Sincer să fiu, nu m-ar fi interesat niciodată o carte subintitulată „Meditaţie, conştientizare şi creativitate” dacă ea n-ar fi purtat semnătura unui cineast pe care îl admir (cel puţin pentru o parte dintre creaţiile sale, precum Eraserhead, The Elephant Man, Blue Velvet sau Wild at Heart. Mă refer, desigur, la David Lynch, al doilea – şi ultimul, deocamdată – mare regizor (după Fellini) pe care ni l-a propus, într-un volum separat, colecţia „Biblioteca de film” a Editurii Humanitas.
Din această carte, apărută la noi la doar un an după ediţia americană şi conţinând diverse idei şi însemnări ale sale („concluziile experienţelor sale de până acum”), putem afla că Lynch practică meditaţia transcendentală de peste trei decenii (meditează cam 20 de minute în fiecare dimineaţă şi seară) şi că această experienţă „a fost extraordinar de importantă pentru activitatea pe care am desfăşurat-o în domeniile cinematografiei, picturii şi în toate celelalte sfere ale vieţii”.
Vă întrebaţi de unde vine titlul volumului? Probabil v-aţi gândit imediat la filmul lui Tim Burton... Ei bine, peştii mari, frumoşi şi abstracţi – ne învaţă Lynch – trăiesc la adâncime, la un nivel pe care yoghinii şi fizicienii deopotrivă l-au descoperit, fiecare prin propriile mijloace, şi l-au numit „Câmpul Unificat”. Iar autorul cărţii vrea să ne spună cum prinde el – şi să ne înveţe cum am putea prinde şi noi – peştii cei mai mari. Răspunsul este, în viziunea sa, foarte simplu: meditaţi, meditaţi şi iar meditaţi!
Ce mi-a plăcut în mod special la carte este că, prin intermediul ei, avem şansa de a pătrunde, chiar dacă puţin, în capul unuia dintre cei mai bizari cineaşti contemporani. Din păcate, multe text(uleţ)e par nişte simple schiţe, care ţin locul unor insight-uri, blocate probabil de autocenzură. De exemplu, când Lynch vorbeşte despre o propoziţie din Biblie care l-a ajutat să termine montajul la Eraserhead şi apoi refuză să dezvăluie acea propoziţie magică, eu, cititorul, nu pot să nu mă simt înşelat.
Există însă destule motive de a citi volumul. Poate vreţi să ştiţi cum priveşte un mare regizor cinematografia şi viitorul ei, sunetul, muzica şi lumina în film, castingul şi repetiţiile, montajul final şi vizionarea de probă, comentariul regizorului de pe DVD ş.a.m.d. Sau poate doriţi să aflaţi ce este „Sufocantul costum cauciucat de clovn”, de ce filmele lui Lynch sunt atât de triste (deşi meditaţia îl umple de fericire), ce semnificaţie au cutia şi cheia din Mulholland Drive, care era filmul preferat al lui Kubrick, care este originea titlului Inland Empire sau ce cameră digitală foloseşte regizorul. Nu vreau să vă stric surprizele, aşa că vă dezvălui doar care sunt „eroii cinematografiei” pentru Lynch: Wilder, Fellini, Hitchcock, Welles, Renoir, Chaplin, Keaton şi W.C. Fields. Iată şi un citat care m-a uns pe suflet: „Cred că un film ar trebui văzut cap-coadă, în linişte, pe un ecran cât mai mare posibil şi cu un sistem audio cât mai bun posibil. Doar aşa poţi intra şi trăi în lumea de acolo”.
În final, o precizare importantă: sumele obţinute de autor din vânzarea acestei cărţi ajung la David Lynch Foundation for Consciousness-Based Education and Word Peace, „pentru suplimentarea fondurilor şcolare destinate programelor de meditaţie transcendentală”.
David Lynch – Cum să prinzi peştele cel mare. Meditaţie, conştientizare şi creativitate (Catching the Big Fish. Meditation, Consciousness, and Creativity, 2006)
Editura Humanitas, Bucureşti, colecţia „Biblioteca de film”, 2007, 208 pag.
Traducere din engleză de Cătălin Mesaru
Presupun că orice cinefil, cotropit de patimile marelui ecran, şi-a izgonit starea contemplativă căutând să intre în pielea de “înfăptuitor” al întâmplărilor înrămate în celuloid. În fiecare din noi există, sincron & succesiv, clocotul regizoral, disciplina scenaristului, impetuozitatea actorului ce se înlanţuie trepidant, configurând fantasmele noastre filmice. Filmele ne aparţin, le purtam în noi şi dincolo de ecran, nu existăm pe generic, dar genericul se prelungeşte extra muros, incluzând şi tribulaţiile noastre. “Drumul spre artă al cineamatorului” (Ed. Meridiane, 1990) încearcă, şi reuşeşte prin stilul ei pedagogic, să ne extragă din pasivitatea de “regizori” efemeri. Autorul cărţii, regizorul Lucian Bratu, realizatorul unor filme cu succes, atât la public, cât şi la critică, în epoca sa (Tudor, 1962; Un film cu o fată fermecătoare, 1966; Mireasa din tren, 1979; Angela merge mai departe, 1981), s-a remarcat de-a lungul timpului ca un susţinător al cinecluburilor de amatori, încercând să ghideze un entuziasm nefinisat spre un meşteşug achizitionat cu miez şi sudoare. Pornind de la întrebarea incipientă – “de ce facem film?” – întregul expozeu porneşte pas cu pas spre golgota artistică a unei simple idei ce necesită prelucrări multiple pentru a ajunge la o emoţie amplă şi validată de pluralul altor simţuri. Capitolele sunt structurate în trepte, pentru “a înţelege” cum să te faci înţeles, modulând un act artistic într-un spaţiu denominat tehnic, delimitând contradicţiile personale de certitudinile unei arte supuse unor evaluări estetice. “Filmul le apare unora ca o lumină strălucitoare de o mie de sori. Lumina care atrage multe efemeride. Tentaţia de a se "vedea" pe ecran sau de a "rezolva mai bine" (decât a făcut-o regizorul) un moment sau altul o încearcă aceşti oameni în intunericul salii de cinematograf. Poate că nici o altă artă nu exercită o fascinaţie mai mare decât această a şaptea artă…” – cu aceste gânduri porneşte Lucian Bratu să esenţializeze dinamica unei arte ce irupe dintr-un strat personal spre o receptare generală. Lucian Bratu conferă importanţa necesară nu numai realizării filmului, ci şi perceperii acestuia, invocând “problema cunoaşterii”, prin cele doua axe ale sale, directă şi indirectă, sau abordând arta filmului în contextul celorlalte arte, subliniind intertependenţa artelor ce au confluat într-o artă hibridă – arta cinematografică, pentru a clarifica toata amplitudinea ce rezidă în labirint. “Cadrul cinemtografic”, “planul cinematografic”, “decupajul regizoral”, “pregătirea echipamentului de filmare”, “alcătuirea grupei de filmare”, “filmarea pe cadre”, “titlurile filmului” sunt câteva dintre temele abordate exhaustiv în aceasta carte, dirijând demonstrativ toate arpegiile actului auctorial. Lucian Bratu nu se rezumă doar la filmul de actţune, ci atinge puncte explicative pentru filmul documentar şi de animaţie, însumând întreaga “arborescenţă” cinematografică. Catalogând toate segmentele realizarii unui film, de la scenariu la montaj, toate acestea însoţite de exerciţii de aplicabilitate, Lucian Bratu îşi conturează vocaţia profesorală de care au avut parte cei care au încercat să elucideze freamătul pânzei ecranului.
Lucian Bratu - Drumul spre artă al cineamatorului Editura Meridiane, Bucuresti, 1990, 236 pagini Prefaţă de Andrei Blaier
Cineast-scriitor „şicanat, cenzurat, interzis cum n-a mai fost nici un alt regizor român”, un biet om „supt vremi”, nici înrăit, nici doborât de înfrângeri, „îmbolnăvit şi îmbătrânit de vremurile în care trăise”, Mircea Săucan rămâne o prezenţă pe cât de insolită, pe atât de discretă în memoria publicului cinefil şi cititor. Prima monografie (de fapt, după cum spune autoarea, un hibrid, un mixde carte-dialog şi lucrare critică) ce i-a fost dedicată se numeşte Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan şi aparţine Iuliei Blaga.
Cu un tată român – „nepot de ciobani care făceau migraţiunea până la mare şi reveneau acasă de Crăciun colindând” – şi o mamă evreică de origine maghiară”, Mircea Săucan va spune (ca-n finalul Rinocerilor lui Eugen Ionescu): „Am încercat să rămân om”. Relatarea unui fapt aproape divers este simptomatică în acest sens. Într-o zi de la începutul anilor ’70, Săucan se afla la Union („Sfânta Uniune între Inimă, Alcool, Iubire, Prietenie, Creaţie”) cu soţia (Juja) şi un prieten de familie (scenaristul Mihai Creangă). De la o masă alăturată se apropie de ei un „demon roşcat” (regizorul Lucian Pintilie), care-l întreabă direct, frumos, clar, să audă toată lumea: „Spune, Săucane, tu eşti jidan sau nu eşti jidan?”. Răspunsul a venit clar, precis şi fără perdea: „Mama mea e evreică, tatăl meu e român, iar tu du-te-n pizda mă-tii!”. Apostrofat de Mihai Creangă („alb la faţă”), regizorul Reconstituiriicontinuă: „Ei, acesta-i semn că-l iubesc că e jidan”. În ciuda tuturor aluziilor la originea sa etnică „pestriţă”, Săucan răspundea mereu acelaşi lucru: „Nu sunt anti-român. Sunt anti-huligan şi antifascist”.
Creaţia lui Mircea Săucan (1928 – 2003) numără patru lungmetraje, două poeme lirice, câteva metraje medii şi scurte. La început un foarte bun regizor pro-comunist (cu studii la Moscova), Săucan devine indezirabil „nu pe considerente ideologice, ci datorită structurii sale artistice şi talentului său deosebit”. Cu amărăciune, va povesti: „M-au dat afară, m-au exclus, m-au inclus, m-au descompus, m-au distrus”. Dar nu dizidenţa, ci personalitatea artistică l-a pierdut. Practic, frica de concurenţă a colegilor întru creaţie a declanşat furia cu care „l-au exclus, l-au descompus şi l-au distrus”. Filmele sale – insolite, revoluţionare stilistic, în perfectă consonanţă cu fenomenul „noilor valuri” (Antonioni, Resnais, Godard, Wajda) – reprezentau un „seism puternic, capabil să schimbe vechea configuraţie geologică a filmului românesc”. Or, nu se dorea aşa ceva. Fabrica de filme de la Buftea, glumea amar Săucan, trebuia să producă în continuare vată.
Extraordinara modernitate a stilului din Meandre (1966), poezia formelor în alb-negru din acest film aluziv, ce conţine „nu simboluri, ci esenţe”, a şocat breasla regizorală de la Buftea. Sergiu Nicolaescu, pe atunci rising an authoritarian director, i-a spus-o în faţă, direct: „Mă, Săucane, s-a terminat cu tine. Eşti scos din ring. Scurt. Ai luat K.O. după Meandreşi nu te vei mai ridica niciodată”. Filmul a fost scos de pe ecrane, ca „în ring” să rămână loc doar pentru autorii de blockbusters ca Nicolaescu, Mircea Drăgan şi pentru cei care, într-o formă sau alta, acceptau la règle du jeu. Replica regizorului, peste ani, consemnată în cartea Iuliei Blaga: „Interesant că nu m-a jidănit. Poate că nu era antisemit, dar asta nu înseamnă că nu-i huligan de alt soi”.
Suta de lei(1971) a fost conceput şi filmat chiar în perioada „Tezelor din iulie”, în plină „revoluţie culturală” de inspiraţie maoistă. Din ordinul Elenei Ceauşescu şi al lui Dumitru Popescu (zis „Dumnezeu” – nomenclaturist, înalt funcţionar de stat, a jucat un rol semnificativ în construirea cultului personalităţii lui Nicolae Ceauşescu), negativul a fost ars. Nu înainte ca directorul filmului, Constantin Roateş, să reuşească să tragă trei copii. Acest om „calm, stăpân pe situaţie” avea să fie principala victimă a filmului. La premieră s-a difuzat un alt film. „Filmul – scrie Iulia Blaga – a fost maltratat în cel mai josnic mod. Eroul nu mai murea la final, au fost scoase oile dintr-o secvenţă pur poetică, benignă, a fost eliminat până şi Buick-ul cumpărat de Studioul Buftea de la Lica Gheorghiu. Au fost adăugate lozinci, iar premiera a fost, de fapt, o anti-premieră tragică.” Lui „nea Tică Roateş” – „un om minunat, strălucitor în modestia lui, în cumsecădenia, în inteligenţa lui artistică” – i s-a făcut rău, s-a dus la punctul medical de la Buftea, a făcut infarct şi a murit la spital. După momentul Suta de lei(interzis chiar şi în varianta maltratată de cenzori), Mircea Săucan se refugiază în filmul documentar şi în literatură, iar în 1987, pleacă în Israel, de unde nu se va mai întoarce. Hârtia i-a dat atunci libertatea pe care banda de celuloid nu i-o mai permitea.
Filmele lui Mircea Săucan – „puţine, dar cu mult în ele”, iconoclaste, dar fără ostentaţie – nu pun în pagină evenimente, ci stări. Regizorul explorează psihologia sinuoasă a eroilor, jocul ei labil, senzaţiile personajelor. Pentru astfel de filme, ochii spectatorilor trebuie curăţiţi. Ele se adresează unei priviri netede, nepervertite, şi „nu stau alături de ale celorlalţi oameni”. Firul narativ („povestea”) trebuie să fie articulat de către spectator din numai câteva elemente. „Acest lucru – avertiza George Littera – presupune scoaterea lui din obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata, presupune desigur o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale…”.
Iulia Blaga – Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan
Editura Hasefer, colecţia „Caiete culturale” a revistei „Realitatea Evreiască”, Bucureşti, 2003, 348 pag.
(În 2007, volumul a fost retipărit, într-o ediţie electronică disponibilă online, de către Editura LiterNet)
Prima ediţie a volumului semnat de criticul şi istoricul de film Tudor Caranfil a apărut la editura Meridiane în 1978 („E o mândrie că o asemenea carte a fost scrisă la noi!”, scria atunci ilustrul confrate D.I. Suchianu), întregul său tiraj (31.000 de exemplare) fiind epuizat în doar câteva săptămâni. După trei decenii, editura Cartea Românească a repus în circulaţie volumul, într-o ediţie „substanţial revăzută şi aproape dublată ca întindere”, după cum precizează autorul. Aceasta este, deocamdată, singura carte de film publicată de editură în colecţia „Performa”, coordonată de Mădălina Ghiu. Citizen Kane (1941), debutul în lumea filmului mare (după două exerciţii pentru uzul propriu) al lui Orson Welles (regizor, coscenarist, producător şi actor principal), nu a fost apreciat la justa sa valoare (statutul de capodoperă nu-i mai poate fi contestat astăzi) timp de vreo două decenii. În anul de lansare, filmul a avut încasări modeste şi o distribuţie limitată: influenţa magnatului despotic William Randolph Hearst (care s-a simţit vizat – nu fără motiv – de personajul principal Charles Foster Kane) şi-a spus cuvântul. În anul imediat următor, deşi filmul fusese nominalizat la nouă categorii ale Oscarurilor, membrii Academiei Americane de Arte şi Ştiinţe Cinematografice (AMPAS) i-au acordat doar premiul pentru cel mai bun scenariu original (împărţit de Orson Welles cu Herman Mankiewicz). Cei care au confirmat valoarea filmului au fost însă criticii europeni: în 1959, la Bruxelles, Cetăţeanul Kane era pentru prima dată inclus într-un clasament al celor mai bune zece filme din istoria cinematografiei, iar trei ani mai târziu, britanicii îl recunoşteau ca fiind cea mai bună realizare a cinematografiei universale. În cele din urmă, criticii de peste Ocean s-au conformat şi ei. În vara lui 2007, la fel ca şi în 1998, Institutul American de Film (AFI) a declarat – ca urmare a unui amplu referendum – Cetăţeanul Kane drept cel mai bun film american din toate timpurile. O nouă recunoaştere postumă, aşadar, pentru Orson Welles (1915-1985), „acest «copil-minune» căruia Hollywoodul i-a pus la îndemână, ca nimănui altuia, minunatele «jucării mecanice» de care dispunea, pentru ca să i le retragă imediat, cu o ingratitudine şi brutalitate ce depăşeau «generozitatea anterioară»”. De abia trecut de 25 de ani, „Welles pătrundea în antologia filmului universal, printr-o lucrare deosebit de ambiţioasă, amplă, emiţând simultan în registre din cele mai diferite, de o profundă bogăţie psihologică şi cu reverberaţii poetice care-l urmăresc pe spectator mult după ce, în sala de proiecţie, s-a făcut lumină”. Cetăţeanul Kane a fost considerat, pe bună dreptate, un film revoluţionar pentru dezvoltarea limbajului cinematografic modern, însă toate inovaţiile sale tehnice se născuseră din „nevoia de a exprima gândul temerar, de a dezvălui, în modul cel mai convingător şi poetic, realitatea care-l ameninţă pe om cu sărăcirea spirituală şi rătăcirea sentimentului solidarităţii”. În consonanţă cu pluriperspectivismul filmului de la care porneşte, cartea e împărţită în patru capitole, reprezentând tot atâtea puncte de vedere – şi destine – diferite: „Orson” (Welles), „William” (Randolph Hearst), „Herman” (Mankiewicz) şi „Marion” (Davies) – amanta lui Hearst şi principala sursă a personajului Susan Alexander Kane din film. Altfel spus, o carte-puzzle despre un film-puzzle! De fapt, volumul lui Tudor Caranfil nu este doar „romanul” unui film şi al destinelor ce se împletesc în jurul său, ci şi o frescă pasionantă a unei epoci importante din istoria Hollywoodului şi a Americii deopotrivă. Un volum foarte ambiţios, dar bine documentat şi argumentat, chiar dacă autorul nu se dă în lături să mai ficţionalizeze realitatea (cu atâta convingere, încât nu poţi să nu-i dai crezare). Cartea este „un mic roman documentar, între reportaj, eseu, istorie şi comentariu critic, utilizând colajul de ştiri din presă şi anecdote, extrase din memorii, recenzii şi cărţi despre film, dar şi imaginaţia, acolo unde e nevoie. Scrisă fluent, ea se citeşte pe nerăsuflate.” Citatul e extras dintr-o cronică din 1978 a lui Nicolae Manolescu, apărută acum ca postfaţă, iar eu unul nu-l pot contrazice pe importantul critic literar. Două prefeţe (pentru cele două ediţii), fişa tehnică a filmului, o addenda, un tabel cronologic bio-teatro-filmografic şi o bibliografie esenţială completează fericit acest volum, care ocupă fără îndoială un loc fruntaş într-un clasament virtual al celor mai importante cărţi de cinema româneşti.
Tudor Caranfil – Cetăţeanul Kane. „Romanul” unui film Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită Editura Cartea Românească, colecţia „Performa”, 2008, 296 pag. Postfaţă de Nicolae Manolescu
Tudor Caranfil - Cetăţenul Kane. "Romanul" unui film Ediţia I Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, 168 pagini; Tiraj: 31.000 + 20 + 90
Premiile Oscar şi-au gravat strălucirea atât de profund în atlasul iconologiei americane, încât dacă America ar avea destinul Titanicului, ar sclipi din adâncuri pentru a lumina mitologiile cinematografiei. Discuţiile despre criteriile acordării acestor premii sunt inutile. Cum un tablou scos la vânzare are nevoie desemnătura (autentică) a artistului, aşa şi un film hollywoodian are nevoie, cel puţin, de o nominalizare, pentru ca celebrul (şi conformistul, în opinia mea) Oscar să-şi bifeze conturul aurit pe afişe şi etichetele dvd-urilor.
Filmul american este devorat de prea multe obsesii artificiale, axate prea evident pe gloria mercantilităţii. Andre Malraux în studiul său „Psihologia filmului”, despica fronturile atmosferice, notând: „Cinematografia americană se ocupă înainte de orice (ceea ce este firesc dat fiind că ea este o industrie) de a perfecţiona capacitatea sa ca mijloc de divertisment şi distracţie”, iar întrebarea firească devine de ce să nu judecăm filmul american după propriul său criteriu suprem, Oscarul?
De la această interogaţie a pornit şi Adina Darian încercând să ne înlesnească dezvăluirea istoriei de celuloid a celei mai zbuciumate industrii. „Mirajul statuetei de aur. Oscar 55” (Editura Meridiane, 1985), deşi se opreşte precum deducem din titlu la o ediţie jubiliară, condensează istorio-matematic întreaga învolburare cinefilă, începută în 1929, continuă şi în prezent.
Adina Darian nu abordează contemplativ, sedusă de glamour-ul incontestabil al statuetei aurite, ci clasează cu un pulsatil simţ arheologic fiecare an al palmaresului, neocolind proiecţiile & confluenţele în viaţa socială. Prohibiţia şi regii bootleggers-ilor, crah-ul financiar al anilor 30, invazia nickelodeon-ului, apariţia sonorului – toate aceste pigmentări sociale ce-au influenţat temele ecranului construiesc soclul pe care s-a înălţat unchiul Oscar.
Prima festivitate de premiere a avut loc la 16 mai 1929, încununând filmele de limbă engleză care au rulat între 1 august 1927-1 august 1928 în perimetrul Los Angelesului, criteriu ce va rămâne valabil pănă la ediţia a 7a din 1934, când vor fi acceptate în competiţie doar premierele unui an (de la 1 ianuarie la 31 decembrie). Sistemul de votare s-a tot schimat în perioada de început, ca apoi să stabilească votanţii doar la membri AMPAS, iar din 1940 votul este secret. Din 1956 sunt acceptate în competiţie şi filmele de limbă străină. Din 1939 până în 1966 (cu o singură excepţie în 1957) s-a acordat separat Oscarul pentru cea mai bună imagine pentru filme alb-negru şi color.
Premianţii ediţiei 22 (1950)
Fiecare palmares anual este reprezentat cu informaţii filtrate din diverse surse, de la cele de tip hush! hush! (legendele sunt întreţinute de mişcările frauduloase ale faldurilor zvonului, nu?!), până la cele extrase din memoriile celor implicaţi în gloria circumscrisă aurului. Astfel aflăm că Hollywood-ul a repudiat gestului lui Ingrid Bergman care se refugiase în braţele Europei şi în inima unui regizor italian, Roberto Rossellini, părăsind o Americă ce-o adoptase şi o condusese spre gloria internaţională, şi ca o frondă de alcov, acelaşi Hollywood o invita pe prima soţie a lui Roberto Rossellini, Anna Magnani să acopere rolul principal al unei ecranizări după Tennessee Williams-Serafina din The Rose Tatoo, rol oscarizat în 1955 cu premiul pentru cea mai bună actriţă.
Afişul ediţiei 43 (1971)
Acest ecletism informaţional, cu confluenţe sociale şi estetice, cu pilde şi umori, evidenţiază toate tulburările şi emoţiile unei cinematografii supuse unor reguli prea stricte („Codul Hays”, aşa-zis cod al decenţei impus în 1921 şi abrogat abia în 1966), apoi dezavuate de generaţia „Marcuse”, dar mereu supuse malaxorului box-office-ului.
Dar graţia unui Premiu nu poate fi exclusă de niciunmotiv, şi orice glorie se însumează declaraţiei lui Claude Lelouch: „Nimic nu e mai suspect decât un premiu şi nimic nu este mai plăcut decât să-l primeşti”.
Adina Darian - Mirajul statuetei de aur. Oscar 55 (1985)
Cea mai importantă lucrare originală de cinema apărută la noi în 2008 este semnată de criticul şi istoricul de film Marian Ţuţui (cunoscut şi ca redactor-şef al Arhivei Naţionale de Filme – Cinemateca Română). Cartea – ambiţioasă, laborioasă şi temeinică – are la bază teza de doctorat a autorului, care a fost adaptată astfel încât să fie accesibilă şi pentru un public neacademic. Volumul este structurat excelent în cinci mari părţi, evoluând de la o prezentare de ansamblu a contextului socio-cultural balcanic la analiza aplicată a unor genuri şi stiluri cinematografice specifice ţărilor din regiune, pentru a se încheia cu o secţiune conclusivă. Primele două părţi, „Balcanii sau paradigma convergenţei a zece culturi” şi „Reprezentarea occidentală şi impunerea imaginii”, pot fi parcurse nu doar de cititorii interesaţi de lumea filmului, ci şi de cei care doresc să afle mai multe despre Peninsula Balcanică şi despre conceptul de „balcanism” (reactualizat după 1990). Trebuie spus că lectura este impresionantă prin uriaşa cantitate de informaţii (în primul rând artistice, dar şi istorice, geografice, sociologice, politice etc.) despre această regiune, pe care este bazată întreaga argumentaţie a autorului. În a treia parte, „Cinematografia balcanică”, Marian Ţuţui porneşte pe firul istoriei filmului în Balcani, oprindu-se la pionieratul Fraţilor Manakia (revendicaţi de şase ţări) şi la şcolile cinematografice majore din regiune (de la cele mai cunoscute – iugoslavă şi greacă – la cele mai rar menţionate). Paginile cele mai captivante pentru cititorul cinefil sunt însă cele din partea a patra a volumului, intitulată „De la exotism la genuri şi stiluri specifice”. De aici aflăm, de pildă, că melodrama este un gen cu o lungă tradiţie în Grecia şi Turcia, că filmul cu haiduci (primul gen cu adevărat local, tratat de autor într-un studiu monografic impresionant, tinzând către exhaustivitate) i-a cucerit pe rând pe sârbi, greci, români, bulgari, macedoneni şi albanezi, că filmul cu partizani s-a impus după al Doilea Război Mondial în Bulgaria, Iugoslavia sau Albania şi că noile genuri populare, influenţate de fenomenul globalizării, sunt comedia neagră (revigorată în regiune de către regizorii iugoslavi) şi travelogue-ul (sau road movie-ul). Cineaştii balcanici reprezentativi prezentaţi de Marian Ţuţui separat, în două capitole substanţiale, sunt grecul Theo Anghelopoulos şi sârbul Emir Kusturica. Desigur, filmul autohton ocupă şi el un spaţiu important în economia cărţii. Nu lipsesc creaţiile reprezentanţilor Noului Cinema Românesc (Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu sau Tudor Giurgiu). Printre altele, Marian Ţuţui observă şi argumentează că „o constantă meritorie a filmelor româneşti de dinainte şi de după 1989” este „capacitatea de a reflecta uneori însăşi deformarea personalităţii umane de către sistem”. Întregul volum dovedeşte o excelentă cunoaştere a subiectului, abordat interdisciplinar, şi dorinţa de a spune cât mai multe despre balcanism, aducând permanent în sprijinul demonstraţiei argumente ale autorităţii şi ale erudiţiei. De aceea, nici o viitoare carte românească (şi nu numai – sper că lucrarea va fi curând tradusă într-o limbă de circulaţie internaţională) despre cinematografia acestei regiuni nu va putea ignora Orient Express. În partea a cincea, „Balcanismul în cinema – o necesitate?”, autorul demonstrează că balcanismul reprezintă, în contextul cinematografiei mondiale, o sensibilitate aparte, şi îi identifică trăsăturile definitorii, trecând în revistă şi opiniile unor cineaşti şi critici importanţi. Astfel se încheie primul volum românesc dedicat cinematografiei balcanice – un demers „cu atât mai necesar şi mai urgent cu cât unii critici de cinema consideră că este vorba despre un fenomen aproape încheiat“ (aşa cum conchide, nu lipsit de regret, Marian Ţuţui). Anexele cărţii cuprind: „Evenimentele balcanice şi reflectarea lor artistică în Europa şi America”, „O istorie în date a cinematografului în Balcani”, „Cineaşti şi filme de succes din Balcani” şi, desigur, o „Bibliografie”. Orient Express este o lucrare de referinţă şi o lectură recomandabilă tuturor persoanelor interesate de filmul românesc şi de cel balcanic.
Marian Ţuţui – Orient Express: filmul românesc şi filmul balcanic sau Cinematograful balcanic Editura Noi Media Print, Bucureşti, 2008, 324 pag.
Alfabetul tehnico-artistic-emoţional al ultimei arte plăsmuite de umanitate, începe de la litera L(umière) cu propagare spre toate punctele lexicale. Monografia „Louis Lumière” (Editura Ştiinţifică, 1966), semnată de un alt iniţiator de alfabet, al istoriografiei cinematografului mondial, Georges Sadoul, nu se axează doar pe personalitatea lui Louis Lumière, ci pe a întregii familii, alăturându-i pe Antoine şi Auguste, tată şi frate, care au avut rolul lor important în descoperirea şi diseminareafenomenului cinematografic. Abordarea lui Sadoul este clarificatoare, cu scopul de-a dilua legendele mistificatoare ale aportului inventiv al familiei Lumièreasupra unui aparat ce-a preschimbat o himeră într-o glorie palpabilă şi astăzi.
Antoine Lumièrea fost un fotograf care, pasionat de tehnica producerii plăcilor fotografice, a reuşit să inoveze formule de preparare a acestora, trecând la producţia lor industrială, afacerea luând amploare când Louis Lumièrea pus la punct o nouă formulă de fabricaţie, ce oferea o acurateţe peste ceea ce oferea piaţa acelor timpuri. Etiquette bleue (Eticheta albastră) a fost acea marcă ce-a permis societăţii „Antoine Lumièreşi fiii” sa evolueze pe piaţa mondială, fiind întrecută doar de uzinele Kodak, permiţând acumularea unui capital necesar pentru dezvoltarea unor viitoare proiecte de anvergură.
Contemporanii l-au acuzat pe Lumière că ar fi „furat” principiile kinetoscopului lui Edison, alţi minori inventatori, printre care şi un anume Demeny ce realizase fonoscopul, au făcut aceleaşi incriminări, dar toate aceste invenţii tehnice anterioare cinematografului fraţilor Lumièreerau nefuncţionale, erau mai mult teorii tehnice fără aplicabilitate practică. Fraţii Lumièreau conceput tot ansamblul tehnic necesar realizării unui film – peliculă, filmare, proiecţie – ceea ce a coagulat funcţionalitatea noului sistem. Ca o comparaţie, „cinematograful” lui Lumière, care servea şi drept cameră de filmat, cântărea doar 5 kg, putea fi purtată ca geantă de voiaj, uşor deplasabilă pentru a capta diverse imagini, în schimb kinetoscopul Edison avea o greutate de 500 kg, datorită unui dinam puternic, fiind imposibil de manevrat.
Prima proiecţie a Cinematografului Lumière
Prima proiecţie publică a filmelor fraţilor Lumière, reper al naşterii cinematografului, a avut loc pe 28 decembrie 1895, în „Salonul indian” de la „Grand Cafè” de pe Bulevardul Capucinilor, stârnind senzaţie şi, implicit, aducătoare de profit. Au rulat, acum deja faimoasele „vederi” marca Lumière– „Ieşirea de la uzină”, „Sosirea unui tren în gara La Ciotat”, „Stropitorul stropit”, „Masa copilului”, impunând un stil fotografic ce va precede saltul către adevărata artă cinematografică. În următorii ani, operatorii studiourilor Lumièrevor împânzi lumea cu noile aparate miraculoase, vor realiza noi filmări documentaristice, dar stilul „fotografic” va plictisi curând spectatorii, impulsionând, astfel, conversia către subiecte „artistice”.
Pe lângă inovaţia tehnică, ideile „Lumière” şi-a adus aportul şi pe plan artistic, panoramele filmate de operatorii săi, grupate de Henri Langlois cu ocazia centenarului naşterii lui Louis Lumière, au impresionat la Cannes 1964, Fritz Lang exclamând: Vai! Dacă am fi cunoscut aceste lucruri în 1925! Totul era deja inventat, iar noi ne-am dat destulă osteneală ca să-l reinventăm.
Al doilea afiş al proiecţiilor Lumière
Imaginaţia nestăvilită a lui Louis Lumièrenu s-a oprit la „cinematograf”, ci a continuat să fecundeze noi apariţii tehnice: fotorama – aparat de proiecţie pe aparat circular (1900), plăci fotografice autocrome ce permiteau realizarea fotografiilor color (1903), megafon din hârtie gofrată, folosit ulterior la fonografe şi radiouri (1908), ulterior acest tip de difuzor a fost perfecţionat,reşou catalitic cu benzină pentru încălzirea internă a avioanelor, aplicată în timpul primul război mondial, procedeu reluat la scară extinsă şi după 1945,mână-cleşte articulată pentru braţe mutilate (1914), toate aceste inovaţii utile umanităţii defineşte personalitatea complexă a lui Louis Lumière, şi faptul că inventarea cinematografului nu a fost un act răzleţ în biografia sa.
Georges Sadoul, cu spiritul său arheologic, însumează în acest volum convorbirile sale cu Louis Lumière, interviuri realizate cu diverşi colaboratori ai Fraţilor Lumière, mărturii ale contemporanilor apariţiei cinematografului, cât şi catalogul filmelor societăţii „Lumière” (1895-1905) ce-au stat la baza promovării „cinematografului”, din 1905 Uzinele „Lumière” încetând să mai producă şi să comercializeze filme, lăsând deschisă calea pentru noi idei de perpetuare a unei descoperiri ce-a oferit viteză şi emoţie omenirii.
Georges Sadoul - Louis Lumière
Editura Ştiinţifică, Colecţia "Savanţi de pretutindeni", Bucureşti, 1966, 192 pag., tiraj: 6000 ex.
Receptarea studiului Tarkovski: filmul ca rugăciune (prima ediţie în 2001 – Premiul „George Littera” al Uniunii Cineaştilor din România pentru carte de film; ediţia a II-a în 2002) presupune, din partea cititorului neiniţiat în teologie, o minimă aşezare duhovnicească în Biserică, o familiarizare cu terminologia iconografică, filosofică. Din partea cititorilor mai avizaţi în domeniul teologic, se cere o deschidere spre lume şi o lipsă de complexe faţă de cultură. Desconsiderarea reciprocă dintre facultăţile de artă şi institutele teologice ar putea fi – afirmă autoarea monografiei, Elena Dulgheru – pricina pentru care mulţi artişti continuă să vadă în Tarkovski exclusiv un meşteşugar priceput (dar nu un artist-profet, un artist-slujitor ce-şi îndreaptă publicul mai degrabă către Liturghie decât către sala de cinema), după cum mulţi teologi se sperie de prezenţa „lumescului” şi de încifrarea simbolică (derutantă, copleşitoare, apăsătoare) din opera sa. În „Epilogul” cărţii, autoarea se întreabă retoric dacă nu cumva însuşi refuzul teologiei de a cunoaşte limbajele lumii este cauza autoizolării sale de azi: „Oare nu desconsiderarea lumescului şi ignorarea scânteii divine din semeni şi din activităţile laice amplifică sciziunea progresivă dintre Biserică şi societate?”
Artist situat undeva „la mijloc între Biserică şi societate”, Andrei Tarkovski învaţă din şi dialoghează cu „înţelepciunea lumii” (pe care o regăseşte anemică prin cinemateci, în schimb bogată şi densă în natură, biblioteci, muzee) îndreptându-şi publicul spre „sfera sacrului, a religiosului şi chiar a Bisericii”. De aceea, Elena Dulgheru optează pentru o abordare din perspectivă filosofică şi religioasă, „mult mai fecundă şi mai în spiritul operei, decât una strict cinematografică”. Fără a ignora nici elementele ce ţin de limbajul filmic, autoarea îşi propune să îl studieze pe regizor din direcţia acelor „diagonale ale spiritului care îl articulează şi îi definesc întregul operei”. Care sunt acele diagonale? În primul rând regizorii-creatori de „universuri artistice, mitologii şi lumi în sensul cel mai larg şi mai profund pe care poate să-l ofere puterea demiurgică artei”: Bresson, Vigo, Dreyer, Dovjenko, Buñuel, Kurosawa, Antonioni, Paradjanov, Abuladze, Bergman, Fellini, Mizoguchi. Apoi ar fi iconografia bizantină (a cărei „patrie” nu este muzeul, ci cadrul eclezial şi liturgic), pictura (Leonardo, Breughel, Rembrandt, Dürer, Piero della Francesca, pictura olandeză din secolul al XVII-lea) şi muzica (J. S. Bach, Pergolesi, Mozart, Purcell, Wagner, Ravel, Beethoven, dar şi universul muzicii electronice a lui Eduard Artemiev).
„În ce măsură este sacrul reprezentabil în artă şi în ritualul religios?” – se întreabă recurent Elena Dulgheru, amintind că ambele (artă şi religie – „două feţe ale aceleiaşi monede”, spune Tarkovski) se folosesc de simboluri, extinzându-le registrul fiinţial, de la „simplu semn stilistic ori gestual, la purtătorul unei vieţi superioare”. Simbolismul tarkovskian nu are însă un sens occidental (nu poate fi transpus în cuvinte decât pierzând mult), fiind mai predispus la contemplaţie, ca „poartă spre transcendent”. Astfel, filmele sale se constituie într-o „reafirmare a mesajului creştin cu mijloacele esteticii orientale”. Rezultatul: o „reîmbrăţişare – nu ecumenistă, ci în duh – a Orientului cu Occidentul”, o mobilare a spaţiului „necuvintelor” din spiritul omenesc şi divin, aşa cum se regăseşte el în icoana bizantină, în pictura alegorică. Cât despre „timpul din cadru”, el este la Tarkovski – folosind terminologia blagiană – o „poartă spre metafora revelatorie”. Ceea ce vedem „nu este epuizat de imaginea vizuală, ci face aluzie la altceva care se întinde nesfârşit de mult în afara cadrului”. De altfel, Tarkovski n-a fost niciodată adeptul artei explicite, denotative, adresată intelectului, considerând că „tendenţiozitatea şi introducerea vederilor ideologice sunt dăunătoare din capul locului”, căci „procedeele folosite de artist trebuie să rămână neobservate”.
Un loc important în studiul Elenei Dulgheru îl reprezintă analiza arhetipurilor (modele prime, idealuri ale obiectelor sensibile) din opera lui Tarkovski: casa, timpul, motivul hristic, chipul femeii şi al copilului, bestiarul (calul, câinele, pasărea), cele patru elemente primordiale (pământul, apa, aerul, focul) etc.
Casa – interioritate fericită, maternă, părintească, leagăn din copilărie (Solaris, Oglinda), coloană vertebrală a tradiţiei (Solaris), obiect al ofrandei (Sacrificiul) – este un teritoriul al siguranţei; lipsa casei (în Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov) aminteşte că „omul nu are casă pe pământ”. Un subcapitol se intitulează chiar „Locuinţa taborică”, pe baza replicii Călăuzei, care – pe când se află, alături de Scriitor şi Profesor în faţa Camerei Dorinţelor (unde nici unul dintre ei nu va intra) – exclamă asemenea lui Apostolului Petru pe Muntele Taborului: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău.
Potrivit aceleiaşi terminologii blagiene, timpul este „havuz” (orientat spre viitor, în Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, Solaris), „cascadă” a căutării originilor uitate (în Solaris), a pocăinţei (Călăuza) şi a aşteptării (Nostalghia), a memoriei (Oglinda) şi, în fine, a escaton-ului sau al „lucrurilor de pe urmă” (Sacrificiul).
Comentarea motivului hristic impune apelul la icoana bizantină – „singurul obiect din sfera culturii care dă seama de caracterul liturgic, euharistic al relaţiei omului cu Dumnezeu”. Ca şi în icoane, în filmele sale materia – o ganică şi anorganică – este îndumnezeită, are o vocaţie pneumatoforă (purtătoare de duh). Taina icoanei, arată Elena Dulgheru, îi permite omului să se poată împărtăşi – prin artă – cu Dumnezeu. Imaginea din filmele lui Tarkovski poartă trăsăturile icoanei şi de aceea scapă ochiului neatent, deprins cu reprezentări ilustrativiste, facile. Să nu uităm însă: culorile, formele şi mozaicurile iconografiei bizantine par şi ele – pentru ochiul superficial – desuete, abstracte, impersonale, statice, greoaie şi mute. Şi aceasta pentru că artistul bizantin dispare înapoia Tradiţiei care vorbeşte. Înaintea icoanei nu putem fi simpli spectatori (ci trebuie să ne închinăm, printr-un act de adorare şi rugăciune) tot aşa cum înaintea Bibliei nu putem fi doar simpli cititori.
Prima monografie în limba română dedicată lui Tarkovski reliefează – cu argumente – a gajarea profundă (însă nu ostentativă, tendenţioasă, declamatoare, ci deschisă şi spre „înţelepciunea lumii” care nu l-a cunoscut pe Hristos) a regizorului în paradigma creştină, ortodoxă. De aici încolo, fiecare cititor este liber să judece – în funcţie de sistemul său de valori, de vectorii duhovniciei sale – dacă accentele cărţii Elenei Dulgheru îi sunt folositoare sau, dimpotrivă, dacă abordarea este una desuetă, îngustă, discutabilă, sărăcindu-l şi împuţinându-l pe artistul Tarkovski. Religiozitatea creştină a operei tarkovskiene – nepropagandistică, nedeclarativă, ci una a adâncimilor – este, pentru unii mumă, pentru alţii ciumă. La urma urmei, one man’s meat is another man’s poison.
Elena Dulgheru – Tarkovski: filmul ca rugăciune. O poetică a sacruluiîn cinematograful lui Andrei Tarkovski
Ediţia a III-a, Editura Arca Învierii, Bucureşti, 2004, 268 pag.
Prefaţă de Manuela Cernat
Elena Dulgheru – Tarkovski: filmul ca rugăciune. O poetică a sacruluiîn cinematograful lui Andrei Tarkovski Ediţia I, Editura Arca Învierii, Bucureşti, 2001, 268 pag. Prefaţă de Manuela Cernat
Cartea de faţă a apărut pentru prima dată în limba română în 1992 (pe când Federico Fellini mai trăia încă), la Editura Meridiane, în aceeaşi traducere a Andrianei Fianu şi cu o postfaţă a criticului Florian Potra. Volumul era menit să deschidă colecţia „Biblioteca de film: Mari cineaşti”, în care, din nefericire, nu a mai apărut nimic. În 2007, Editura Humanitas a reeditat cartea, într-o ediţie „revăzută şi adăugită”, deschizând cu ea o colecţie intitulată tot „Biblioteca de film” şi coordonată de Martin S. Martin şi Alex. Leo Şerban (critic care semnează şi prefaţa cărţii). Din nou, din nefericire, în această colecţie n-au apărut prea multe volume (trei titluri în doi ani) şi nu se ştie dacă editura mai este interesată s-o continue. După cum se vede, publicul interesat de cărţi de film în limba română nu are prea multe motive de bucurie...
În ceea ce mă priveşte, am parcurs de patru ori (în cele două ediţii) convorbirile din 1983 ale marelui autor de cinema (1920 – 1993) cu Giovanni Grazzini (influent critic de film al cotidianului Corriere della Sera, între 1962 – 1993), iar satisfacţiile lecturii au fost la fel de puternice la fiecare lectură, aşa că recomand călduros această carte de raftul întâi oricărui cinefil şi/sau cineast român.
Deşi este reticent şi neîncrezător (dacă nu cumva aşa cere ritualul său de intrare în dialog...) la începutul acestor convorbiri („Acum, dragă Grazzini, când stau aici cu tine, nu mă pot împiedica să mă gândesc că în acest moment, cine ştie, o femeie fermecătoare poate să străbată Piaţa San Silvestro: de ce n-am alerga s-o vedem în loc să stăm făcând acest interviu?”), Fellini se însufleţeşte pe parcurs şi se dovedeşte un interlocutor-povestitor irezistibil. Cineastul (ne) vorbeşte aici despre filmele sale de până la E la nave va din 1983 (cele trei pelicule care au urmat – Ginger şi Fred, Interviu şi La voce della luna –sunt analizate de Grazzini în prefaţa sa din 1993), despre proiectele pe care n-a mai apucat să le ducă la capăt (misteriosul Călătoria lui Mastorna), despre regizorii, actorii şi colaboratorii săi favoriţi (Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, John Ford, Roberto Rosselini, Vittorio De Sica [„spre ruşinea mea, trebuie să mărturisesc că nu i-am văzut niciodată pe clasicii cinematografului, filmele lui Murnau, Dreyer, Eisenstein”], Fraţii Marx, Buster Keaton [„a face oamenii să râdă mi s-a părut întotdeauna cea mai privilegiată vocaţie, cam la fel cu vocaţia sfinţeniei”], Marcello Mastroianni, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Bernardino Zapponi, Tonino Guerra, Nino Rota), despre ce înseamnă pentru el filmul („un mod divin de a-ţi povesti viaţa, de a face concurenţă Tatălui ceresc”) şi lumina în cinematograf („ideologie, sentiment, culoare, ton, profunzime, atmosferă, povestire”), dar şi despre copilăria şi şcoala la Rimini, anii de ucenicie la Florenţa şi Roma, psihanaliză (Freud şi Jung), literatură (Petronius şi Dante, Dostoievski şi Kafka) şi lumea de azi.
Vă mai ofer doar un citat care ar trebui să le dea de gândit multor pseudocineaşti: „Eu cred că cinematograful nu are nevoie de literatură; are nevoie numai de autori cinematografici, adică de oameni care să se exprime prin ritmurile şi cadenţele proprii cinematografului. Cinematograful e o artă autonomă, ce nu are nevoie de transpuneri pe un plan care, în cel mai bun caz, va fi întotdeauna ilustrativ”.
Dacă iubeşti cu adevărat cinema-ul, merită să porţi în geantă sau să ţii pe noptieră această carte, pentru a o deschide atunci când pierzi timpul în trafic sau nu ai somn. Lectura câtorva pagini, alese la întâmplare, te va face să înţelegi mai bine atât opera unui autor de geniu, cât şi filmul în general, şi să îţi doreşti să evadezi din nou, cât mai curând, în fascinanta lume a lui Federico Fellini.
Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema cu Giovanni Grazzini (Intervista sul cinema, 1983, 2004)
Ediţia a II-a revăzută şi adăugită
Editura Humanitas, Bucureşti, colecţia „Biblioteca de film”, 2007, 176 pag.
Traducere din italiană de Andriana Fianu, cuvânt înainte de Alex. Leo Şerban
Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema Colecţia „Biblioteca de film: Mari cineaşti”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1992, 164 pag. Sponsor: Fundaţia „Alexandru Giugaru” Traducere din italiană de Andriana Fianu, postfaţă de Florian Potra
Despre animaţia românească, actual, se pot scrie doar necrologuri. În ultimul timp am aflat despre volatilizarea singurului studio de animaţie autohton sau despre dispariţia unor foşti regizori şi animatori ce contribuiseră la gloria Animafilm-ului, dar la trecut se poate scrie cu litere entuziaste pentru a surprinde efuziunea şi emulaţia unor vremuri în care animaţia românească contura personaje ce-şi impuneau giumbuşlucurile pe ecranele lumii. Să ne amintim că la sfârşitul anilor ’60 la Mamaia se desfăşura bienal Festivalul Filmului de Animaţie alternativ cu faimosul festival de la Annecy (iniţiat în 1960, a devenit anual din 1998), fapt ce-a mediat un contact internaţional al animaţiei româneşti şi a pus bazele unei adevărate şcoli de animaţie autohtone. Cel care a devenit sinonim cu arta animatorie româneşti este Ion Popescu Gopo (1923-1989). Format în perioada interbelică ca şi caricaturist, primele încercări de animaţie le-a conceput alături de tatăl său, Constantin Popescu, într-un studio improvizat, „Popescu şi fiii”, apoi a absolvit Faculatatea de Belle-Arte din Bucureşti, continuând să deseneze asiduu, iar în anul 1950, conform utilităţii didactice ale acelor vremuri, a urmat un curs intensiv de animaţie la studioul moscovit „Soiuzmultifilm”. La reîntoarcerea sa (1950) este însărcinat să formeze un studio de animaţie autohton, care din 1964 se va intitula „Animafilm”.
Având aceste minime repere despre animaţia românească şi despre fondatorul ei, putem intra în laboratorul alchimistului Gopo, care a preschimbat o umilă făptură însăilată fragil pe hârtie într-un blazon. „Filme, filme, filme, filme” are valoarea unei introspecţii, al cărui mecanism Gopo nu ezită să-l expună şi unor cititori mai puţin avizaţi. Totodată este şi un omagiu adus oamenilor din jurul evoluţiei sale artistice, începând cu tatăl său Constantin Popescu (acronimul Gopo provine de la numele mamei sale – Olga GOrenko şi al tatălui, POpescu), inginerul sunetist Dan Ionescu, „un fel de Jupiter priceput la zgomote”, desenatorii Matty, Constantin Musteţea, Iulian Hermeneanu, deveniţi şi ei în timp regizori importanţi, scenograful Nicolae Hizan şi nu în ultimul rând Pascal Rădulescu, de la care Gopo a „învăţat mult desen şi încăpăţânare în muncă” (Pascal Rădulescu, un celebru caricaturist şi ilustator de carte din perioada interbelică, a ilustrat cărţile de poveşti ale lui Moş Nae alias N. Batzaria, istoria artelor, din motive necunoscute mie, nu l-a consemnat decât fulgurant în memoriile scrise ale unor contemporani). În paginile acestei cărţi Gopo îşi descrie ideile contemplativ, cu o febrilitate temperată, precum un bunic ce-şi povesteşte alegoria tinereţii unor nepoţi. Nu contest această reţinere a ritmului textului, pentru că Gopo se revanşează prin desene ce însoţesc abundent cuvintele molcome, în propoziţii feliate didactic. Gopo, format la şcoala sovietică, care adoptase stilul Disney, şi-a dat seama repede că nu poate să atingă acurateţea tehnică a acesteia, încercând desprinderea prin configurarea unui stil propriu, ideatic, şi mai puţin bazat pe o tehnică ce-i era inaccesibilă: "În primele mele desene animate am încercat să-l imit pe Disney. Când am văzut că nu pot să egalez perfecţiunea lui tehnică, am început să fac filme anti-Disney. Deci, frumuseţe-nu, culoare-nu, gingăşie-nu. Singurul domeniu în care puteam să atac era subiectul." (Cinema Magazin Estival 1983). Astfel a început să abordeze mari teme universale cu resurse minime. Şi-a dat întâlnire cu OMUL, s-a plimbat cu el prin istorie (în viziunea lui Gopo la început a fost Scara, v. Scurtă istorie), a evoluat de la piatră la atom, totul petrecându-se val-vârtej, cu timpul calcând umbra omului, grăbindu-l să-şi revigoreze sinapsele neuronale.
Titlul cvadruplu se raportează la cele patru filme realizate de Gopo până la acea dată (1963): Scurtă istorie (1956, Palme d’or, Cannes 1957), 7 Arte (1958, Marele Premiu, Tours 1958), Homo sapiens (1960, Marele Premiu, Karlovy Vary & Marele Premiu, San Francisco, 1960) şi Alo! Halo! (1962, comandă UNESCO) şi care i-au construit anvergura internaţională prin silueta unui omuleţ născut dintr-o arhitectură ludică ce condensează toate mirările lumii. „Filme, filme, filme, filme” este o carte de socotit idei, temeri, oameni, premii şi de scotocit prin imaginaţia plurală a omului şi a cosmogoniei sale.
Ion Popescu Gopo - Filme, filme, filme, filme Editura Meridiane, Bucureşti, 1963, 74 pag.; tiraj: 8.000 + 160 Cuvânt înainte de Tudor Arghezi
Pentru mine, cartea de cinema a anului 2009 (ba chiar a ultimilor ani), dintre cele publicate de autori români, este cea pe care criticul Magda Mihăilescu i-a dedicat-o marelui cineast francez François Truffaut. Este cartea unei pasiuni de-o viaţă, carte visată încă din a doua jumătate a anilor ’70, începută în anii ’90, apoi scrisă şi rescrisă, într-un travaliu neobosit, pentru a ajunge la forma cea mai potrivită cu regizorul tratat, care a ştiut ca nimeni altul să se facă iubit de toate categoriile de spectatori.
După o prefaţă (de fapt, o scrisoare către autoare) semnată de Serge Toubiana (directorul general al Cinematecii Franceze), începe contribuţia Magdei Mihăilescu la substanţiala exegeză truffaldiană, care este structurată în opt capitole. Cel introductiv, „Secretul pierdut”, subliniază importanţa operei lui Truffaut („un clasic care a tulburat apele modernităţii”), pe nedrept considerată „fără ascunzişuri, fără adâncimi”. Cineastul, care „ştie să concilieze plăcerea şi inteligenţa, reveria şi reflexivitatea”, este autorul unei opere-fortăreaţă, clădită „împotriva vieţii” (doar „filmele sunt mai armonioase decât viaţa”, cum afirmă regizorul, interpretat chiar de Truffaut, din Noaptea americană...) şi care „ascunde, încă, multe secrete”.
În al doilea capitol, „Un om timid, devenit intimidant” (din care, la fel ca şi din primul, au apărut câteva fragmente în revista „Cultura”, acum doi ani), Magda Mihăilescu se apropie de viaţa regizorului, evitând elegant cancanurile, dar evidenţiind cultul prieteniei sau „nevroza originii” (adoptat la vârsta de doi ani, s-a simţit un copil nedorit). Sunt analizate relaţiile lui Truffaut cu grupul din jurul revistei „Cahiers du Cinéma” (Godard este printre puţinii prieteni pierduţi pe drum, el devenindu-i chiar duşman), cu Cinemateca şi cinecluburile epocii. Din bogata publicistică truffaldiană sunt selectate câteva texte reprezentative, precum incendiarul O anumită tendinţă a cinematografului francez (1954) sau cronica din 1955 care a lansat formula de succes „politica autorilor”. Istoria primelor proiecte cinematografice ale lui Truffaut (lungmetrajul de debut, inubliabilul Cele patru sute de lovituri, primeşte – doar – Premiul pentru regie la Cannes în 1959) este suprapusă peste povestea începuturilor Noului Val Francez (sintagma La Nouvelle Vague, lansată de Françoise Giroud în 1957, în paginile revistei „L’Express”, avea iniţial semnificaţii mult mai largi).
Cu capitolul al treilea, „Filmele vorbesc între ele”, criticul începe disecarea plină de subtilitate a creaţiilor lui Truffaut (în total patru scurtmetraje şi 21 de lungmetraje), care capătă amploare în următoarele cinci secvenţe: „Utopia jocului”, „Chemarea definitivului...”, „...într-o lume a provizoriului”, „Camera şi stiloul” şi „Jocul, ca regulă”. Motivele (enumerate în titlurile capitolelor) trec dintr-un film într-altul, „într-o neîncetată cărăuşie”, alături de fraze şi planuri identice, numere şi imagini-fetiş, cuvinte perechi-perechi şi nume proprii. Truffaut este un „cineast al sufletului”, la care alăturarea unor planuri aparent banale poate avea efecte divine. Iar paginile miezoase ale Magdei Mihăilescu, în care rigurozitatea nu exclude poezia, sunt delectabile atât pentru cineaştii profesionişti şi cinefilii experimentaţi, cât şi pentru profanii într-ale filmului.
Capitolul „Mărturii” include dialoguri despre Truffaut (publicate fragmentar în „Adevărul literar şi artistic”) cu câţiva dintre cei mai importanţi colaboratori ai cineastului: scenariştii Claude de Givray, Suzanne Schiffman şi Jean Gruault, monteuza Martine Barraqué, directorii de imagine Nestor Almendros şi William Lubtchansky, precum şi actorul-fetiş Jean-Pierre Léaud. Volumul se încheie cu trei secţiuni foarte utile: „Repere biografice”, „Filmografie” (în care fiecare titlu are date tehnice, sinopsis şi referinţe critice) şi „Bibliografie”.
Fără nici o îndoială, un volum de raftul întâi, ce justifică pe deplin toate superlativele cu care a fost primit. Cartea despre „bărbatul care iubea filmele” (trimitere evidentă la titlul filmului lui Truffaut din 1977) ar trebui să fie una dintre cărţile de căpătâi ale oricărui cinefil român.
Magda Mihăilescu – François Truffaut, bărbatul care iubea filmele Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2009, 316 pag.
Cuvânt înainte de Serge Toubiana
