mesaj cât mai articulat cu realitatea.
Cu paşi timizi, filmul documentar capătă amploare în România interbelică, regizori activi ai vremii alternează filmul de ficţiune cu cel documentar, Jean Mihail realiza în 1935 lung-metrajul „România”, iar Paul Călinescu aborda „ideea interzisă” despre Bucureştiul infam cu filmul „Bucureşti, oraşul contrastelor” (1936). În 1935, în cadrul Indro-Film (Industria Română de Filme) sunt realizate primele jurnale sonore româneşti, iar în toamna lui 1936 este înfiinţat Serviciul Cinematografic care ulterior devine Oficiul Naţional Cinematografic (O.N.C.). Până la 1 iulie 1940 au fost realizate 73 de ediţii ale jurnalelor O.N.C. de nume importante, precum Paul Călinescu, Iosif Bertok, Wilfried Ott, Ovidiu Gologan, Anton Belici, Vasile Gociu, Alexandru Simionov, Ion Cosma ş. a. , segmentul documentar, mult mai prolific decât cel de ficţiune, consolidând industria cinematografiei româneşti.
Călin Căliman îşi împarte studiul asupra filmului documentar românesc pe două paliere: „universul tematic” şi „vârsta artistică”, nelăsând în obscuritate niciun element din panoplia documentaristică, de la filmul social la cel de reportaj, de la cel ştiinţific la cel de artă, irigând paginile cu datări şi informaţii pentru a personaliza coerent un domeniu dificil, cum numea Georges Sadoul filmul documentar. Inerent, ţinând cont şi de anul apariţiei acestei cărţi, sunt prezentate şi subiecte „organice” ale istoriei, dar nu alunecă în zodia proslăvirii precum temele fimelor discutate, de genul „Scrisoarea lui Ion Marin către Scânteia" (1949, debutul regizoral al lui Victor Iliu), „Pentru industrializare, pentru socialism” (1950, Ion Bostan) sau „Steagurile magistralei” (1958, regie Alexandru Sârbu, operator Sergiu Huzum), rezervându-şi acelaşi statut de martor, precum genul cinematografic invocat.
Cartea capătă o plus valoare istorică datorită şi listei filmelor documentare româneşti premiate la festivaluri internaţionale în perioada 1938-1967.
Filmul documentar va fi din nou coagulat într-o structură istorică şi livrescă într-un nou volum apărut acum câţiva ani, sub semnătura lui Laurenţiu Damian, dar cartea lui Călin Căliman rămâne un reper bine conturat în istoriografia cinematografiei româneşti.

Călin Căliman – Filmul documentar românesc
Editura Meridiane, Bucureşti, Colecţia «Biblioteca cinefilului», 1967
Tiraj: 5500 + 150 ex., 88 pagini + ilustraţii

[Paul S. Odhan]

Confesiuni cinematografice (2005)

„Pânză albă pe care cineva aşterne o poveste”, filmul este – declară patetic regizorul Dan Piţa în Confesiunile sale – „ură, iubire, dispreţ, durere şi indiferenţă – e viaţa mea”. Volumul se doreşte o „spovedanie” înaintea foii de hârtie. Autorul, cândva un regizor inspirat, este considerat acum un cineast expirat, care – mai ales după 1985 – şi-a pierdut vâna şi prospeţimea de altădată.

Într-o ordine aleatorie, Confesiunile punctează câteva momente importante din istoria cinematografului, consideraţii personale despre geometria şi arhitectura cinematografului, despre specificul limbajului filmic (atmosferă, ritm etc.), despre actorul şi publicul de film („larg” şi „de calitate”), regizor, scenarist, producător ş.a. Totul însă pare a fi fost redactat în grabă, la voia întâmplării şi – spre deosebire de Bricabrac-ul lui Lucian Pintilie – fără nerv. Într-un fel, aceste palide confesiuni exprimă – în varianta literară – degringolada unui cineast acum blazat, dar cândva împătimit de cinema şi – prin filme ca Tănase Scatiu, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi – vârf de lance în filmul românesc al anilor ’70-’80.

Oarecum previzibil, Dan Piţa nu pierde ocazia de a evidenţia „legătura necesară şi divină” dintre muzică şi film, căci „filmul fără muzică e mult mai sărac sufleteşte, spiritual” şi „o dată cu apariţia sonorului, nu numai dialogurile – vocea umană – au revoluţionat în bine arta filmului, ci, cu siguranţă, mai degrabă muzica”. O afirmaţie precum „muzica a înnobilat filmul ridicându-l la rangul de artă” este pe deplin acoperită în cazul lui Piţa. Fie că este vorba despre compoziţiile lui Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea, Aurelian Octav-Popa, Anton Şuteu şi mai ales ale lui Adrian Enescu (compozitorul său fetiş), muzica filmelor sale este gândită ca un personaj cu drepturi egale în „arcada” filmului. O muzică de „umplutură” şi ilustraţie nu a fost nicicând opţiunea sa.

După trecerea în revistă a filmelor studenţeşti (Paradisul, Viaţa în roz), a documentarului colectiv din 1970 (Apa ca un bivol negru) şi a mediumetrajelor de debut (din filmele Nunta de piatră şi Duhul aurului), aflăm că, la mijlocul anilor ’70, primul său lungmetraj, pe un foarte sensibil subiect „de actualitate” (Filip cel bun), a fost refilmat, modificat, cenzurat etc., diluând mult accentul critic şi polemic al filmului. După 1990 însă, când s-au schimbat vremurile şi cenzura ideologică a partidului unic a căzut, polemica şi critica socială neorealistă (şi, adesea, grotesc-naturalistă) aveau să-şi trăiască nestingherite „momentul”, iar Piţa filmează în libertate. Dar „tragedia omului” într-o dictatură şi imediat după destrămarea ei (Hotel de lux) este – nota un critic al vremii (necitat, desigur, în Confesiuni) – un kitsch absolut: „amestec de porţiuni pline de rafinamente stilistice şi porţiuni neterminate, senzaţie de conglomerat masiv, lucrat cu o vizibilă «neînfrânare»”.

Un laitmotiv al cărţii este chestiunea scenariului – mai mult un „pretext” şi un „punct de pornire” pentru regizor. Asta atunci când scenaristul sau autorul ecranizat (dacă mai e în viaţă, desigur) nu îi spune, autoritar: „Ascultă omule, eu am scris scenariul, treaba ta e să-l filmezi!”. De altfel, Piţa însuşi recunoaşte că, mai ales la ultimele filme, a trebuit să se conformeze voinţei arbitrare a scenaristului şi producătorului. Atunci se pune, aşadar, întrebarea: dată fiind evoluţia cinematografului din punct de vedere tehnic, care va fi în viitor rolul scenaristului, al regizorului? Regizorul – „principalul creator care asamblează totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imaginea, sunetele şi muzica” – lasă loc, inevitabil, producătorului. Ca urmare, cinematograful de azi, „din ce în ce mai golit de semnificaţii”, este unul „de producător”. Nu mai contează cum povesteşti, ca în cazul filmelor „de autor”, ci mai ales ce povesteşti. Dar – adaugă nostalgic Dan Piţa – „totdeauna între formă şi fond trebuie să existe o relaţie complexă, care derivă una din alta şi se sprijină una pe alta”.

„Regizorul”, arată Piţa, „e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri” – ingrediente foarte gustate de „publicul larg” (atunci când sunt bine puse în pagină), pe care le găsim at large chiar în ultimele sale producţii, de la Omul zilei la Second Hand şi Femeia visurilor. Evocarea cinematografului comercial este întregită de recurenta opoziţie Europa versus America, adică: „o istorisire simplă, caldă, plină de sensibilităţi, necesară mai degrabă sufletului şi intelectului” faţă de spectaculozitatea efectelor speciale, care devin „o dimensiune artistică ce ţine mai mult de arta spectacolului, de ideea de a şoca cu tot dinadinsul (şocul vizual şi auditiv devenind un scop în sine, un element hotărâtor, primordial)”, adresându-se „acelor simţuri necontrolate, acelor nevoi de ordin hormonal (violenţă, sex, ură, răzbunare)”.

Unde se mai găseşte atunci arta despre care Lev Tolstoi (în repetate rânduri citat de Piţa) afirma că „este un microscop care-l conduce pe artist la tainele propriului său suflet şi le arată oamenilor aceste taine comune tuturor”? Aproape deloc în sala de cinema şi cu siguranţă nu în filmele de după „schimbarea la faţă” a regizorului, de la mijlocul anilor ’80.

Dan Piţa – Confesiuni cinematografice

Editura Fundaţiei PRO, colecţia „Universitatea MEDIA”, Bucureşti, 2005, 160 pag.

[Marian Rădulescu]

Woody Allen: bufon şi filosof (2004)

Una dintre cele mai bune lucrări de tip monografie pe care criticii de film români le-au dedicat unor mari cineaşti ai lumii este cu siguranţă volumul Danei Duma despre regizorul american Woody Allen, care ar fi trebuit să deschidă, după cum aflăm de pe pagina a doua a cărţii, colecţia „Cineaşti celebri” a editurii. Ca un detaliu amuzant, pe site-ul aceleiaşi edituri, colecţia a fost rebotezată... „Actori celebri”. Ce-i drept, în cazul lui Woody Allen, amândouă formulele merg. Şi, cum din 2004 încoace n-au mai apărut alte cărţi în această colecţie, nici nu prea mai contează titlul ei...

Printre criticii români, Dana Duma este unanim recunoscută ca specialistul numărul unu în opera lui Woody Allen. De altfel, cartea de faţă, premiată în 2005 de Uniunea Cineaştilor din România, porneşte de la teza de doctorat a autoarei, a cărei formă iniţială a suferit modificări decisive. Astfel, Dana Duma a renunţat la unele capitole şi subcapitole din teză şi a adăugat lucruri noi, în proporţie de aproape 50%, cu scopul de a face din volum o lectură plăcută şi pentru cinefilul mediu, nu doar pentru cel din mediile academice. Şi, cred eu, şi-a atins scopul, deşi difuzarea şi promovarea cărţii nu au fost la înălţime.
După o dedicaţie pentru George Littera („un înger printre criticii de cinema”) şi un „Cuvânt înainte” care se deschide cu propoziţia „Pentru mine Woody Allen este un erou.” (şi nu numai pentru autoare, aş adăuga eu), urmează două capitole cu titluri comunicante: „Puţină biografie...” / „... Şi multă autobiografie”. Aici, Dana Duma demonstrează convingător că Woody Allen se numără printre ultimii reprezentanţi importanţi ai cinematografului „de autor”, adică acei regizori „care nu vor înceta să înfăţişeze ecranul ca oglinda secretă sau declarată a eului creator” (George Littera). Autoarea face asocieri şi comparaţii cu cineaştii desprinşi din Noul Val Francez şi cu alţi mari autori europeni, admiraţi de american (Bergman înainte de toţi).
În capitolul „O reţea organizată de obsesii”, Dana Duma inventariază cu erudiţie temele, fantasmele şi obsesiile („stilemele”, dacă vreţi) specifice creaţiilor (nu doar) cinematografice ale lui Woody Allen (care mai este şi prozator sau dramaturg): psihanaliza, moartea, Dumnezeu, lumea spectacolului, New York (în particular Manhattan-ul, care dă şi titlul unui film), familia şi magia. Capitolul „Un «cineast al femeilor»” vorbeşte despre cele două muze de cursă lungă ale cineastului, Diane (Keaton) şi Mia (Farrow), precum şi despre relaţiile dintre cele două sexe, aşa cum sunt ele prezentate în filmele personale ale regizorului.
Un alt capitol captivant este „Cu Europa în sânge”, din care am ales un citat sugestiv dintr-un interviu dat de Woody Allen: „Recunosc, în afară de marii regizori comici ai burlescului, precum Chaplin, Keaton, Fraţii Marx şi W.C. Fields, cinematograful american nu m-a influenţat în aceeaşi măsură ca cel european. Admir unii regizori americani din categoria John Ford, dar mai cu seamă pentru măiestria lor tehnică. Găsesc că americanii caută prea mult divertismentul pur. Singura lor preocupare e să distreze publicul şi voinţa lor de evadare cu orice preţ îi împinge să facă westernuri, filme poliţiste, comedii muzicale. Ei evită cu grijă tot ceea ce este social, politic sau filosofic. Asta în timp ce europenii optează pentru subiecte mai morale, mai adulte, mai interesante. Nimic din ceea ce se face la noi nu se poate compara cu ceea ce au făcut Bergman sau Jean Renoir.”
Urmează un foarte bun capitol analitic despre „Comicul allenian” şi elementele sale caracteristice, precum intertextualitatea comică, arta monologului sau umorul „etnic”. Capitolul conclusiv al lucrării este intitulat „Un caz fericit în istoria filmului”, ceea ce deja spune multe.
Anexele au fost concepute de autoare special pentru acest volum. „Woody, de la A la Z” cuprinde citate ale cineastului despre lumea filmului şi despre propria operă, iar „Replici şi aforisme” – vorbe de duh ale sale, din cărţi şi filme (un exemplu: „Nu mă tem de moarte, dar aş vrea să fiu în altă parte când se va petrece.”). Apoi, Dana Duma analizează excelent toate filmele semnate de Woody Allen, precum şi câteva care-l au ca scenarist şi / sau actor, până la Anything Else / Sfaturi în dragoste din 2003 (între timp regizorul a mai realizat şase filme şi se pregăteşte să-l lanseze pe al şaptelea). Lista producţiilor în care Woody Allen a fost doar actor, o bibliografie şi câteva pagini cu poze ale cineastului încheie această carte remarcabilă, ce merită o nouă ediţie, adusă la zi. Marele merit al Danei Duma este că a izbutit să releve dimensiunile profunde ale operei cineastului, dovedind că Woody Allen nu este doar un „bufon” cu lipici la publicul larg, ci şi un „filosof” subtil, care se adresează (şi) publicului rafinat.

Dana Duma – Woody Allen: bufon şi filosof
Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, Bucureşti, colecţia „Cineaşti celebri”, 2004, 156 pag.

[Mihai Fulger]

Amintiri despre film şi eroi (1990)

Deşi literatura memorialistică, incluzând perioada interbelică, ocupă un perimetru dens în rafturile bibliotecilor, devoalând generaţiilor actuale istorii din diferite segmente socio-culturale, cinematografia nu şi-a descoperit remediabila memorie decât prin apariţii izolate în timp, doar regizorii Jean Mihail - „Filmul românesc de altădată” (Ed. Meridiane, Bucureşti, 1967) şi Paul Călinescu – „Proiecţii în timp. Amintirile unui cineast” (Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1982) reuşind să lase urme din culisele aglutinării industriei cinematografiei autohtone (mai există, probabil, în praful unui colţ obscur al ANF-ului, memoriile în manuscris ale operatorului Ion Cosma).
Traian Popescu-Tracipone (1913-1990), autorul acestui volum memorialistic, s-a remarcat în publicistica anilor 30, ajungând redactorul-şef al revistei "Cinema" (1940-1944), şef al Serviciului Cinematografic al Armatei (1944-1948), reporter pe front, iar în perioada 1946-1948, din postura de regizor, a realizat câteva filme de ficţiune.
„Amintiri despre film şi eroi” (Editura Militară, 1990) acoperă o lume puţin cunoscută datorită absenţei unor informaţii contemporane, începând cu primii paşi al „vederilor” rulate în vechea sală a Eforiei, trecând în repertoar câteva vedete ale filmului mut şi intrând frontal în lumea pionierilor cinematografiei, acei oameni minunaţi şi aparatele lor de filmat.
Ca redactor al revistei „Cinema”, Traian Popescu-Tracipone punctează date istorice despre evoluţia acestei publicaţii care a dominat perioada interbelică, informând un public avid de noul miraj al imaginilor mişcătoare: „Revista "Cinema" a apărut în anul 1924, sub conducerea lui Nestor Cassvan. Este preluată, după 8 ani de existenţă, de Editura Adevărul care îi dă condiţii grafice moderne: tipărirea la Teifdruk. La "Cinema" au scris nume prestigioase ale vieţii noastre culturale: Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Ion Pas, Păstorel Teodoreanu ş.a. Din noianul de publicaţii efemere care apăreau ca ciupercile, "Cinema" a dăinuit ca singura revistă de specialitate din ţară.” Această minimă definire a unei reviste tematice, ne oferă „atmosfera” intelectuală, de emulaţie, efervescenţă ce s-a păstrat şi în perioada 1964-1989 a reînfiinţatei reviste „Cinema”, contrastând cu reculul post 1989, „filosofii cetăţii” preferând să clănţăne contra-cost în haznaua politichiei.
Postura de operator de front, ca şef al Biroului Cinema din Marele Stat Major a filmat eliberarea Budapestei, apoi pe câmpurile de luptă din Cehoslovacia şi Austria, şi-a strecurat aparatul de filmat şi-n bombardamentele Bucureştiului, conturând o personalitate aventuroasă ce nu a ezitat să treacă prin toate palierele cinematografiei, de la simplu cinefil, apoi redactor al unei reviste tematice, virând spre o zonă incadescentă ca producător, operator şi regizor.
Cartea nu se axează pe personalitatea autorului, ci pe întregul aplomb şi ritm al cinematografului acelor timpuri, cu repere tehnice şi evaluări ale întâmplărilor de culise; pentru cine a lecturat cele patru volume cinefilice ale lui Lazăr Cassvan, fost şi el component al redacţiei revistei „Cinema” din perioada interbelică, poate depista uşor acelaşi entuziasm retrospectiv în creionarea unor siluete din trecut.
Traian Popescu-Tracipone nu a fost o personalitate de prim-plan al pioneratului cinematografiei, nu s-a detaşat ca un personaj inovator, ci a fost un acerb susţinător al acestui fenomen aflat în faza de foetus.

Traian Popescu-Tracipone - Amintiri despre film şi eroi
Editura Militară, Bucureşti, 1990, 240 pagini

[Paul S. Odhan]